СВОИМ ГОЛОСОМ

Г. Фигейредо. «Лиса и виноград».
Режиссер Андрей Корионов

В. Шукшин. «Энергичные люди».
Режиссер Денис Шибаев

А. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».
Режиссер Мария Нецветаева

Победителям прошлогодней лаборатории организаторы предоставили еще две возможности реализовать себя, но уже на классическом материале. На первом этапе режиссеры делали эскизы по рассказам Чехова, на втором им предлагалось выбрать любую из пьес, которые ставил Товстоногов, и сделать свою версию спектакля.

Чеховская часть, прошедшая зимой, была вялой и апатичной, как любой ноябрь или декабрь в Питере, с вечным месивом грязи, снега и воды под ногами. Казалось, в этой ледяной каше увязли все молодые режиссеры. А вот летняя, товстоноговская часть оказалась не в пример бодрее и продуктивнее. Каждому из лаборантов уже есть что сказать, не оглядываясь, не боясь переиначить текст, изменить смысл. Они обрели свой голос, но не смогли (не успели?) договорить. Эскизы, за исключением «Блондинки» Екатерины Максимовой и «Смерти Тарелкина» Марии Нецветаевой, были незавершенными, лишенными финала. Эскизность, незаконченность стала главенствующей формой высказывания, адекватной экспериментальным попыткам, которые предприняли режиссеры. Остались опасения, что эти акварельные, в каких-то случаях карандашные штрихи к портрету будущего спектакля в зацементированном варианте режиссерского решения могут «проиграть» эскизам. Пока «будущие спектакли» сделаны в одно касание, с легким дыханием, в них есть свобода, импровизационная безответственность и радость театральной игры. В том числе и игры с переосмысленным содержанием пьес, которые ставил Товстоногов.

Принцип этой части лаборатории заставил многих процитировать спектакли или соотнестись с режиссерскими заметками Товстоногова. Андрей Корионов, выбравший пьесу Г. Фигейредо «Лиса и виноград», вплел цитату в ткань спектакля. Эзоп Геннадия Алимпиева ждал появления двух соек не на улице, не в окне, а глядя в телевизор, где как раз шла товстоноговская телепостановка. Атрибуты современности: телевизор, камера, съемка и тут же трансляция на экран — в этом эскизе наиболее уместны. Ксанф Василия Реутова, как многие современные лекторы, записывает все свои выступления на видео, Агностос Александра Новикова, молчаливый и улыбчивый в начале, по ходу действия обретающий словоохотливость депутата, на экране точно выглядит посланником народа, исполняющим его волю. Дом Ксанфа — дом нового буржуа, обзаведшегося слугами, но еще помнящего советское время.

Напившиеся персонажи задушевно поют песню из фильма «Судьба резидента»: «Я в весеннем лесу пил березовый сок… что любил — потерял, что имел — не сберег», — и собачьим взглядом смотрят на трезвого Эзопа, которому до среднерусской тоски дела нет, он как раз стремится к тому, что любит, — к свободе. Каждое появление Эзопа — укор, упрек, немая просьба. Он, появляясь перед Ксанфом, у которого после вчерашних возлияний болит голова, начинает хладнокровно выторговывать свою свободу. Хотя Эзоп слегка наивен, может, даже простодушен — верит же он почему-то, что Ксанф отпустит его, если он увидит двух соек. Дело в том, что окружают Эзопа не менее умные люди, но Ксанф, и Клея, и Мели скорей лениво-расслаблены сытой жизнью, той, в которой ничего не может измениться, все будет идти надоевший ритуал омовения ног под псевдонародную музыку греческого танца «сиртаки». Инаковость Эзопа сомнительна, он вроде окультуренного бомжа: чистый, но в трениках и юбке одновременно, в какой-то женской кофте и шапке, уютно-домашний. Может, поэтому он так легко может расположиться на кровати, где только что грациозно валялась Клея Натальи Ткаченко, или сесть на стул, закинув ногу на ногу, слегка покачиваясь. Он как будто и не чужак и не другой, он вроде по недоразумению оказался среди рабов, а сам он принц крови — такая у него легкость в общении, в разговоре с хозяином и хозяйкой. Эзоп им ровня, никак не меньше. Даже Мели Светланы Вагановой — вполне современная девица, прислуга с чувством собственного достоинства — более проста. Разница социального положения стерта — Эзоп не раб, точно.

Внешне Эзоп презирает все проявления жизни больше, чем капитан стражи, он уверен во всех своих поступках, как будто заранее знает, что будет дальше. Знает все, кроме одного — что пропасти нет. Режиссер одновременно лишил героя и свободы и смерти. После финальной фразы «Где тут пропасть для свободных людей?» Эзоп прыгает со сцены в зал… и приземляется среди зрителей. «Где пропасть? Что такое? Дайте пропасть!», а остальные персонажи, сидящие на возвышении на сцене, снисходительно улыбаются, явно довольные таким оборотом дела. Все получилось так, как они хотели: развлекающий их Эзоп жив, и вместе они пускаются в пляс.

Нет пропасти, нет свободы, но кажется, что Эзоп не слишком опечален этим. Умереть можно и отстаивая права, свободы, и просто по дороге домой. Это ничего не изменит, не докажет, не послужит примером, не вызовет сочувствия. Смерть скорее недоразумение, которое можно выгодно использовать. Такой финал лишь намек на то, что будет простроено в спектакле. Пока осталось много неясного: почему Клея подложила кубок, почему Эзоп медлил уйти, когда Ксанф наконец дал ему свободу (швырнув паспорт), чем так доволен пресыщенный жизнью Агностос? Отсутствие пропасти — как отсутствие альтернативы для современного человека, Эскиз Корионова, при всей незавершенности, претендует на полноценный спектакль, чего не скажешь об оригинальном эскизе Дениса Шибаева, наиболее радикально обошедшегося с наследием Товстоногова. Остроумно и энергично, но слишком коротко — всего за 30 минут — режиссер, оттолкнувшись от пьесы В. Шукшина «Энергичные люди», высказывается о рождении лабораторного эскиза и взаимоотношениях с актерами. Собственно, все недолгое представление нам цитируют товстоноговскую статью «На подступах к замыслу» и аудиозапись его спектакля. Шибаев выводит на сцену режиссера — Александра Артемова, мучающегося замыслом и воплощением, и актеров Дарью Степанову и Андрея Панина, которые создают свой текст из слов пьесы. Здесь же монтировщик сцены Алексей Савицкий чистит картошку и пьет водку. Режиссер намекает на сложные личные отношения актеров, произносящих текст Шукшина, далекий от нашей жизни. Намекает на то, как тяжело найти идею, решение, замысел, а потом его воплотить, но рефреном звучащая, вполне ерническая «цоевская» «Мы хотим танцевать» вроде выражает отношение к делу. Кажется, что мысль режиссера проста: жизнь заставляет что-то делать, а хочется танцевать. Ведь сложно «выносить» идею и воплотить, а песня «Богу нравится, как я танцую», включенная перед спектаклем и завершающая его, транслирует желание состояться в жизни и сделать это как можно легче, проще. Ведь я и так хорош, с замыслом, идеей или без них, ведь Богу нравится. Но дело в том, что режиссер делает вид, будто и говорить-то ему об этом не хочется, дальше намеков дело не пошло.

Мария Нецветаева в эскизе «Смерть Тарелкина» заостряет «комедию- шутку» до пародии на фильмы ужасов. Вполне возможно, что режиссер задумала поиграть со штампами триллеров, но что-то не задалось. Темнота и выхваченные лучом света, конечно искаженные гримасами лица, звуки, нагнетающие атмосферу ужаса, но там, где должны быть истеричные смешки, поселилась скука от предсказуемости каждого эпизода. Вместо постоянно растущего напряжения, которое характерно для выбранного жанра «ужастика», эскиз распался на три моноспектакля: Тарелкина-Копылова Юрия Ершова, Варравина-Полутатаринова Леонида Таранова и Расплюева Евгения Сиротина. Каждый из персонажей — концентрат человеческой мерзости, подлости, корысти, подхалимства, но в итоге глупости.

Тарелкин-Копылов истерично инфантилен, требует внимания зрителя ежесекундно, но тут же стушевывается при появлении Варравина или Расплюева, уходит в тень, уступает место. Варравин-Полутатаринов энергично передвигается по сцене, размахивая полами шинели, и с обаянием прохвоста манипулирует подчиненными, слегка красуясь перед зрителями. Расплюев, карикатурный мент и ласковый взяточник, неспешно ведет допрос, демонстрируя нам свой мыслительный процесс. Они существуют вполне автономно, вступая в контакт с партнером по необходимости. Зритель чувствует неотступное внимание героев к себе, персонажи эскиза присматриваются к сидящим в зале. И в финале все герои, просунув головы в дыры на огромном куске ткани, с перекошенными лицами идут в зал. Вурдалаки Сухово-Кобылина обрели плоть и кровь, «вскрыли» себя в самом начале эскиза, были понятны в каждом своем проявлении и этим ограничились. Не произошло приращения другого смысла, они так и остались «упырями, мцырями, вуйдалаками и вудкоглаками».

Июнь 2010 г.