И. Вырыпаев. «Танец Дели».
Новосибирский
городской драматический театр п/р С. Афанасьева.
Постановка и сценография Сергея Афанасьева
Сергей Афанасьев поставил в Новосибирском городском драматическом театре один из образцов новейшей драмы — пьесу Ивана Вырыпаева «Танец Дели» (дата окончания «неоконченного варианта № 2» — 18 июня 2009 года). Актеры, занятые в спектакле, демонстрируют высокий класс игры в таком рисунке, который прежде был не свойствен стилистике НГДТ. Отстраненная манера чуть ли не концертного исполнения текста, с вкраплениями эпизодов, которые как бы оступаются в психологическое или бытовое поведение. На наших глазах актеры подбирают ключи к диковинному и, чего уж там, диковатому с непривычки материалу. Избыточный, выморочный, многословный, похожий на переводную литературу текст наводит на мысль о двух возможностях его интерпретации.
Во-первых, это, конечно, театр абсурда, который играет, как в кубики, даже не в слова, а в обрывки смысла, в словарные формы и словосочетания. Сердце, любовь, измена, чувство вины, боль, смерть, чужая смерть, твоя собственная…
Е. Акимова (Танцовщица). Фото Ю. Лебедевой
Во-вторых, перебор вариантов в семи одноактных пьесах, из которых, собственно, и состоит «Танец Дели», напоминает психическое состояние человека, оказавшегося в безвыходной ситуации. В данном случае перед нами разверзается бездна мужского сознания в свободном полете грехопадения. Действующие лица сходятся в разных конфигурациях в приватной комнате одной из московских больниц: Андрей (Андрей Яковлев), его жена (Татьяна Жулянова), есть еще двое детей, роскошная любовница — танцовщица Катя (Снежанна Мордвинова), интеллигентная дама — балетный критик Лера (Ирина Ефимова), мама Кати Алина Павловна (приглашенная из «Глобуса» Тамара Кочержинская) и медсестра (Юлия Миллер). Мужчина, который внезапно влюбился в роковую красавицу, невольно прокручивает в своей забубенной голове расклады:
— устоял перед соблазном и остался с женой… — не устоял перед соблазном и довел жену до самоубийства… — вернулся к жене и довел до самоубийства любовницу… — не принял решения и убил себя сам от безысходности… Вся эта череда возможностей осложняется смертельной болезнью матери Кати, которая то ли умерла, то ли выздоровела.
Эти одноактные варианты названы красиво и многозначительно, но их названия слабо связаны с происходящим, так что автор пьесы и здесь предлагает читателям поломать голову над тем, что бы это значило: «Каждое движение», «Внутри танца», «Ощущается тобой», «Спокойно и внимательно», «И внутри и снаружи», «И вначале и в конце», «На дне и на поверхности сна». Режиссер (с полным почтением к автору) названия пьес доводит до сведения публики: женский голос с филармоническим академизмом сообщает, что опус номер такой-то называется так-то. Да, это она — добросовестная режиссерская попытка поставить пьесу по ее собственному эстетическому закону.
Ю. Миллер (Медсестра), Т. Жулянова (Ольга). Фото Ю. Лебедевой
Визуально спектакль решен с элегантным минимализмом: простые костюмы сшиты из очень дорогих материй (шелк, атлас, лен, тонкий трикотаж), сценография аскетична, но функциональна насквозь. На сцене — небольшая круглая эстрада-подиум, на которую в момент исполнения каждой из пьес участники сцены синхронно ставят для себя венские стулья, а по окончании так же синхронно их снимают. В паузах между семью частями артисты выходят на поклон и становятся в следочки, нарисованные белой краской, — пятки не вместе, носки чуть врозь. Эстраду и стулья окружают с трех сторон три белых экрана. Экран-задник используется по прямому назначению — на него проецируют видео, создающее фон для индийской танцовщицы. После окончания видео экран некоторое время светится, он расчерчен на квадраты — то ли шахматная доска, то ли больничная кафельная плитка.
Видеокартинка (Артем Голишев) показывает насекомых, которые, видимо, должны дать представление о нечистотах и вони огромного базара в Дели, где героиня, собственно, и «получила» свой великий танец. Видео иллюстрирует и разговоры о чувствах в сердце — кровоток, эритроциты, операция на открытом сердце в стиле компьютерной анимации «Доктора Хауса». Финальный видеоэкзерсис показывает нам сначала младенцев обоего пола и разного цвета кожи. Младенцев много, они лежат на большой белой поверхности и шевелят ручками и ножками. Вблизи они выглядят очень трогательно, но по мере удаления камеры человеческие детеныши кажутся столь беспомощными и жалкими, что непонятно, каким образом людскому муравейнику удается выживать все эти сотни тысяч лет. Потом мы видим какие-то катакомбы, сидящие вдоль стен скелеты и мумии одеты в верхнюю одежду. Они имеют бледный вид и намекают на тщету и краткость земной жизни. Большой вопрос — нужен ли этот видеосуфлер, движущиеся картинки вполне могут показаться навязчивыми и отвлекающими от танца. Но, возможно, вторжение тупой экранной реальности в деликатную ткань театрального текста можно истолковать как иносказательное присутствие индийского кино, на фоне которого мы и смотрим на сияющие золотом и кармином простодушные индийские танцы.
Повторы в тексте, видимо, не что иное, как попытка европейского сознания добиться от хождения по кругу эффекта мантры — очищения и прояснения смысла. Но для того чтобы мантра работала, надо верить в переселение душ, в то, что каждому будет дан и второй, и третий, и тысячный шанс на пути к очищению, то есть, если попросту, к добру. Но, увы, европейское сознание зациклено на другом — на трагической необратимости каждой жизни. Как сказала несчастная Леди Макбет перед смертью, what’s done cannot be undone.
Носитель здравого смысла в спектакле — медсестра, которая, к счастью, вульгарна и напоминает зрителям о вульгарной же реальности. В каждой пьеске по очереди умирают все, кроме самой медсестры. Она торжественно приносит на подпись бумаги с отказом от вскрытия умерших, берет взятки за сообщение о смерти близких до того, как появится официальное заключение, предлагает успокоительное, воду, сочувствие. Именно медсестра позволяет себе усомниться в том, что вся жизнь есть танец и не надо искать виноватых:
А. Яковлев (Андрей), Ю. Миллер (Медсестра), С. Мордвинова (Екатерина). Фото Ю. Лебедевой
Медсестра. Что, и Освенцим тоже танец?!
Андрей. А почему вы вспомнили про Освенцим?
Медсестра. Потому что там фашисты загубили тысячи еврейских детей.
Андрей. А при чем тут еврейские дети?
Медсестра. Ну, что же, это тоже танец, повашему?
Андрей. Интересно, как быстро вы среагировали.
Я даже не успел объяснить все до конца. У вас что,
родственники погибли в Освенциме?
Конечно, разговоры о танце как метафоре жизни заставляют вспомнить танец легких-танцоров в «Кислороде». Разница в том, что «Кислород» был пьесой злободневной, наполненной подробностями: от постели до международной политики. «Танец Дели» предельно абстрактен и кружится вокруг скучнейших сентенций: «Жену любят иначе, чем любовницу. Чужая смерть не помогает осознанию собственной смерти. Способно ли великое искусство искупить великое страдание? Чего больше в мире — красоты или боли и кто в этом виноват?». Эти даже не детские, а, что еще хуже, подростковые вопросы раздражают, как раздражает порой манера тинейджеров вставать в позу по любому поводу. Но, предвидя это, автор довел банальность до абсурда, пережевав концепцию «красоты» до столь размягченного состояния, чтобы она навязла в зубах.
Роль Красоты (она же — Кислород) в пьесе исполняет Танец Дели, о котором говорят все и помногу и который так и не явится во плоти. Катя — не только исполнительница, но и автор этого «гениального» танца, возникшего из боли и отвращения на рынке Майн базар в Дели. Ползающие в грязи калеки (в Индии родители изуверски калечат своих детей в младенчестве, чтобы им больше подавали), больные, зловоние от гниющих на солнце туш, черви и слизь на земле — все это превратилось в невиданный по красоте Танец. Но сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет. Танец Дели как художественная идея — это совершенно то же самое, что Годо у Беккета, — некий Абсолют, которого приходится ждать, несмотря на то, что дождаться его невозможно. Ожидание Годо у Беккета в целом трагично, хотя и осложнено бликующей иронией. Пришествие же Танца Дели у Вырыпаева обещано с подобающей сыну нашего века трагической издевкой. Как передать это театральными средствами? Режиссер находит простое решение — он предъявляет публике несовершенные, но настоящие танцы вместо умозрительной концепции танца совершенного. После каждой пьесы на сцене появляется милая танцовщица (Евгения Акимова) в подлинных костюмах и украшениях и исполняет индийский танец, одаривая зрителей теплом своей улыбки, своего пышного тела, точными движениями маленьких красивых рук. Каждое движение кисти рук и поворот головы что-то сообщают на неизвестном тебе языке, но при желании можно понять: жизнь побеждает смерть. Весь облик танцовщицы — это облик солнца, ибо все религии на земле основаны на солярном мифе, на гибели, тревожном ожидании и возрождении светила. Настоящий танец дает нам передышку, это островок человечности, понятного без слов смысла, на котором можно спрятаться от блестящих, но холодных абсурдистских диалогов пьесы.
Т. Жулянова (Ольга). Фото Ю. Лебедевой
В спектакле сложилось редкостное партнерство, поводом для которого, конечно, становится не история (ее нет), а метасюжет: совместная любовная борьба артистов с пьесой, их цеховая солидарность. Ритм спектакля организован жестко, в нем можно различить большие и малые волны: внутри одноактных пьес, между ними и внутри каждой роли. Актеры явно ощущают себя звучащими инструментами и получают удовольствие от артикуляции и голосоведения: держатся комильфо, высказываются развернуто, ничего не чувствуют. Эта манера очень напоминает игру Полины Агуреевой в спектакле В. Рыжакова по пьесе Вырыпаева «Июль», так что можно, вероятно, говорить об определенном стиле режиссуры, который задается драматургией Вырыпаева.
Удивительное дело, к концу этого зрелища наступает довольно неожиданный катарсис, который стоит того, чтобы его описать. Жесткая конструкция спектакля-концерта, виртуозная игра и хорошо отстроенный актерский ансамбль, текст, играющий в беккетовский бисер, возвращают зрителя к себе, к приятию собственной обыкновенной жизни. Именно форма спектакля заставляет по-настоящему примириться со всем, «просто позволить всему быть». И выходишь из театра, повторяя, как мантру, простые слова про простые вещи из стихотворения Сергея Гандлевского:
Не жалею,не зову, не плачу,
Не кричу, не требую суда.
Потому что так и не иначе
Жизнь сложилась раз и навсегда.
Май 2010 г.
Комментарии (0)