ТЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ПЬЕСЫ

Задумав мышеловку для Клавдия, Гамлет разговаривает с артистами. Он знает им цену, и она высока; он лишь проверяет, помнят ли они текст пьесы. Но вот какое дело: эта пьеса слабо соответствует ожиданиям Гамлета, гарантированного мастерства ему недостаточно. Он просит добавить к уже известному тексту с предсказуемым финалом несколько новых строк. Почему? «Чтобы задело за живое», — говорит Гамлет. В этот момент рождается современная пьеса.

Гамлет готовит для Клавдия явно лучший спектакль в его жизни. Тот, который заставит его содрогнуться и, возможно, перевернет всю его жизнь, но и жизнь создателя, драматурга. Чего мы ждем от театра, чего хотим от искусства в целом? Чтобы оно перевернуло нашу жизнь, разве не так? Разубедило в чем- то, заставило усомниться или, наоборот, утвердило нас в какой-то важной мысли. Идеальное искусство изменяет сознание смотрящего. Для подобной миссии классический текст — «Убийство Гонзаго» — непригоден. Главную проблему формулирует сам Гамлет: «Что ему Гекуба?» Классический текст за живое не задевает. Он только передает нам уже известные культурные коды, заученные, ставшие традиционными смыслы, привычные и удобные, понятные и комфортные. Он может обновить эмоции, нарастить их. Он подтверждает то, что уже есть внутри нас. Он работает на узнавание и припоминание, тогда как Гамлету нужно прозрение. Гамлет добивается от Клавдия той реакции, которой жаждал, ведь его искусство — не для искусства, оно предельно прагматично, его даже можно назвать провокацией. Королю спектакль не нравится. Почему не нравится? Потому что задел за живое. Почему за живое? Потому что Клавдий узнает в пьесе самого себя и собой там, в зеркале театра, явно недоволен. Он страшен сам себе, его тайное сделалось явным. Спектакль выводит Клавдия из состояния равновесия и покоя. Его реакция напоминает известный афоризм: нам не нравится, когда наши дети плохо ведут себя на улице, потому что в этот момент они показывают, как мы ведем себя дома. Право же, мы легко смотрим откровенные сцены насилия и секса на ТВ- экране, и нам совершенно некомфортно, если те же сцены повторятся в кино или театре, когда незнакомец рядом, возможно, следит за твоей реакцией. Срабатывает чувство коллективного стыда. Стыдно не столько за себя, сколько за то, что ты в этот момент пребываешь в обществе, которое, возможно, четко фиксирует твою взволнованность или, напротив, равнодушие.

Классика дает гарантии, привычные культурные коды. Современностью заниматься рискованно. Современная культура — болевой шок, немота, переживания первого порядка в отличие от переживаний классики, обросших традицией понимания и клише восприятия.

XX век не только решительно расколол культуру на массовую и элитарную, но и запустил культуру в быт, сделал ее частью экономического рынка — абсолютно доступной и, в большинстве случаев, легко тиражируемой, причем качество копии может падать до бесконечности. В XX веке случилась и другая катастрофа: колоссальный разрыв между классической, традиционной и современной культурой. Между ними теперь — бездна небывалая, которую преодолеть без поступательных движений так же нелегко, как нелегко глазу переключиться с лицезрения Дюрера на Поллока или перейти от чтения Тургенева и Лескова к Уэльбеку.

Что заставило современную культуру оторваться от классики, столь стремительно отринуть свою парадигму, стать в определенном смысле слова антикультурой и антиискусством? Безусловно, исторический опыт дегуманизации человечества. Две мировые войны, холодные войны и последовавшие за ними «успехи» межконтинентальной рыночной экономики разрушили вековую веру в человека как в существо разумное, в прогресс как спасительную энергию вселенной. Базисные элементы классической культуры — Красота, Гармония, Духовность, Вера, Вера в человека, Добро — оказались фальшивыми идолами, которые очень хорошо продаются на рынке (если красота женского тела была предметом искусства вплоть до XIX века, то сейчас она достояние моды и порнографии; культ добра, семейного уюта и внутренней красоты вы найдете в женских глянцевых журналах, телевизионной рекламе, где вместе с добром вам доставляют очередной йогурт, или в религиозно-сектантских прокламациях). С другой стороны, эти элементы становятся весомой частью массовой культуры, с третьей — частью государственной идеологии (как это, к примеру, происходит сегодня с верой, когда институт церкви активно используется для продвижения существующего политического курса). Элитарная современная культура по своему определению должна сопротивляться массовой, противостоять культурно-торговым манипуляциям с человеческим сознанием.

Куда делась традиционная культура? Почему для одних она потеряла часть своей привлекательности, а для других является единственным, что возможно «культурно потреблять»? Почему столь часто возникает вопрос, так уж ли необходимы новые пьесы, новые имена в литературе, живописи? Нередко мы слышим рассуждение, подобное этому: только классика вечно актуальна, она одна может ответить на беспокоящие нас темы, только в ней можно найти созвучия современному моменту; ну а актуальность современной пьесы — мнимая, это либо имитация, либо эксплуатация эпатажа, вот классика — это точно на все времена.

Свойство современной культуры в том, что ее нельзя постигать наскоками. Надо в ней жить. Быть готовым ее воспринимать. Если это ежедневное соприкосновение отсутствует, очень трудно включиться в разговор и о современной пьесе.

Цель этой статьи — представить круг идей и тем, современных психозов и проблем, которые с помощью классической культуры, увы, не могут быть осмыслены в подробностях. Классика, как мы уже выяснили, базируется на Красоте и Гармонии, Вере и Добре, Справедливости, Вере в Человека и, в конце концов, Боге как оплоте религиозных чувств — тех самых категориях, к которым XX век уже не способен подойти с доверием и без сомнений. Наш дегуманизированный мир усиленно ищет новый категориальный аппарат, чтобы базироваться хоть на чем-нибудь.

Какие темы востребованы современным театром (без разделения на западную пьесу и российскую, так как именно здесь отечественная новая драма вполне сопоставима с новой европейской драматургией)?

I. Глобализация, культура мегаполиса, денационализация, исчезновение коллективного мышления, распад целостного мировоззрения «нации», «государства» на отдельно существующие в мегаполисе «племена» и «диаспоры», культура разнообразия, diversity, способность существовать и вместе, и по отдельности, страх любых форм коллективности.

Нас все меньше и меньше связывает друг с другом, разрушились звенья, удерживавшие вместе нацию, государство, корпорацию, цех. Как в театре исчезла сетка амплуа, так она постепенно в течение XX века исчезала и в жизни; типажи уходят, приходят индивидуальности, характерные герои.

Мы слишком резко стали отличаться друг от друга, получив возможность выбирать стиль жизни, как в супермаркете, — от марки домашней бытовой техники до пола, от места жительства до вероисповедания. Каждый — уже не всякий, постепенно исчезает типичное, каждый стал индивидуальностью, а вместе с тем эгоистом. Эгоцентризм как новая религия. Индивидуализация человека гипертрофирована. Бесконечная необходимость выбирать свое из множественного ассортимента отделяет нас друг от друга, в том числе делает нас аутичными, асоциальными, не нуждающимися друг в друге. Самый часто встречающийся конфликт в новой европейской пьесе — семья как ад, как иллюзия коммуникации. Перед нами не семья, а два нарцисса, которым крайне трудно найти мотивацию для потребности друг в друге. Технический прогресс дал нам сотню новых способов коммуникации, но нам все сложнее и сложнее найти в другом своего. Для чего мне нужен рядом кто-то другой, если коммуникация обретается за счет плейера, компьютера, интернета, вещей, супермаркета.

II. Проблемы самоидентификации. Человек и виртуальная реальность. У реальности все меньше манков, стимулов, помогающих удержать человека от выдуманной жизни. Проблема добровольного аутизма, эскапизма. Зачем нужен мир, полный бесконечного выбора, конфликтов, проблем, мучительного поиска решений, если можно жить в мире выдуманном, существующем по законам его создателя — в мире виртуальной реальности, где в случае неудачи игру легко можно начать заново.

Здесь, в точке эскапизма, возникает облик современного героя как человека без свойств, со стертыми характеристиками, человека без лица и характера. Неуловимый, неулавливаемый герой. Он, возможно, где-то раскрывается, но не «здесь». «Запертая дверь» Павла Пряжко написана о страшном феномене, заметном нам в современном быте, — об имитации жизни. О том, как имитируются формы жизни, о том, как теряется потребность жить, о том, как герои пытаются внешними, глубоко имитационными формами прикрыть пустоту и бессмысленность своего существования. Имитация деятельности, имитация производства, имитация личной жизни, имитация беременности. Главный герой асексуален и безжизнен, словно полиэтилен. У него нет потребности к жизни как таковой, он имитирует «социальность» в глазах своих родителей, имитирует семью, беременность жены, потерю ребенка, чтобы добиться права на всего лишь… прозрачное, не замутненное ничем, «полиэтиленовое» существование без обязательств и долженствований. Основная ремарка Пряжко: «…и ни о чем не думает». Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю к самореализации. Он реализует только свое право и неизбывное желание оставаться анонимом, никем, целлофаном, полным нулем. Человеком, не уловляемым ни в одну социальную сеть. Человеком, имитирующим жизнь для того, чтобы его оставили наконец в покое. Никогда еще жизнь так не обессмысливалась, как сейчас. Потеря воли к жизни у современного подростка — предвестник более тяжелых катастроф или же, напротив, отсутствия катастроф вообще, апатия, ни-на-что-не-реагируемость.

Вторая сюжетная линия «Запертой двери» — это жизнь офиса, где работа подменяется иллюзией деятельности. Пряжко использует драматическую технику слежения за героями в ежесекундной фиксации жизни офиса. Он замедляет реальность: фиксирует в ремарках и полурепликах бытовую мелочь — встала, распечатала, взяла листок, повернулась, потянулась, посмотрела в монитор. Жизнь офисного работника состоит из мелких движений и бессмысленных фраз, большинства из которых могло бы не быть. И эта жизнь, такая подробная, с деталями, оказывается, напротив, не насыщенной, не жирной, а отсутствующей, полной разной мелкоты, но не наполненной смыслом, значением, миссией. Автоматизм торжествует.

Другой пример целлофанового героя — Валентин в «Изображая жертву» братьев Пресняковых. Имя Валя — ни женское, ни мужское; вялый, аморфный, эмоционально индифферентный персонаж, мы не можем подобрать характеристик к нему. Какой он, какими свойствами обладает? Ускользающий герой словно бы со смытым лицом, он работает, изображая жертву преступлений на следствии, имитируя чужую жизнь, подстраиваясь под кем-то свершенные действия. И монолог Милиционера направлен прежде всего к нему, но даже столь страстный спич не может растопить отсутствующее самосознание, стертую самость. Герой Валя может что-то совершить только под воздействием сна, культурной памяти, возбуждающей в его незамутненном мозгу определенные ассоциации — убить отчима, как это сделал Гамлет. Валентин — человек эпохи секонд-хэнд, где все, что может случиться, уже когда-нибудь было.

III. Проблема современного ритма. Культура мегаполиса, взывающая к ускорению мыслительного процесса, к принятию скорейших решений. Убыстрение жизни. Исчезновение границ пространственных и временных. Доступный и быстрый транспорт, открытый мир и мир интернета, переносящего нас из одной области знаний в другую со скоростью, которой уже не отслеживает человек докомпьютерной эпохи. Что происходит с сознанием человека при осознании того, что электронное письмо идет с континента на континент за две секунды? Что происходит с сознанием человека, если социальная сеть Facebook способна растиражировать опубликованную информацию за несколько минут во все уголки земли? Возможно ли существование какого-либо тоталитарного закрытого мышления с появлением интернета? Возможны ли запреты в мире шаговой доступности? Что происходит с сознанием человека, если потребление культуры может быть не только доступно, но и многообразно: я могу читать книгу в книге, в ридере, на экране, с распечатанного листа, в мобильном телефоне, а могу воспринять ту же книгу как аудиокнигу.

Композитор Александр Бакши в одном интервью говорит о том, что современный человек научился одновременно улавливать целые пучки разномастной, противоречивой информации. Для нас уже не составит проблемы одновременно принимать сигналы различных устройств: в одно ухо новости, в другое музыку из плейера, глазами читать с мобильного телефона и при этом еще нечто обдумывать. В мире информационного насилия мы, принимая сигналы отовсюду, уже научились воспринимать информацию разделенно, отсеивая ненужное.

В немецкой пьесе «Norway. Today» Игоря Бауэршимы двое подростков интернет-поколения, попавших в экстремальную ситуацию, внезапно, на грани нелепой смерти открывают прелесть невиртуального общения, спасительность тактильного контакта. Сложен путь от стандартов депрессивного интернет-чата к обнаружению истинной потребности друг в друге: уверенно чувствующие себя в виртуальной плоскости, дети при настоящей встрече теряют коммуникативные способности, «забывают» язык, и только телесная зависимость друг от друга восстанавливает общение и дарует позитивное мышление вчерашним самоубийцам.

IV. Секс как духовная проблема. Сексуальная культура в обстоятельствах полной свободы, открытости и фактического отсутствия моральных запретов. Секс, переставший быть тайной, и любовь, которая плотно обросла плотью и уже никогда не сможет быть платонической, неинформированной. И вместе с тем секс, ставший проблемой и мучением современного человека. Гипертрофированная зависимость от секса, неспособность избавиться от инстинктов пола. Тотальное раскрепощение телесности, затмевающее разум и не способное продиктовать запреты для распоясавшейся плоти.

В «Психозе 4.48» Сары Кейн говорится о неудовлетворенности своим телом как о наказании. Наказание за свободу — I can’t get no satisfaction. Девушка, произносящая монолог, — распята на кресте своих сексуальных инстинктов. Она признается в неспособности освободиться от сексуальных привязанностей, стать подлинно свободной. Неограниченный секс превращает человека в зверя, изнемогающего от инстинкта. Современный человек может считать себя свободным от всего, кроме зова плоти, который жжет и мучает, оголяя нервы, духовную жизнь. Бунтующая плоть обнажает душу, и плоть становится в этот момент духовной проблемой, материя становится сознанием. Неудовлетворенность своим телом, переживание его несовершенства — крест современного человека, чья цивилизация построена на культе телесности, на культе материального, на культе идеального тела и на культе телесного наслаждения. Духовная свобода и физиологическая закрепощенность — трагедия современной личности. В пьесе «Трусы» Павла Пряжко та же проблема переживания несовершенства своего тела оказывается поводом к мученичеству главной героини.

Во многих пьесах звучит тема сексуальной несовместимости двух любящих людей. Говорится и об утрате сексуального начала у загнивающей европейской цивилизации. Уэльбек в романе «Платформа» рассказывает об этом метафорически, в катастрофических интонациях. Европейский мир, уставшая цивилизация белого человека резко теряет стремление к воспроизводству. В мире, полном иных соблазнов и достатка, сексуальный инстинкт умирает, возгораясь только в соприкосновении с миром Востока, где до сих пор продолжается колониальная сексуальная эксплуатация. Сексуальная пассионарность покидает обеспеченную Европу, чтобы осесть на варварском Востоке, за которым будущее цивилизации.

У бездетного Чехова в пьесах уже есть этот жуткий мотив. Сексуальной жизнью в «Вишневом саде» живут только «порочная», как утверждает Гаев, Раневская и слуги Яша с Дуняшой — новые хамы, утверждающие себя равным образом как в распущенности, так и в чудовищном морализме. Тема усугубляется в «Трех сестрах», где прозоровская цивилизация плодоносит только благодаря Наташе (и то, скорее всего, от Протопопова), а не трем сестрам, от которых мы так хотели бы духовного потомства. Не они, не их дети населят богоспасаемый городок.

 Так и в пьесе Лауры-Синтии Черняускайте обеспеченные литовцы-европейцы Люче и Феликс, регулярные посетители супермаркета, постоянно задают себе вопрос: «Почему у нас нет детей?», а рядом еле-еле выживающие русские, без работы и перспектив, грубые, вульгарные, плодятся, даже не стремясь к воспроизводству, по наитию. Когда Феликс наблюдает за умирающим в болезнях и униженности отцом, предаваемым своей женой, оболганным и ненавидящим свое беспомощное тело, мужчина испытывает не чувство ужаса или страха, а только чувство зависти. Предыдущее поколение, поколение советской Литвы, прожило страшную, конфликтную, во многом лживую жизнь, но, увы и ах, наполненную драматизмом бытия, перипетиями, каким-то сюжетом. Жизнь современного человека как ускользающая, пунктирная линия, она лишена событий и преград, большой драмы: непоротое поколение, мир без войны или войны не замечающий.

V. Апокалиптика современного мира. Человек в ожидании вселенской катастрофы, проблема «последнего поколения». Яркость, гламурность, бешеный ритм современной жизни новая пьеса воспринимает как «прощальное сияние» человечества, последнюю вспышку активности, чахоточное цветение. Гламур на границе с отчаянием и суицидальным настроением (пьеса Ольги Мухиной «Летит», да и «Таня-Таня», в сущности, тоже). Хрупкая перегородка отделяет яркую жизнь от не менее яркой смерти. Вообще для героев новой пьесы характерна предельная эмоциональная подвижность (от пика — в пропасть), некое мерцающее, нестабильное состояние сознания, то чересчур активное, то тупое, еле пульсирующее. Герои «тупят».

Наиболее ярко апокалиптика современной культуры выразилась в уже классическом «Кислороде» Ивана Вырыпаева. Драматург показывает кризисное состояние мира в ожидании экологической катастрофы, второго пришествия. Это ощущение неминучей смерти заставляет двух героев вспоминать десять Моисеевых заповедей и перелицовывать их на свой лад, фиксируя не столько переосмысление канона, сколько глубинный разрыв между историческим временем и современностью. Основная идея «Кислорода» — триумф неопозитивизма, тоже одно из важных свойств нового театра. В кризисе традиционных верований, в мире богооставленном человек технического прогресса вновь обращается к позитивистским ценностям, только теперь, в XXI веке это позитивистское мышление оказывается полно вовсе не бравурной верой в прогресс, а чувством защиты всего малого живого, что еще осталось на земле. Если для поколения «шестидесятников» было важно и необходимо «жить не по лжи», то для поколения в ожидании метеорита важно просто жить. Жить хоть как-то. Выживать, хватать ртом исчезающий кислород, ведь скоро исчезнет сама жизнь и легкие перестанут танцевать.

VI. Кризис культуры. Усталость от культуры. Культурное перепроизводство. Обнуление культуры — когда на жестком диске «культурной памяти» происходит переполнение, он самоочищается. Человек, пойманный в сети информационного пространства и тонущий в этих сетях. Поколение эксгибиционистов — жизнь в сетях публично, на показ. Блоггерство — интимный дневник, вывороченный наружу. Поколение людей, которые любят, когда фиксируют их частную жизнь, — культура доступного фото и видео, производимого в количествах, которые уже не потребить. Усталость от информации. Уорхолл провозгласил, что в XX веке у каждого будет 15 минут славы. Мечта человека XXI века — 15 минут анонимности. Эксгибиционизм блоггерства имеет изнанку: требование анонимности.

В этом смысле очень симптоматичный текст у Максима Курочкина — «Титий безупречный», в котором соединились эстетика фэнтези и мир шекспировской драмы. Эта пьеса, прежде всего, о восприятии. Курочкин размышляет о парадигме сцены, о том, что театральный спектакль — это всегда психодрама, имеющая терапевтический лечебный эффект. Он создает пьесу внутри шекспировской модели, и оказывается, что наполнение театрального спектакля совершенно неважно, неважен текст и коллизии. Театр давит на рецепторы в восприятии зрителя, воздействуя неким безличным потоком, потоком перипетий и коллизий, эмоциональных взрывов и пауз, системой возбуждений и охлаждений. Театр обладает определенным магическим воздействием на зрителя, заставляя его переживать, проживать чужую жизнь и изменять под этим воздействием свою.

Что происходит в пьесе? «Мировое космическое правительство» заинтересовалось офицером, который в невозможных условиях полуанабиотического сна смог произнести одно слово. Эта воля и эта сопротивляемость — повод к карьерному росту для человека с аномальными способностями. Капитана заставляют смотреть театр — неведомое и пугающее его искусство. Капитан ничего не понимает в пьесе, но, придя домой, он делает нерегулярную жену регулярной, то есть совершает гуманитарный, едва ли не «христианский» поступок. Более того, он говорит ей о том, что «нам нечего бояться», «нам никто не угрожает», «боевые вирусы не смогут обеспечить уничтожение в масштабе Площадки». Другими словами, искусство, театр привели Капитана к состоянию душевного покоя, к ясности сознания, к ощущению нормальной человеческой жизни. Испытав коллизии на сцене, зритель яснее и мудрее обращается со своей жизнью, он видит ее в кристально чистом свете. Искусство, даже не понятое, странное, дикое, приводит мятущегося человека к состоянию покоя и гармонии с самим собой. Человек, испытавший театральное воздействие, приходит к правильным решениям.

Курочкин показывает сегодняшний мир через иронию фантастики. Фантастика — это такое же настоящее, но лишенное наших культурных кодов. Только в будущем возможны комиксы «Ватный шарик борется с геноцидом» или «Микроиисус-ныряльщик». Курочкин показывает нам мир без культуры, место, где культура перестала нести важные для развития человечества шифры. Миру Капитана и Администратора-убийцы культура вообще не нужна. Вернее, нужна, но только как носитель определенной информации, как поток данных, набор файлов. После того как Капитан сказал заветное слово в вакуумной капсуле в космосе, его повышают до уровня генералитета. Как они это делают? Через «культуру». Сперва ты должен понять комиксы про ватный шарик. Капитану это дается с трудом. Затем пойдут театр, Чехов, затем — как вершина — Шекспир. То есть культура для Капитана — это некий информационный поток, пройдя через который он оказывается элитой общества. Сама по себе культура не нужна, только как метод продвижения вверх. Это как в фильме «Пятый элемент», когда героиня Милы Йовович за пять минут просматривает на мониторе историю человечества и присваивает ее.

И дальше происходит удивительная вещь. Капитану культура не нужна, более того, он сам признается, что ее он не понимает. Но исподволь театр, оказывается, воздействует на Капитана, потому что он нашел точки самоидентификации с Титием, героем на сцене. У Капитана в капсуле, внутри жестоко структурированного, механического, техногенного мира, от запаха куриного мяса зарождается сомнение, беспокойство, уныние. У Тития Безупречного в аналогичной ситуации — та же проблема, тот же психоз, те же пораженческие интонации. В душе и Капитана, и Тития, окруженных механическим миром, вдруг пробуждается человеческое сомнение, боль, парадокс. Титий это формулирует, отказываясь от высшей должности: «Я боюсь себя». Человек, даже достигший высшей власти и живущий в полностью автоматизированном мире, до сих пор боится самого себя. И поэтому отказывается от власти.

Капитан в финале приходит к мысли, что культура все-таки нужна. Потому что в любом механическом мире найдется пространство для сомнения, боли, психоза, неуверенности, сплина. Механический мир разрушил культуру, но позже — путем интеллектуального усилия, восхождения от ватного шарика до Шекспира — осознал необходимость культуры как фактора человечности. Капитан пробил брешь в механике, через которую культура просочилась обратно в мир.

Вот только несколько тем. Список можно длить и длить. Насилие, жажда насилия, страх насилия. Дегуманизация общества и новый гуманизм, новые формы гуманизма. Три важнейшие табу в современном российском обществе: Вторая мировая война, Церковь, межрасовые и межнациональные конфликты. Появление новых конфессий, кризис веры. Новый язык, обогащение языка и критика языка. Это все важно услышать, распознать в свалке современной культуры, в которой еще очень мало инструментов для художественного отбора.

Июль 2010 г.