ФЕСТИВАЛЬ В БАЙРОЙТЕ

Байройт, как известно, священное место для правоверных вагнерианцев. Здесь, в строгом соответствии с проектом, чертежами и пожеланиями композитора, был выстроен на холме, над городом еще при жизни Вагнера знаменитый Фестшпильхауз.

К Фестшпильхаузу полагается идти пешком, постепенно проникаясь сознанием того, что ты сейчас услышишь нечто необыкновенное. По убеждению Вагнера, здесь и только здесь могли идти его оперы. Именно для сцены Фестшпильхауза он создавал свои грандиозные творения — тетралогию «Кольцо нибелунга» и «Парсифаля». Уникальная акустика зала такова, что вагнеровская музыка действительно звучит просто волшебно: оркестровая яма глубоко утоплена и прикрыта сверху панелями, звук летит на сцену и, отражаясь от задней стены, возвращается, смешиваясь по пути с голосами солистов, в зал.

Кстати, эта оригинальная акустическая модель — ноу-хау Вагнера — позволяет солистам петь, повернувшись спиной к зрителю. Оркестр вообще не виден, зато звучит мягко, слитно и бархатно, причем независимо от того, кто стоит за пультом: Вагнер придумал такую конструкцию, которая сама задает тембровые параметры исполнения.

Однако технические подробности важны отнюдь не сами по себе: они — часть вагнеровской идеологии. Он полагал, что внимание должно быть сконцентрировано на сцене и вид дирижера не должен отвлекать слушателей, а оркестр не должен заглушать вокал, — и при этом писал мощнейшие партитуры.

Многочисленные адепты придерживаются разработанного Вагнером ритуала посещения театра, истово верят, что часть божественного света падает на них, когда они ежегодно собираются в главном храме — Фестшпильхаузе, дабы совершить обязательное жертвоприношение — посещение пятишестичасовых спектаклей. Фестиваль, основанный Вагнером, проводится уже 130 лет; он один из старейших в Европе (старше на год лишь Мюнхенский оперный фестиваль).

После смерти Вагнера дело продолжила его жена, Козима Вагнер. После смерти Козимы эстафета перешла к сыну Зигфриду и его жене Винифрид. А потом — к их сыну, Вольфгангу Вагнеру. Сейчас ему уже 86 лет, и поговаривают, что он не прочь отдать семейное дело в руки своей дочери. Но на «трон» фестивального интенданта претендуют отпрыски другой ветви вагнеровского семейства, так что ситуация сложная.

Билеты на любой спектакль байройтского фестиваля баснословно дороги, однако все две тысячи мест раскупаются полностью, из года в год. Счастливчики, раз заполучившие билет, становятся фактически пожизненными обладателями кресла в зале. Частенько кресла эти достаются в наследство их детям или внукам. Люди ждут по 15–20 лет, чтобы попасть на фестиваль. При этом само вожделенное кресло — тесное, неудобное, жесткое, без подлокотников — просто стул с откидным деревянным сиденьем, будто в затрапезном провинциальном кинотеатре.

Конструкцию его тоже придумал Вагнер и заповедал ни в коем случае не менять: на неудобном стуле невозможно заснуть, расслабиться, и, значит, можно лучше сконцентрироваться на действе, ибо это не развлечение, а серьезный труд. Но тут, надо сказать, Вагнер здорово ошибся: когда от сиденья на неудобном стуле (ноги девать некуда, ряды притиснуты вплотную друг к другу) начинает нестерпимо ныть спина и затекает неестественно вывернутая шея — тут уж становится не до музыки.

И тем не менее сегодня Байройт — это грандиозная ярмарка тщеславия. Часовые антракты, предусмотренные Вагнером, чтоб слушатель погулял по зеленой травке в парке и хорошенько проветрил мозги, ныне используются как повод продемонстрировать эксклюзивные наряды и солидных мужей. Все давным-давно перезнакомились, встречаясь из года в год. Фестиваль превратился в элитарную тусовку, клуб «по интересам». В сущности, здесь давно торгуют не местами и даже не музыкой Вагнера: продается престиж, чувство сопричастности — а оно, вообще говоря, бесценно. Почти все билеты — именные. Только в Байройте, прежде чем получить набор из пяти билетов, мне пришлось расписаться на каждом, да еще в ведомости; вслед за мной на билетах расписался представитель пресс-службы и лично (!) проводил до места.

Пять опер — пять режиссерских концепций — пять дирижерских интерпретаций были представлены на нынешнем фестивале: «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда» и «Парсифаль».

Ярко иллюстративный «Тангейзер» Филиппа Арлауда в потрясающе вдохновенном исполнении дирижера Кристиана Тилеманна, сумрачно-абстрактные конструкции сценографа Стефаноса Лазаридиса в «Лоэнгрине» и тотально деструктивный, маргинальный «Парсифаль», режиссерски пересочиненный дерзким радикалом Кристофом Шлингензиффом, внятно обозначили поворот консервативного Байройта в сторону авангардного театра.

Многие годы критика ругала Вольфганга Вагнера за косные и примитивные постановки, за приверженность «аутентичной» — а на самом деле давно уже не работающей — эстетике театра XIX века. Отчасти эти выпады были направлены против самого Вольфганга, засидевшегося, по мнению многих, в кресле интенданта фестиваля. Отчасти являлись выражением протеста немецких знатоков оперы против предлагаемой им из года в год интеллектуальной жвачки, давно переваренной и отторгнутой предыдущими поколениями вагнерианцев. Интеллектуалы жаждали новых рефлексий по поводу Вагнера; переосмысления вагнеровского наследия с позиций новой философии и ультрарадикальных театральных тенденций.

С этой точки зрения приглашение на постановку «Тристана» Кристофа Марталера и еще более рискованный шаг — допущение в священное, ритуализированное пространство Байройта Кристофа Шлингензиффа для 86-летнего Вольфганга Вагнера — шаг революционный. Однако результат получился более чем спорным. Марталеровский «Тристан» вместо ожидаемого прорыва в осмыслении культовой оперы принес лишь скуку. «Парсифаль» Шлингензиффа возымел иное действие: это был тяжелейший культурный шок, от последствий которого зритель не мог оправиться несколько дней.

«ПАРСИФАЛЬ»

Сценическое пространство «Парсифаля» тесно, скученно и захламлено — это трущобы, городское дно. На поворотном круге, обнесенном проволочной сеткой, громоздятся помосты и смотровые вышки, сколоченные из обломков шифера и фанеры; внутри грязной покосившейся палатки идет световой «снег»; чахлая целлулоидная пальма, утлый бассейн и скособоченная «мавританская» колоннада довершают картину. Меж построек бродят странные существа: рыжий великан Гурнеманц (Роберт Холл) с лохматой бородой и в звериных шкурах; африканские дикари — полуголые, в перьевых юбчонках; Кундри (Мишель де Янг), вымазанная сажей на манер зебры. Зрелище, открывающееся взору, — агрессивно антиэстетично. Вернее, это эстетика гетто — тлена и разложения. Смерть предстает в спектакле не как высокий акт приобщения души к Универсуму, но как чисто физический акт, со всеми сопутствующими ему отвратительными физиологическими подробностями. Так смотрит на мир материалист, отрицающий высший смысл бытия. Деструктивная картина мира Шлингензиффа подразумевает, что человек ничем не отличается от животного: его тело жрут черви, а кроме тела у него нет ничего.

Некрофильская эстетика — в точности по Фромму — свидетельствует, что процесс деструкции личности у самого Шлингензиффа, видимо, зашел далеко. Дискретная, рваная последовательность мизансцен, разрушение смысловых связей внутри спектакля, болезненное смакование «телесного низа» и телесных отправлений — вместо похода к психоаналитику Шлингензифф предпочитает выплескивать шлак подсознания на сцену.

В финале «Парсифаля» на белое полотнище крупным планом проецируется изображение: мертвая тушка зайца разлагается на глазах, в убыстренной съемке. Сначала под мехом начинается шевеление, потом появляются прорехи и оттуда ползет что-то невообразимо омерзительное. Смотреть на экран невозможно; но тушка зайца, доминантный символ спектакля (мертвого зайца таскают под мышкой все, кому не лень, есть и кукла зайца-человека, которую кладут в гробницу), — лишь один колоритный мазок в разнообразной палитре деконструктивиста Шлингензиффа: в спектакле есть акт мастурбации, поклонение вагине, противоестественные отношения сына с матерью, масса уродцев-извращенцев (видеоряд существенно дополнен черно-белыми мини-фильмами), кольчатые черви, извергающиеся из героев, отвратительный паук, перебирающий конечностями внутри палатки. Такое впечатление, что Шлингензифф задался целью развенчать вагнеровский миф, используя отвращение как инструмент десакрализации; лишить миф пафоса и поэзии, а заодно уж — дискредитировать весь набор эзотерической христианской символики, на которой зиждится «Парсифаль». Режиссер аккуратно и последовательно разлагает миф на первоэлементы, выводит генезис каждого из них — а потом собирает миф заново. Получается грязно и некрасиво.

Как известно, конструкция мифа о святом Граале — по Вагнеру — такова: на горе Монсальват живет строгое мужское братство, почти монашеский орден, каждый член которого дает обет служения и воздержания. Женщины — кроме Кундри, существа амбивалентной природы, — туда не допускаются. Братья-рыцари питаются лишь Духом Святым, изливающимся на них во время ритуала Евхаристии. Причащаясь крови и плоти Христовой из чаши Иосифа Аримафейского, который, по преданию, собрал в нее кровь Спасителя на кресте, они остаются бессмертными. Главное в этой конструкции — герметизм сообщества. Путей, ведущих в обитель, нет; сама гора существует в некоем другом измерении, и попасть туда могут избранные праведники, да и то лишь по Божьему промыслу. «Пространством время стало», — говорит Гурнеманц, провожая Парсифаля к алтарю.

В этом смысле кровь, текущая из незаживающей раны Амфортаса, — вселенская катастрофа, нарушающая герметичность мира Грааля. Кровь короля изливается в мир дольний; в оболочке образуется дыра, которую и призван закрыть Парсифаль — «простец»-избранник, новый первосвященник чаши.

Шлингензифф производит подмену: вместо поклонения чаше с кровью Христовой разношерстная компания (судя по одеяниям, мусульман, евреев и вудуистов) поклоняется вагине (строго говоря, чаша часто понимается как символ вагины, так же как копье — символ мужского начала). В опере копье и чаша разделены, ибо волшебник Клингзор похитил копье у Амфортаса, и это разделение воспринимается как разрушение двуединой целостности мира — так что Шлингензифф отчасти имел основания для подобного фокуса. В центр вывозится огромная копия «неолитической Венеры» с укрупненными вторичными половыми признаками, и, пока несчастный Амфортас (Александр Марко-Бурмейстер) приникает долгим поцелуем к каменным устам, все по очереди засовывают руку в каменное нутро «Венеры», вынимая пятерню, окрашенную кровью, во всех без исключения религиях считающейся нечистой.

В общем, постановка Шлингензиффа — это сотрясение основ; перемена знаков с плюса — на минус, и наоборот. Общая же концепция такова: Парсифаль — инопланетянин, рожденный от белокурой земной женщины. В режиссерском «сюжете» один культ стадиально сменяется другим. Отец Амфортаса, Титурель, был приверженцем вуду — пока звучит Вступление, показан вудуистский ритуал с раздиранием на части белой курицы. Сам Амфортас стал жрецом другого архаического культа, зародившегося в эпоху матриархата, — Шлингензифф видит истоки поклонения Мадонне в древности (и он прав); на сцене появляется портрет Джоконды. Фигура в глубине сцены, в характерном для прерафаэлитов сине-розовом покрывале Божьей Матери, окружена позднейшими приметами цивилизации — например, упаковками с супом.

Парсифаль (Альфонс Эберц) призван внести в мир маргиналов новую религию (не подумайте, что христианскую), основанную на слиянии противоположностей: мужского и женского, мертвого и живого, — нечто вроде индуизма, в котором созерцание разлагающейся плоти призвано воспитать презрение к проявленной, материальной оболочке сущего. Такая вот история на материале оперы Вагнера.

Дирижировал Пьер Булез: выдающийся музыкант мирового уровня, он внес свою лепту в процесс деконструкции вагнеровского мифа. Рациональный, аристократичный француз-интеллектуал сумел начисто выхолостить мощнейшую чувственность музыки Вагнера — то, на чем, собственно, весь Вагнер стоит. Интерпретация была подчеркнуто аэмоциональна, суха, вежливо корректна: ни поэзии, ни бесконечного, волнообразного «возбухания» вагнеровского звукового вещества. Тут Булез вполне солидаризировался с режиссерскими намерениями «опустить» Вагнера, лишив его музыку мистической тайны и пафоса. Оба в намерениях преуспели.

«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ»

С балкона Фестшпильхауза грянули фанфары: трубачи созывали публику в зал, играя тему из «Летучего Голландца». Это в традициях Байройтского фестиваля: здесь все происходит пафосно и торжественно. На сей раз, однако, ритуальный пафос был снижен: Клаус Гут предложил ошеломительную по нахальству интерпретацию легенды о Летучем Голландце — бессмертном моряке-грешнике, осужденном вечно скитаться по морям со своей призрачной командой, пока жертвенная и беззаветная любовь девушки не освободит его от проклятья.

В спектакле Даланд и сам Голландец — двойники, абсолютно схожие лицом, платьем и характером: оба — видавшие виды «морские волки», оба — в синих капитанских кителях и белых фуражках, с седеющими бородами. Даже пластика у них одинакова — они зеркально повторяют движения друг друга. Только Голландец появляется из другого измерения, как бы «выпадая» в наш мир из неожиданно открывшегося окошка. В финале Сента тоже хочет туда, за ним, в параллельный мир; но пока она медлит, допевая последнюю фразу, окошко захлопывается и — бац! — Сента упирается носом в стенку. Буквально: там, где только что был оконный проем, теперь стена, оклеенная обоями с цветочным узорчиком. Просто «перекрестки миров» какие-то прямо в доме Даланда.

Оперу Вагнера действительно захлестывает инобытие. Только у композитора чувство мистического, иррационального ужаса — настоящее, подлинное, а не сконструированное из обрывков расхожих киношных клише и книжек жанра фэнтези. Вагнер действительно прозревал нечто, работая над партитурой. Он замыслил «Летучего Голландца», находясь в шаге от гибели, когда его корабль тонул в страшную бурю у берегов Риги; в этой музыке дышит море, и соленые брызги взметаются со страниц партитуры.

В спектакле ощущения моря нет. На стенках комнаты отражаются некие тени — волны, есть и морская атрибутика — по дому шляются матросы в белых бушлатах, над дверью висит маринистический пейзаж, бегает девочка в синем платье с корабликом в руках. Только морской атмосферы эти предметы создать не могут.

Спектакль идет в одних декорациях, изображающих дом старого моряка Даланда (его очень точно поет и играет знаменитый финский бас Яакко Рюханен, идеальное попадание в образ и по внешним данным — массивная фигура, обстоятельно-неторопливые движения). Длинная лестница наискось перерезает сцену, деля «картинку» на две равновеликие части, зеркально отраженные друг в друге: нижние двери — и точно такие же вверху, над лестницей, только перевернутые вверх тормашками. Такая вот пространственная инверсия (сценограф Кристиан Шмидт). По этой лестнице, в основном, и бегают персонажи. Сента — с корабликом в руках либо с судовым журналом в красном переплете (вместо портрета Голландца, как значится в либретто). Собственно говоря, Сент тоже две: поющая, довольно курпулентная дама (Адриенне Дуггер) с крикливым голосом домохозяйки, и хрупкая девочка-подросток, которой поручена функция некой «пластической дополняющей». Возможно, это Сента в детстве; возможно — будущая Сента, обреченная ждать следующего прихода Голландца: судя по всему, он побывал в доме трижды, и каждый раз со стены исчезала одна из морских картинок. На сей раз пропала последняя — с корабликом. Две другие исчезли раньше, и на их месте остались светлые пятна на обоях.

На девочку-подростка разворачивается настоящая охота: расставив руки, ее ловят и папа Даланд (вверху, на лестничной площадке), и Голландец — у подножья лестницы, так что ребенку решительно некуда податься. Приходится ей согласиться на обручение с Голландцем, который пришелся по сердцу папаше: еще бы, ведь он — вылитая его копия!

Судя по тому, как изумленно ощупывает себя главный герой, впервые появившись в доме, он только что обрел тело, а до того пребывал в развоплощенном состоянии. Пока Голландец (его довольно невыразительно спел Юкка Расилайнен) свыкается с новым телом, прикладывая руки к глазам — видят ли? — и проверяя суставы — сгибаются ли? —  Даланд изумленно его изучает, сравнивает с собою.

От двойников в конце концов начинает рябить в глазах. Мало того, что на сцене присутствуют две Сенты и два капитана, так еще и слепая бабушка в кресле-качалке (Мари — Ута Прейв) оказывается постаревшей Сентой: на ней все то же синее платье с отложным «матросским» воротником. А сидит она на пресловутом судовом журнале, в котором, по всей видимости, описана жуткая история Голландца.

Апофеоз наступает, когда в разгар праздника с колосников свешивается черепом вниз огромный скелет в бушлате и, вытянув костлявые кисти с металлическими сочленениями, захватывает Сенту (на этот раз — ее муляж, но в натуральную величину) и возносит ее, словно игровой автомат-хваталка для игрушек в магазине. Тут уж сознание меркнет, рассудок бастует: четвертую Сенту в спектакле он воспринять отказывается.

Вдобавок ко всем благоглупостям псевдоконцептуального режиссерского решения, и дирижер на сей раз звезд с неба не хватал: даже странно, как Марк Альбрехт мог попасть в Байройт, где уж что-что, а качество музыкального исполнения обычно великолепное. Альбрехт демонстрировал поразительную профессиональную беспомощность и отсутствие сколько-нибудь внятных музыкальных идей. Вел спектакль рывками — то тормозил, то гнал вперед: хор (обычно поющий идеально — на фестивале очень хороший хормейстер, Эберхард Фридрих) смущался. Медь киксовала (даже в увертюре, которую все слушают, навострив уши). Впрочем, удалась песня девушек с прялками. Никаких прялок, конечно, и в помине не было. Выбежала стайка идеальных немецких девушек в униформах гостиничных горничных с идеально уложенными блондинистыми прическами, которые принялись начищать тряпочками все вокруг, включая собственные ноготки, пуговицы и пряжки, а заодно уговаривать растрепанную толстую Сенту, чтобы была паинькой. Это сценка понравилась публике больше всего — интересно, почему бы это?

В нынешнем году программа Байройтского фестиваля необычна: в ней нет «Кольца нибелунга», центрального сочинения и главного вагнеровского мифа. Новое «Кольцо» покажут в будущем году. Ларс фон Триер, после долгих раздумий, от участия в проекте все-таки отказался (написав по этому поводу открытое письмо в прессу), и постановку решили доверить немецкому интеллектуалу, драматургу и сценаристу Танкреду Дорсту. Шаг рискованный, но руководство фестиваля вынуждено рисковать.

ФЕСТИВАЛЬ В МЮНХЕНЕ

Баварская национальная Опера законно гордится своим элитарным статусом, традиционно высоким уровнем исполнения, отличающим даже рядовые спектакли, и — в особенности — изысканно подобранным репертуаром. Оперы Генделя, Глюка и Кавалли, мощный блок опер Верди, прицельно точные вкрапления знаковых сочинений ХХ века — «Лулу» Берга и «Билли Бадда» Бриттена и, конечно же, моцартовские зингшпили — «Волшебная флейта» и «Похищение из сераля» — вот далеко не полная программа нынешнего летнего фестиваля в Мюнхене.

Спектакли обычно идут в Национальном театре — пышном и пафосном здании с многоколонным «римским» портиком, поместительным пятиярусным залом и блистающими позолотой фойе. Фестивальная модель, разработанная креативным, полным блестящих менеджерских идей интендантом Оперы, сэром Питером Джонасом, оказалась на диво удачной и плодотворной. Играются все премьеры сезона, несколько возобновлений лучших спектаклей прошлых лет и так называемые «фестивальные премьеры» — в этом году в списке значились «Альцина» Генделя, «Симплициус Симплициссимус» Хартманна и «Сила судьбы» Верди.

«САУЛ»

Доброй половиной спектаклей на фестивале дирижирует Айвор Болтон. В его исполнении был показан и знаменитый «Саул» Генделя — оратория, по драматизму и событийной насыщенности смыкающаяся с полноценной оперой. Это дает право (и возможность) ставить ее, как спектакль, в три акта, с детальной психологической прорисовкой персонажей — что и сделал режиссер Кристоф Лой.

«Саул» — настоящая драма, во всех смыслах: драма личного кризиса Саула, переставшего слышать голос Бога; драма библейская, политическая, семейная — дети Саула восстают против отца и поддерживают Давида — словом, грани драматизма в роскошной музыкальной фреске Генделя поистине неисчерпаемы.

Курт Зингер, известный немецкий музыковед, както назвал Генделеву ораторию «героическими гимнами свободы». Знаменитые хоры из «Саула» равны по значимости ариям и ансамблям. Народ в «Сауле» — активный участник событий, виртуозно исполненные полифонические эпизоды вызывают восхищение: такая ювелирная точность отделки и абсолютная раскованность достигаются годами упорной работы (главный хормейстер Андрес Маспера).

Восторг вызывают и солисты, даже больше чем восторг — оторопь и изумление. Не очень понятно, какими способами достигаются умопомрачительная изощренность и камерная дифференциация вокальной интонации — при крупном, по-настоящему оперном звучании голосов.

Сказанное относится в основном к мужским голосам: замечательному тенору Джону Марку Айнсли (Ионафан) и потрясающе стабильному и техничному контратенору Брайану Асаве — Давиду. Асава вел партию с тонкой, «остраняющей» фиоритуры высокого барокко рефлексией.

Остроумный и выигрышный режиссерский прием спектакля — внезапные паузы в движении персонажей, хора и немой, но пластически выразительной массовки. Движение останавливается на полуфразе, полувздохе, полужесте. Полифония времен получает визуальное выражение: временной поток словно обтекает, омывает застывшие фигуры героев, пока на сцене идет веселая суета: лакеи смахивают пыль с расставленных рядами стульев, придворные дамы в кринолинах хихикают над истуканами, вперившими очи в никуда. Время музыкальное и полифония сценического времени (существует как бы два измерения — для челяди и для основных героев) образуют переливчато мерцающий континуум.

Тонкая ирония и насмешливо-изучающий взгляд, как бы «со стороны», на времена Генделя и стиль барокко — еще одна режиссерская интрига Лоя. Публика на спектакле хихикает без конца: над муссолиниевски-властным выпячиванием губ Саула (Джонатан Лемалу), над вкрадчиво-гейским поведением влюбленного в Давида Ионафана, над бомжом-гермафродитом, с бородой и выпирающими под грязной фуфайкой грудями, шаркающим через всю сцену с авоськой, набитой пустыми бутылками. Парадоксальное сочетание героической трагедии с иронией, «снижающей» драматический запал Генеделевой оратории, «держит» зрителя. Ему дают возможность насладиться чудесными ариями и пылкими хорами, посмеяться над страданиями детишек Саула, всех поголовно влюбленных в Давида, поплакать над горестной судьбой Ионафана. Беспроигрышный рецепт на все времена: немного горького, сладкого и соленого — и успех обеспечен.

«АЛЬЦИНА»

Баварская опера — один из немногих оперных домов Европы, ставший лидером в освоении генделевского наследия. По меньшей мере пять названий — среди них «Юлий Цезарь», «Ариодант», «Ринальдо» — фигурировали в фестивальных афишах прошлых лет. На нынешнем «Альцину» представила та же команда, что делала «Саула»: молодой, но весьма перспективный, интересно мыслящий режиссер Кристоф Лой, дирижер Айвор Болтон и художник Херберт Мюрауэр.

Барочный дискурс в репертуаре театра появился давно, лет восемь назад, с легкой руки сэра Питера Джонаса. За двенадцать лет его безраздельного правления — срок для европейской оперной практики беспрецедентный — Джонас (по масштабу личности, пожалуй, лишь Жерар Мортье может с ним сравниться) сумел привить консервативной баварской публике вкус к музыке Монтеверди, Кавалли и Генделя. Теперь в Мюнхене можно услышать «Коронацию Поппеи», «Возвращение Улисса», «Калисто» и «Роделинду» в весьма нетривиальных, порой эпатажных, порой шаловливых, постановках Дэвида Олдена.

Его младший коллега Кристоф Лой осмысливает барочную тему иначе. Изящество и лаконизм сценической «картинки», томная рефлексия героев, изысканные игры с человеческим телом как пластическим инструментом для выражения музыкальных идей — вот его почерк. В «Альцине» эти пластические идеи воплощены на уровне предельно психологизированной актерской игры, где красота крупно поданных мизансцен, перетекающих одна в другую, как в замедленном балете, внутренне оправдана состоянием персонажа в момент, когда он поет свою «выходную» арию.

Арий в «Альцине» — превеликое множество. При Генделе жанр оперы еще не дошел в своем развитии до того момента, когда ансамбли входят в ее структуру на равных с сольными номерами. Поэтому каждый персонаж (а их в опере семеро) поет за вечер от трех до семи арий: виртуозных, протяженных и прекрасных. Разнообразные аффекты, которые они выражают, — нежная страсть, гнев, отчаяние, слезные жалобы — концентрируют внимание слушателя на одной эмоции; резкие переключения, переходы от одного состояния к другому взбадривают восприятие, будто ударом хлыста.

Сюжет, основанный на эпизоде из поэмы Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд», чрезвычайно запутан. Тут и волшебница Альцина, властвующая на острове, превращающая путешественников в зверей и чудовищ; и ее младшая сестра Моргана; и толпы очарованных влюбленных, окружающих сестер. Все влюблены без взаимности: Оберто — в Моргану, Моргана — в юного Риккардо, который на самом деле — переодетая в платье своего брата Брадаманте. Она разыскивает на острове своего жениха Руджеро, плененного чарами Альцины и забывшего о своей прошлой жизни.

Тотальная травестийность — генерализующий прием Лоя в этом спектакле. Все персонажи то порываются стянуть с себя платье и надеть чужое, то настойчиво пытаются раздеть предмет своих воздыханий. Постоянные прикосновения, объятья, поцелуи и домогательства напитывают спектакль тонкой эротичностью. Пограничность, переменчивость половой принадлежности — сквозь женское просвечивает мужское — создает массу фрейдистских подтекстов. Подсознательно Моргана, видимо, тяготеет к женской любви, раз уж она так стремительно, с первого взгляда влюбляется в РиккардоБрадаманте. А юный Риккардо — вообще существо unisex с мальчишечьими повадками, которому идет военная маскировочная форма спецназа — и решительно не идет «маленькое черное платье». Она (или, скорее, оно) расточает вынужденные ласки Моргане, которые становятся все более искренними, и одновременно страдает по женственному Руджеро — эта любовь подозрительно смахивает на любовь-обожание подчиненного к командиру, лидеру группы.

Сценическое пространство призрачно и странно: старый, полуобжитой дом, с дверями, ведущими неведомо куда. Выцветшие, пузырящиеся обои на стенах, блеклое пятно на том месте, где когда-то висела картина. За матовыми стеклами витрин — чучела фламинго и лебедя, непонятные уродцы и всякий хлам. В первой картине стена комнаты украшена роскошным пейзажем в духе Фрагонара: пышная растительность сада — каждый листочек и травинка любовно выписаны, — а за ним виднеются море и пологие уступы прибрежных скал.

Стержень, на котором держится смысловая конструкция спектакля, — противостояние двух миров: волшебно роскошного, полного изысканных излишеств, любви и неги мира Альцины и черно-белого, сурового мира казармы, не признающего полутонов и оттенков (только отношения «свой-чужой», только ответы «да» и «нет»). Режиссер явно на стороне Альцины, мира чувственного, иррационального и такого прельстительного. Сама Альцина в интерпретации Лоя — вовсе не коварная обольстительница, но глубоко страдающая от измены возлюбленного женщина. И Руджеро — не герой-рыцарь, не жертва волшебства, а нарциссически самовлюбленный молодой человек с внешностью и повадками Ди Каприо: эта партия поручена мегазвезде Веселине Казаровой.

Исполнена «Альцина» была превосходно — впрочем, как всегда, когда за пультом стоит Айвор Болтон и дирижирует милой его сердцу барочной оперой. Великолепная, статная Альцина — красавица Аня Хартерос — спела свои многочисленные арии на диво экспрессивно, пылко и феноменально технично. Очаровала нежнейшим пиано и тончайшей филировкой высоких нот Вероника Чанджеми — Моргана. Вообще, состав подобрался сильнейший: замечательный тенор Джон Марк Айнсли (тот, что пел Ионафана в «Сауле»), Оронте — Дебора Йорк, Брадаманте — чудесный альт Соня Прина. И лишь знаменитая Веселина Казарова разочаровала: ее пение, в котором из-за утрированных придыханий то и дело пропадали ноты, явно выбивалось из точной и стройной барочной графики, которой безукоризненно владели ее партнеры.

В финале мир Альцины гибнет под натиском бригады спецназа. Вооруженные люди размахивают пистолетами и автоматами, с грохотом валится взорванная стена — и на сцене, окутанной синим туманом, становится пустынно и голо. Агрессия уничтожает любовь; Руджеро возвращается в лоно военизированного братства, к вящей радости Брадаманте. Но это — пиррова победа. Потому что человек, лишенный вкуса к радостям жизни, ее «лишних» чувств, предметов, занятий, — всего лишь исправно функционирующий робот с каменным сердцем.

«КАЛИСТО»

У нас «Калисто» практически неизвестна, а в Европе эту чудесную оперу, великолепный образец венецианского барокко, ставят с 1970-х годов. Волна спектаклей прокатилась по театрам Берлина, Вены, Брюсселя, Кельна — и, конечно же, мюнхенский театр не мог обойти очаровательную пародию на оперу-seria.

Насквозь эротичная история о нимфе Калисто, которой пленился Юпитер, рассказана Дэвидом Олденом как пышная карнавальная комедия о безумствах любви и сделана в стиле роскошных придворных зрелищ XVIII века.

Сюжет примерно таков: юная Калисто, нимфа из свиты Дианы, изнемогшая в погоне за кабаном, натыкается у источника на Юпитера, и тот, пораженный красотою охотницы, начинает домогаться ее. Отвергнутый, он принимает обличье Дианы и достигает-таки желанной цели. Калисто, чьи чувства разбужены, преследует истинную Диану, жаждет продолжения романа — но Диана, поглощенная думами о прекрасном пастухе Эндимионе, в недоумении отталкивает нимфу.

В финале разгневанная Юнона превращает несчастную Калисто в медведицу. Но Юпитер своей волей переменяет решение: быть Калисто созвездием Медведицы в кругу небесных светил.

В опере действует еще и буйная лесная компания: бог пастухов Пан, похотливый Сатирино и крылатый кентавр Сильван, грубый и невоспитанный. Они шляются по лесам и долам в сопровождении стада разнообразных парнокопытных, задирая всех и вся, учиняют дебоши и драки и вообще ведут себя крайне неприлично.

В спектакле Олдена все эти захватывающие события происходят в шикарном многозвездном отеле: интерьеры в стиле хай-тек, блистающий огнями потолок-веер, неизбежная пальма в кадке. Светящаяся неоновая вывеска — L’EMPIREO — указывает на место действия: Эмпиреи, обитель богов.

Юпитер (Умберто Чиуммо) выведен лощеным фатом, с зализанной прической à la мафиози. Его сообщник и помощник Меркурий (Мартин Гантнер), в шляпе, костюме и при галстуке, словно облит из ведра густой золотой краской. Есть и побочные сюжеты: мужеподобная нимфа Линфея (Гай ди Мей) уступает ухаживаниям тщедушного, но сладострастного Сатирино (Доминик Виссе), чьим несомненным достоинством является изрядное «хозяйство», болтающееся меж мохнатых ляжек. Характеры выписаны Олденом смачно, крупно, рукой мастера. Жеманная, извивающаяся всем телом бонтонная Диана (Моника Бачелли) хоть и демонстрирует строгость, сама изнемогает от страсти к Эндимиону (замечательный контратенор Лоуренс Заззо). И тем не менее предпочитает уложить возлюбленного в гроб на вечное хранение, а не насладиться им.

Беспардонный хам кентавр Сильван (Клайв Бейли) беспрестанно хлопает крыльями: при ходьбе, в минуты сильного волнения. Пан, мохнатый гигант на копытах, немедленно насилует все, что движется, — когда под руку попадается Юпитер, переодетый Дианой, то достается и ему. Грациозные нимфы из свиты Дианы наряжены как солистки дорогого варьете: тонкие станы затянуты в пятнистые шкуры, фантазийные прически имитируют рога, руки держат луки и стрелы (художница по костюмам Буки Шифф). Рискованные ситуации, на грани фривольности и вульгарности, разыгрываются весело, с эдаким подмигиванием в сторону зала: «Ну что, насмешили мы вас?»

Но более всего удался режиссеру образ самой Калисто (ее партию замечательно легко и полетно исполнила Салли Мэттьюс). Калисто претерпевает значительную эволюцию, проходя путь от беспечной девушки — к глубоко страдающей, покинутой женщине. «Обманутая», — не раз и не два по вторит Юпитер, печалясь о горестной судьбе им же самим обездоленной нимфы. Водопады слез и жалобных рулад обрушивает на весь мир несчастная в последнем акте, стоя на эстраде в концертном синем платье, — она ждет ребенка, и некому помочь ей. Лишь Юнона (Вероника Генс), торжественно прибывающая на вечеринку в сопровождении гордых павлинов, узнает в резвящейся меж нимф «Диане» своего мужа Юпитера, открывает глаза Калисто и помогает ей разрешиться от бремени. (Впрочем, последний эпизод с родами — целиком на совести Олдена, привыкшего доводить ситуацию до предела.)

Спектакль кончается грустно: Калисто, вкусив немного счастья в кругу роскошных блондинок — небесных светил, все-таки изгоняется из сияющего рая и уходит на землю, нагая, брошенная, преданная всеми. И после трех с половиной часов веселого смеха уходишь со спектакля задумчивым и немного отрешенным: как все-таки жестока любовь! И как права Юнона, сказавшая: «Мужчины всегда бросают нас, оставляя одних в середине потока».

«ЛУЛУ»

Дэвид Олден поставил в Баварской опере двенадцать спектаклей. Четыре из них были показаны на нынешнем фестивале: «Сила судьбы», «Пиковая дама», «Калисто» и «Лулу». В последнем — экспрессионистской музыкальной драме Альбана Берга по дилогии Франка Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — режиссер вновь блестяще подтвердил свое умение создавать плотный, насыщенный культурными аллюзиями интеллектуальный сценический текст.

«Лулу» — ошеломляюще сильный спектакль: по ощущениям, по рельефной лепке характеров, по экспрессии и точности выражения. Чувствуется, что в нем режиссер дал себе полную свободу «делать театр».

Спектакль Олдена — не только о страшной, деструктивной силе либидо, которую источает Лулу, но и о том, что художественная реальность, реальность артефакта обладает не менее страшной и таинственной силой — она может влиять на действительность, подминая ее под себя, и направлять жизнь своего прототипа.

Портрет Лулу, создаваемый Художником (Уилл Хартманн) в начале спектакля, программирует ее жизнь, не случайно развернувшуюся по такому страшному сценарию. Это, собственно, даже не живописное полотно, а цветная «постановочная» фотография, тиражированная, как постер: мертвое женское тело, залитое кровью, в причинном месте торчит топор. Ужасная картинка затягивает, всасывает внутрь себя людей. Следует череда насильственных смертей: погибают все три мужа Лулу (от ее руки, прямо или косвенно). Последняя в кошмарном ряду — смерть самой Лулу. Джек-Потрошитель, роковой клиент, убивает ее, с размаху всаживая топор в промежность. Зритель не видит этого: убийство происходит в салоне машины, на задворках убогого мотеля. Но уверен, что все произошло именно так: иначе зачем бы Олдену столь настойчиво педалировать тему портрета?

Спектакль временами соскальзывает в перформанс. Особенно это заметно в третьем акте: постер с подписью Ungfrau (девственница) представляют общественности. Воссоздана атмосфера вернисажа в зале ожидания аэропорта (сейчас модно проводить художественные акции в самых неожиданных местах!). Все пьют шампанское, появляются экзотические дамы, дотошный журналист что-то выспрашивает, записывая ответы в блокнотик; на заднем плане лента транспортера тащит чемоданы, из глубины сияющего кафелем коридора бегут люди, волоча за собою сумки на колесиках. Сближение театра с сиюминутным художественным актом симптоматично: режиссер транслирует ощущение, что все происходит «здесь и сейчас».

Лулу, рыжеволосая девочка-женщина, капризно надувает губки à la Брижит Бардо. В ней столько жизни и невинного кокетства, что мужчины жаждут получить от нее толику этой самой жизни, приникнуть к ее источнику — но получают «дырку от бублика»: в половом акте участвует неодушевленный предмет, тело.

Лулу, жертва и убийца в одном лице, генетически, бесспорно, восходит и к гетевской Миньон, и к прародительнице Еве (недаром мужины называют ее этими именами). Но и черты первой женщины — роковой Лилит, femme fatale — в ней тоже есть: повадки Марлен Дитрих, мужской костюм, низкие «кабаретные» нотки, прорезающиеся в голосе. Певичка, актерка, нимфоманка, хитрое, недалекое существо — но почему при этом она так трогательно беззащитна и хрупка? Амбивалентный, мерцающий, ускользающий от четких определений образ — явление уникальное в оперной литературе, недаром опера Берга (незаконченный третий акт завершил Фридрих Церха) идет на всех крупнейших сценах мира.

Непонятно, как Олдену удалось передать это мерцание, — но в блестящем актерском исполнении пластичной и бойкой Маргариты Де Ареллано оно, несомненно, присутствует. Помимо феерических, полных нервной энергии актерских работ — интеллигент-композитор, alter ego самого Берга, Альва (Джон Дасзак), колоритный бомж с авоськой Шигольх (Франц Мазура), солидный буржуа Доктор Шён (Том Фокс), графиня-лесбиянка Гешвиц (Катарина Карнеус) — в спектакле многим стоит восхититься. Например, очень интересна сценография Жиля Кадля: темная полоса хвойного леса, силуэты сосен, за ними — сумеречное небо, перед ними — типовые коттеджи с желтеющими окнами и автомобиль, слепящий фарами зал. Типичный кадр из голливудского фильма про американскую глубинку; предметная среда и освещение натуралистичны, как в кино.

Дирижер Михаэль Бодер, специалист по Бергу и Рихарду Штраусу, артикулировал сложнейшую додекафонную партитуру Берга потрясающе интенсивно и вдохновенно. Особенно красиво звучали оркестровые интерлюдии; во время них зал погружался в необычайно поэтичный звуковой мир Берга. А потом добавлялись визуальные впечатления, сочный, остроумный текст и виртуозное, вибрирующее эмоциями и запредельно высокими нотами пение солистов…

«ФАУСТ»

Потрепанный человечек в белом халате брел по шпалам, волоча дохлого ощипанного куренка со сломанными крыльями; при ближайшем рассмотрении птичка оказалась чайкой. Помесь «Анны Карениной» с чеховской «Чайкой» — таким предстал «Фауст» в постановке англичанина Дэвида Паунтни и его давнишнего партнера, художника Стефаноса Лазаридиса.

Дэвид Паунтни, оксфордский интеллектуал, ныне возглавляющий оперный фестиваль в Брегенце, а в прошлом — легендарный интендант Английской Национальной Оперы (ENO) времен ее расцвета, — весьма авторитетная фигура в оперном мире. Атеист и скептик, еще не утративший бунтарский запал революционных шестидесятых, он умудрился впихнуть в свою мюнхенскую постановку «Фауста» такое количество идей и проблем, что они просто торчат из спектакля. Музыка Гуно, простая и лиричная, порой не выдерживает такой идеологической нагрузки. Тут проявился и язвительный антиклерикализм британца, саркастически взирающего на наивный католицизм Гуно с примесью немецкого мистицизма — остаточных явлений гетевского «Фауста». И насмешка над сугубой нравоучительностью самой легенды о докторе Фаустусе. Ясно артикулируется в спектакле издевка над бюргерскими идеалами протестантской умеренности и расчетливой христианской морали, закрадывается подозрение, уж не передразнивал ли Паунтни мюнхенскую оперную публику, устраивающую дефиле эксклюзивных нарядов в антракте, точь-в-точь как элегантные ведьмы бальзаковского возраста на шабаше в Вальпургиеву ночь?

К перечисленным странностям Паунтни прибавил еще и изысканный культурологический выверт, приблизив «французскую» оперную версию «Фауста» к немецким народным корням: он дерзко ввел в спектакль кукольный площадной театр, разыгрывающий смешные сценки — комментарии к происходящему (вместо оперных речитативов). Куклы говорят на простонародном немецком, нахальными пронзительными голосами, что окончательно превращает лирическую оперу в зингшпиль.

«Bezallen Sie, bitte!» — восклицает кукольный Мефистофель в кабачке Ауэрбаха, прежде чем его оперный alter ego начнет свою знаменитую арию о могуществе злата. Впрочем, самого кабачка на сцене нет и в помине. Вместо него — вагоны, в которых то ли едут, то ли кутят люди в сером; по виду — ответработники средней руки. Нет и праздничной площади, где гуляет народ и происходит первая встреча Фауста и Маргариты; нет уютного домика Гретхен, в котором ей полагается смирно сидеть за прялкой, как примерной девушке. Вместо прялки — на рельсах — стиральная машина с вращающейся центрифугой. У «стиралки» прямо посреди толпы сидит Маргарита, задумчиво глядя в прозрачное круглое окошко.

Сценическое пространство, выстроенное Лазаридисом, бесприютно, темно и абсолютно сюрреалистично: не на что опереться, негде сесть — разве что на привокзальные кресла. Люди в этом мире — всего лишь странники, тени, на минуту проявившиеся на заброшенном полустанке, чтобы тотчас уйти в ночь. На сцене проложены в разных направлениях настоящие рельсы, перечеркнутые толстыми перекладинами шпал. Ходить по шпалам неудобно, да еще инфернальные приспешники Мефистофеля торчат по углам, шевеля пальцами в алых перчатках, и гигантские епископы с дьявольскими окровавленными мордами смотрят свысока на мельтешню людской массы. В общем, зрелище страшное и безысходное. Но в этой безысходности бытия есть честность художника, он прямо заявляет публике: увы, надежды нет!

В финале Мефистофель утрачивает облик жгучего брюнета в черном плаще и превращается в благостного старца-калеку в инвалидном кресле. Он укладывает умершую Гретхен на колени и медленно возносится с ней под согласное пение хора ангелов и яркую иллюминацию: они словно воспаряют в высшие сферы, входя в сияющий нимб из электрических лампочек. Так Мефисто, волею постановщика, превращается в самого бога Саваофа, милостивого и милосердного. На сцене в одиночестве остается Фауст. Взяв в руки ощипанного куренка, скончавшегося, судя по всему, от производимых над ним опытов, герой осознает, что с Гретхен он, в сущности, поступил точно так же. И, поняв, что вечно обречен совершать одну и ту же ошибку — исследовать вещество жизни, вместо того чтобы принять саму жизнь как дар, — горько рыдает.

Вялая, безынициативная, тормозящая певцов дирижерская манера Фридриха Хайдера очень вредила общему впечатлению. Невнятный жест и неточные показы превратились для хора и солистов в настоящий кошмар: они вступали наугад, не очень-то надеясь на маэстро, — и попадали в такт через два раза на третий.

Безусловное одобрение мюнхенских опероманов вызвал тенор Роландо Виллазон. Монументальный и вальяжный, но сценически скованный Паата Бурчуладзе (Мефистофель) спел партию полногласным, красивым басом, но не без дешевых эффектов эстрадного свойства. Трогательной и лиричной Маргарите Айнхои Артеты, пожалуй, недостало колоратурного блеска и легкости в знаменитой «арии с жемчугами». В общем и целом постановка вышла интереснее, чем исполнение; по крайней мере, концепция Паунтни будила и мысль, и воображение.

«БИЛЛИ БАДД»

«Морскую» оперу Бенджамина Бриттена избрал для своего мюнхенского дебюта Кент Нагано, готовясь занять пост generalmusic director’а Баварской оперы с будущего сезона. Дирижер внятно заявил о своих репертуарных намерениях: активнее осваивать оперное наследие ХХ века.

Стальные внутренности военного корабля проткнуты вертикалями лестниц; в центре зияет мрачная дыра — круглое широкое отверстие, куда, как грешники в ад, вереницей спускаются угрюмые матросы. Сложное, разноуровневое пространство, перечеркнутое наклонными сходнями и спиральными обводами спусков, замкнуто внутрь себя; лишь вверху виднеется кусочек сумрачного неба, меняющего оттенки от серо-лилового до малинового.

Никаких моря, волн, воздуха. Постановщики Петер Муссбах и Эрих Вондер вполне прочувствовали и визуально проартикулировали генеральную идею оперы Бриттена: это суровая притча о кораблевселенной, корабле — модели государства. В типично британском гештальте можно увидеть, впрочем, и литературные истоки. Герман Мелвилл, на рассказе которого основано либретто, представлял себе идею корабля примерно так же — как метафору мироустройства.

В суровом мужском мире нет места женщинам — ибо их на военном корабле не может быть по определению. И некому смягчить жестокие нравы; противоестественная однополюсная вселенная строит иерархию взаимоотношений по уставу военного времени — словно по уставу монастыря.

В этом бриттеновский «Билли Бадд» отчасти смыкается с «Парсифалем»: та же герметичность мужского братства, аскетизм быта, идея верности долгу. Главный персонаж, «естественный человек» Билли-найденыш, подобно Парсифалю, не помнит родителей, не знает ни места, ни дня своего рождения. Однако постановщики подчеркивают в образе Билли скорее черты Спасителя: евангелические мотивы внятно звучат в сценическом тексте.

В финале Бадд (Натан Гунн) ожидает казни, поникнув телом на мачте, как на кресте. Капитан Вир (Джон Дасзак), с усилием поднявшись, снимает тело и, перекинув через плечо, тяжело шагает по наклонным сходням: это его личная Голгофа. Отчетливые ассоциации с массой полотен на тему «Снятие с креста» и «Положение во гроб» здесь неизбежны: агнец, невинная жертва, искупитель грехов — атрибуты и качества Спасителя экстраполируются в пространство спектакля и сосредоточиваются вокруг образа Бадда.

Интересно поставить «Билли Бадда» — непростая задача. Три часа без малого звучат лишь мужские голоса — соло, в разнообразных ансамблях и замечательно красивых, полифонически изощренных хорах (главный хормейстер Андрес Масперо добился от хора потрясающей слаженности и точности исполнения). Нагано к тому же усложнил задачу, выбрав первую, четырехактную, редакцию оперы 1951 года. Гомогенная музыкальная среда, аскетически скупая, холодная тембровая окраска оркестра, графическая простота линий партитуры работают только на выявление глубинных, притчевых смыслов оперы. Тревожные пунктиры труб — словно морзянка SOS; сигналы, зовы, приглушенные фанфары пронизывают партитуру. С первых минут спектакля в воздухе витает предчувствие беды — и понимаешь: произойдет нечто ужасное.

Матросы, сцепившись руками, ввинчиваются, всасываются в нутро корабля, постепенно заполняя все уровни, до самого верха: однолинейное, ползуче-змеиное движение людской массы завораживает. Фигуры солистов на мостике, повисшем над бездной, напротив, выглядят картинно и рельефно: квадратные плечи негнущихся мундиров и круглые плоскости фуражек эффектно смотрятся на сером фоне — режиссер словно играл в солдатики, расставляя внутри конструкции живых людей.

Само же сценическое оформление Эриха Вондера предельно статично. Визуально-пластический образ корабля — постоянная величина, константа, данность. Переменная величина — люди, матросская протоплазма, кровь, текущая по жилам и артериям корабля-монстра. Ее не жалко расходовать, не жалко пролить. И кровь на «Неукротимом», благодаря стараниям садиста Клаггерта, льется рекой. Бесконечные экзекуции, драки, избиения — воздух корабля напоен агрессией. И главный вдохновитель насилия — лейтенант Клаггерт (Филип Энс), начальник тайной полиции, для которого мир — это страшное и темное Ничто.

Спектакль «Билли Бадд» — тот редкий случай, когда режиссерская, сценографическая и музыкальная интерпретации равно значительны, серьезны и философичны. Разносторонне образованный Муссбах (пианист, театровед, искусствовед, философ, он ныне занимает высокий пост Интенданта Берлинской Staatsoper Unter den Lunden) сумел создать системную, внутренне подвижную метафору корабля-команды — как живого существа. Кент Нагано достиг того же ощущения чисто музыкальными средствами: оркестр был абсолютно адекватен визуальному ряду и звучал совершенно, безукоризненно. Сверхъестественно чуткие и тонкие певцы — особенно хочется выделить выразительную и глубокую актерско-вокальную работу Джона Дасзака — вызвали бурю восторгов публики. Впрочем, для фестивальных спектаклей Мюнхенской Оперы идеальный вокал и правильный кастинг — норма, не предполагающая отступлений.

Ноябрь 2005 г.