Дж. Верди. «Набукко». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Дмитрий Бертман

Спектакль «Набукко» по опере Верди — дебют Дмитрия Бертмана в Мариинском театре — мог оказаться скандальным, эпатирующим, дискуссионным, оригинальным, вызывающим, острым… Мог, но не стал, и к каждому из перечисленных определений имеет смысл добавить «не» — не скандальный, не эпатирующий и т. д. Объяснения можно найти в интервью, данных режиссером до премьеры. Бертман считает, что концептуальный театр изживает себя, и потому в «Набукко» не предлагает собственного сверхсюжета, не идет по пути актуализации текста, пытаясь вскрыть материал изнутри, исходя из его природы. В центре внимания оказываются человеческие страсти, которые в итоге влияют на судьбы народов, на судьбы мира. Сами по себе подобные декларации режиссера возражений не вызывают, они даже вполне похвальны и свидетельствуют об изменении прежде принципиальных для Бертмана позиций. Режиссер меняется вместе с временем, иначе какой же он режиссер… Вопросы возникают на уровне воплощения этих благородных намерений.

В центре сюжета «Набукко» поход вавилонского царя Навуходоносора на Иерусалим, пленение евреев, борьба за власть между Набукко и Абигайль, его дочерью от рабыни, и еще заодно любовный треугольник: Абигайль, Фенена, прямая наследница царя, и Измаил, сражающийся на стороне иудеев. В общем, клубок политических и любовных страстей, диктующий напряженность музыкального языка Верди. Со стороны музыки — звучания оркестра под управлением В. Гергиева — высокий градус напряженности сохранился, если не сказать, что преумножился (вихревые темпы, мощные кульминации, обостренность подачи каждой темы, особенный эффект хоровых эпизодов, составивших славу этой оперы, после премьеры которой композитор проснулся знаменитым). Со стороны сцены, визуального ряда спектакля — приглушенность красок, обобщенность подачи массовых эпизодов и актерская недовоплощенность образов главных персонажей, которые и должны были сосредоточить на себе интерес публики, выразив всю силу обуревающих героев страстей.

Единая сценографическая установка, призванная действовать на протяжении всего спектакля, по сути, не действует так, как предназначено, — смыслово и образно. Спираль дороги, проложенной через барханы пустыни, настолько неудобна для передвижений, что, кроме опасения за здоровье участников массовки и солистов, других эмоций не вызывает. Появление в какой-то момент на последнем плане нефтяных вышек и качалок выглядит ненужным довеском, из области странной здесь прямой злободневности ближневосточных трений. Опускающиеся пластины с барельефами-картинами жизни людей времен архаики свидетельствуют скорее об архаике театральной, сценической, ибо зависают на веревках и колышутся, лишаясь своей монументальности и открывая «кухню» приема. Воспринимается эта сценография как элемент иронии создателей спектакля над традицией оперного спектакля большого стиля, что в заявленное содержание зрелища как-то не вписывается.

В целом получилось, что от концептуального театра отказались, традицию реализовали не вполне всерьез, страсти оказались вольно или невольно картонно-оперными… Из чего же тогда должен был складываться художественный объем спектакля? Он и не сложился. Хотелось закрыть глаза и слушать музыку, как бывает, когда раздражает суперавангардная, навороченная постановка, в которой все перевернуто с ног на голову. Здесь ничего не перевернуто, честно разыгрывается положенный сюжет, а результат тот же… Осовременивание любого оперного материала превратилось в рутину, оказывается, что возврат к традиции от нее тоже не уберегает.