Художник Александр Шишкин, еще будучи студентом, с первых же своих профессиональных шагов оказался «в зоне внимания» театралов: работы, с которых началась его творческая биография, — это лучшие питерские спектакли девяностых: «Вохляки из Голоплеков» Виктора Крамера, «В ожидании Годо», «Войцек», «Сторож», «Калигула» Юрия Бутусова. Шишкин попал в «хорошую компанию» — многие из этих спектаклей стали легендой еще и благодаря студенческой актерской команде Юрия Бутусова: Трухин, Пореченков, Хабенский, Зибров. Сегодня понятно — в спектакле по Беккету, поставленном Бутусовым и Шишкиным в Театре на Крюковом канале, был намечен художественный уровень, выбран интеллектуальный и зрелищный сценический язык, который отчасти определил «тему разговоров» по меньшей мере на десятилетие, не утратил актуальности и в новом веке, напротив, стал еще отчетливее слышен сквозь сегодняшнее многоголосье театров и антреприз.

Серьезность, даже трагичность поисков смысла в том гротескном, почти клоунском представлении обрела плоть в декорациях Александра Шишкина и с тех пор не исчезает из его «театра-мира». В «Годо» художником были созданы «новая земля» и «новое небо», указан путь и вместо ожидаемого Ожидания на площадке разворачивалась картина активного действия персонажей, пытающихся преодолеть гравитацию, вопреки законам логики и физики. Небо — круг из ткани и земля — круг из ткани вели героев тоже по кругу, бесконечному, имманентному кругу бытия, который, казалось, можно преодолеть, если проникнуть на небо при помощи Вертикали, предложенной художником. Этот предмет, призванный соединить «верх» и «низ», рай и ад, небо и землю, помочь добраться до Бога, — одновременно и беккетовское дерево, и лестница в небо, и обломок летательного аппарата, и крест, который хочешь, не хочешь, а «надо нести», — был не просто принадлежностью сценического образа, это был инструментарий философа. Глобальная система координат, столь чисто и четко обозначившая отношения пространства — и человека, космоса, и песчинки, — будет явно или незримо присутствовать во всех сценографических работах художника в виде яркой метафоры — как шелковое податливое небо в «Дон Жуане» Александринки (реж. Г. Тростянецкий) или умело организованной среды — «мир не по росту», смещение масштабов в «Ричарде» Сатирикона (реж. Ю. Бутусов).

Шишкин не боится сменить ракурс, угол зрения, отказаться от привычного взгляда, привлечь «посторонние» средства выразительности для решения задачи. Так появился придуманный режиссером и актером «фокус» в «Макбетте» Сатирикона (реж. Ю. Бутусов): зритель видит Сиятвинду—Макбетта лежащим и сидящим на кровати, установленной вертикально, как если бы его снимали камерой сверху, — модный «киношный» прием работает как экстремальный, но вполне театральный. Эффектов Шишкин не избегает, он ими наслаждается — разваливающиеся на глазах стены, движущиеся светящиеся гигантские шары, пылающие мечи, киноэкраны и перевернутые вверх ногами телевизоры, затяжные дожди и наводнения на площадке развлекают и занимают его так же, как и зрителя. Вообще «сметать границы» между зрелищными искусствами, резко расширяя театральные территории, — тенденция и право именно этого поколения художников, чья юность сопровождалась падением границ идеологических и частичной утратой государственных. В 90-х это поколение назвали «новой волной», и, похоже, энергия, зарядившая эту художественную волну, не иссякает.

Театр-цирк, лайф-шоу, представления open-air, инсталяции, уличные фестивали, гигантские площадные действа, меняющие облик городского ландшафта, — эти во множестве осуществленные проекты обнаруживают в Александре Шишкине не только качества художника, но и незаурядные способности арт-организатора. Выиграв конкурсы, Шишкин стал автором грандиозных перфомансов: в Турине проводился «Парад городских тварей», а в Хельсинки — «Столбовой инкубатор».

Его самые смелые и даже «хулиганские» идеи магическим образом материализуются: во время исполнения оперой Мариинки «Бориса Годунова» на Соборной площади Кремля в 2003 году (дирижировал В. Гергиев, режиссер А. Могучий) «диверсия», замысленная Шишкиным для «сувенирного, открыточного» пространства, реализовалась в полной мере благодаря стихиям: в разгар представления на сцену — «грязный эшафот» — обрушилась буря — бешеный ливень и ветер, солдатские одеяла, выданные зрителям, пришлись кстати. Шишкин соавторство природы оценил: «Все это страшно красиво, потому что от воды возникают блики, прически становятся мокрыми. Мы с Могучим получили огромное удовольствие». Сотрудничество с Могучим продолжилось, оказавшись очень плодотворным, — ими были сделаны не только закрытия и открытия фестивалей. Прогремевший летом 2004 года «Кракатук», обновленная классическая история про Машу и Щелкунчика, перенесенная Андреем Могучим и Александром Шишкиным на арену и под купол цирка на Фонтанке, никого не оставил равнодушным — и ревнители традиций, и любители авангарда были равно возбуждены впечатляющей чередой мутантов, кибер-мышей и прочих акробатически подготовленных альтернативных персонажей, населяющих спектакль.

«Петербург» по Андрею Белому (реж. А. Могучий), завораживающе-мистическое представление, развертывающееся на стыке физического и метафизического пространства — во дворе Михайловского замка, задевает и провоцирует не только сознание зрителя, но и подсознание, порождает нескончаемую цепь ассоциаций, связанных с «насильственным» нашим городом. «Ожившая кунсткамера», карлики, куклы, звенящие будильники, лошади, обезьяны и актеры, песок и вода, земля и воздух, ветер и дым, потревоженные тени и призраки — все они оказались на службе у Шишкина и отлично сыграли свои партии в виртуозно организованном хаосе. Хаос, по признанию Шишкина, это категория, которая его чрезвычайно интересует.

Его интересует и многое другое — он не прекращает занятий станковой живописью, работы его находятся в коллекции шейха из Саудовской Аравии и европейских частных галереях, он занимается и компьютерной графикой — подошва, след ботинка при помощи цифровой технологии превращается в серию гигантских постеров — в 2003 году в Ницце на фестивале русского искусства прошла его выставка. Правда, нам этого не увидеть — подобные «сессии» с художниками проводятся в основном за границей: к примеру, в Ирландии целая деревня была оснащена студиями, куда приглашались художники со всего света, в том числе наш Шишкин, в течение месяца творцы творили, а результатом явилась колоссальная экспозиция. Отдельно же заниматься выставочной деятельностью здесь Шишкин не успевает — у нас для этого нужно слишком много сил и времени.

Шишкин не скрывает, что эмоциональным и — как следствие — пластическим мотивом его решений часто являются впечатления детства или просто яркие жизненные ощущения, а отнюдь не только размышления о драматургии, сверхзадачах или идеях: «Мне кажется скучным, когда сценография иллюстрирует происходящее; интереснее, когда она противоречит ему или когда много случайного, но красиво. И еще я люблю, когда непонятно, из чего декорации сделаны».

Идея «Ричарда III» в Сатириконе, так убедительно представляющая зрителю мир, искаженный инфантильным сознанием главного персонажа, возникла именно как давнишняя эмоциональная тема: «В коммунальной квартире на Лиговке, в которой я жил в детстве, у нас была большая общая комната, которая считалась непригодной для жилья. Огромная, метров 50, с одним маленьким окном, выходящим в торец соседнего дома. Там хранились ненужные вещи, всякий скарб, какие-то огромные шкафы, а мы там играли. На великах катались. Такая вот „барахляная“ комната. Театр вообще как детская игра: мы берем один предмет и представляем его другим. Только в театре соседей больше, которые заходят, — это зрители».

Надо добавить, что как раз в «Ричарде» декорация и сделана «непонятно из чего» (и очень хорошо исполнена!): предметы будто бы судорожно скручивали и вырезали из мятой бумаги, и каждый из них наполнен этой жадной торопливостью и «выпадением» из нормальных пропорций, вещное окружение и сам «воздух», колеблющийся и меняющий очертания, как бы пропущен через восприятие Ричарда. «Для меня очень важны тактильные ощущения», — говорит Шишкин, и надо отметить, что ему как-то очень удается создание пластической структуры через чувственную сферу, через среду и фактуру, порой в обход функциональности.

«Макет делается вроде бы немного случайным образом: берется пространство, и туда скидываются все вещи, которые в мастерской есть, которые близки по эмоции, по поэтическому ряду, по материалу. Потом что-то фильтруется, но важно сделать объект на сцене ровно таким, каким он предстал в макете».

Возможно, при постановках, сделанных с режиссером Виктором Крамером, Шишкин придерживался иного метода, но создание эмоциональной среды там также доминирует. В спектакле «Вохляки из Голоплеков» 1995 года при минимуме средств — максимум выразительности и образности: бесконечная русская дорога, ведущая к одной цели, а приводящая совсем к другой, и бричка, заставляющая вспомнить стержневой для русской культуры диалог: «Вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет». — «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет…». Коляска, управляемая вечно спящим кучером (центральный образ достаточно «функционален»), приобретает качество «культурного символа», некоей машины времени, отражающей эмоциональные установки сегодняшнего зрителя с его отношением к русской классике, литературе, русскому характеру. Взгляд «из сегодня» не пристален, слегка затуманен «набегающей слезой», наполнен любовью, ностальгией и — иронией.

Другой спектакль по русской классике, поставленный Крамером, «Село Степанчиково», Шишкин решил, уже твердо предложив свое нестандартное понимание «функциональности». Декорация здесь абсолютно, даже подчеркнуто нефункциональна в том хрестоматийном смысле, как привыкли мы определять это понятие в сценографии. Ее нельзя «использовать», она скорее «мешает» артистам, не позволяя свободно двигаться. На сцене — огромные борозды, перешагнуть которые возможно, лишь высоко, как цапля, задирая ноги и делая непомерно широкие шаги, у барышень и дам появляется дополнительная забота — оберегать свои юбки, приподнимая их. Костюмы, кстати, к своим спектаклям Шишкин всегда делает сам. Декорация жестко определила структуру пластики и — мышления, сознания: персонажи, обитающие здесь, тратят множество усилий, просто чтобы подойти друг к другу. Любая цель при этом кажется практически недостижимой, требующей несоразмерного напряжения и абсурдных стараний. Эта земля не приспособлена для жизни — или люди должны быть другими? Возможно, с крыльями? Но мужик Фалалей, наряженный золотым ангелом, обретя крылья, увы, не обретает ангельской сущности и способности парить над этой бесплодной землей…

Неожиданна и остроумна перемена декорации во втором акте — «мы ждем перемен», но их нет! Все те же борозды, только теперь они «распаханы» вдоль рампы, а не поперек, как в первом акте, — ничего не изменилось, те же проблемы, из века в век. Пашня готова для посева «разумного, доброго, вечного», но способна поглотить без следа все семена, не дав никаких всходов либо породив совершенно непредсказуемые плоды. В результате на ней появляется — занесенный каким ветром? — пугающе огромный шар «перекати-поля», всех вовлекающий в свой клубок «проклятых» вечных вопросов. Эксцентрика как основа мышления, принцип парадоксальных отношений с пространством открывают новые неожиданные возможности прочтения Достоевского.

Когда рассматриваешь рисунки Шишкина к спектаклям, — а у него манера отрисовывать спектакль на бумаге в развитии и динамике, придумывая и продумывая мизансцены, декорации, монтировку, костюмы, общую пластику, попутно сочиняя анекдоты и истории «на тему», — когда разглядываешь бесконечную панораму будущей работы, насквозь пронизанную живым ощущением театра и театральности, возникает чувство, что художник увлечен театром с юных лет. Однако это абсолютно не так — он долго воспринимал театр как нечто «прикладное», занятие для настоящего художника не слишком серьезное. «Я питался не театральной средой. Театр как таковой меня мало волновал, он мне был скучен, хотя мама все детство таскала меня по театрам. Меня только удивляло, как это нормальные взрослые люди, не под наркозом — что-то так всерьез изображают на сцене. Мне нравилось сидеть очень близко — на первом, втором ряду и наблюдать за этим. У меня сложное отношение к театру и сейчас. А что касается влияния, на чем воспитывался, — то это кино. Тарковский. Весь. И до сих пор я на этом сижу. „Спартак“ (кинотеатр повторного фильма, ныне сгоревший. — М. С.-Н.) нас кормил. Феллини, Антониони. Все это было, конечно, гораздо сильнее, нежели театр. На тот момент. Хотя понятно, что были Товстоногов, Додин, это я смотрел. Потом был Някрошюс, и он до сих пор для меня является наиболее внятной фигурой. Последнее яркое впечатление — Кристиан Люпа. „Калькверк“. На Балтийском фестивале шел спектакль».

Отчего профессионал вдруг начинает переосмысливать узаконенные, традиционные приемы? Что помогает увидеть их не устоявшимся цеховым, а свежим взглядом «со стороны», почувствовать их ветхость и импульс к обновлению? Нужна ли для этого лишь творческая смелость, небоязнь открыть велосипед, или это дар от Бога — находить художественную выгоду там, где другие ее не видят и никогда не увидят? О чем Шишкина ни спросишь — обязательно удивишься ответу, даже по мелочам он мыслит как-то оригинально-позитивно. Хорошо про него сказал Бутусов: «Он отличает живое от искусственного, и он не раб своих придумок. Он видит живого актера — и готов ему подчиниться. Я люблю его, потому что он очень сложный, за то, что он не скрывает своих эмоций, умеет задавать вопросы и любит ручную работу.

Он ничего не понимает в театре и потому считает, что в театре возможно ВСЕ». Вот этот потенциал ВСЕГО возможного в Шишкине ощущается, он убежден, что да, возможно все.

А может быть, еще архитектурная юность придает уверенности — ведь по сравнению с архитектурой театр все-таки просто игра? В 1989 году он окончил архитектурный техникум и поступил в Архитектурный институт (ЛИСИ) и — одновременно — на постановочный факультет ЛГИТМиКа. Год проучившись одновременно в двух вузах, выбрал театральный и закончил его в 1995 году (мастер курса Александр Славин). Кроме Славина своим учителем Шишкин считает Александра Михайловича Даниэля, педагога по живописи, который в значительной степени «построил мозги», занимаясь со студентами главным — формальной композицией и анализом живописного произведения.

Шишкин считает, что Театральный институт начала девяностых — в годы его учебы — как раз являлся питательной средой, был гораздо интереснее Мухи и Академии, там творилась живая и художественная жизнь.

Кроме того, Шишкин учился именно на том единственном в истории вуза курсе, который попал «под статью» академического образования. Институт, трансформируясь в Академию, отучил художников-постановщиков не пять лет, а шесть, как и полагается в академиях. «Учиться было интересно, но занимались в основном живописью, а не театром. Ну и потихонечку потом профессией». Жан Мишель Баскья, Хеллеван, Поллак, Бефе — художники, оказавшие заметное влияние: принципа свободного рисования, свойственного им, придерживается и Шишкин. «Рисование как способ придумывания спектакля, поток сознания, поток образов, а не традиционный эскиз».

На вопрос, какую из своих работ он считает наиболее удачной, Саша Шишкин ответить однозначно не может. «В спектаклях удавшихся, отмеченных зрителем и критикой, очень трудно отделить долю успеха художника от успеха режиссуры, актерской игры, и это правильно с точки зрения профессии, меня так учили. Я так понимаю свою задачу в театре, что мое дело — работать на продукт в целом, а не на частности, иначе это бессмысленно. Место художника в драматическом театре достаточно скромное. А мои художественные амбиции и профессия театрального художника лежат в разных плоскостях. Я получаю наибольшее удовлетворение, когда удается сблизить эти вещи. Хотя от театра, конечно, все равно не уйти, он догоняет и проникает — так на гастролях в Польше со спектаклем „Войцек“ познакомился со своей будущей женой, Ольгой Муравицкой, она играла Марию. Театральная семья получилась».

Шишкин ценит весь процесс создания спектакля, каким бы сложным он ни был, — и потому находит и получает удовольствие на любых этапах работы. «Честно говоря, я плохо понимаю, как можно нарисовать эскиз, отдать в театр, они по этому эскизу что-то сделают, а я не буду в этом участвовать». Поэтому поиск адекватного замыслу воплощения на сцене, фактуры, контроль за исполнением или непосредственное в нем участие — кредо, непреложный принцип сценографа Шишкина. Иллюстрацией к коему служит рассказ Геннадия Тростянецкого про работу с Шишкиным в Якутском театре драмы над спектаклем «Игроки», о котором Шишкин вспоминает как об упоительной экзотике.

В рассказе про художника Шишкина пессимистичной ноты не избежать — она касается отношения нашего города, «культурной столицы» к своей культуре. И ее представителям.

Шишкин был номинирован как художник на «Золотой софит» за философичного «Сторожа», за эффектных и динамичных «Троянцев», за «Дон Жуана», за «Вора», за «Село Степанчиково», но премии в Петербурге так ни разу и не получил. Между тем в Москве на него сразу посыпались награды — «Чайка» за «Макбетта» в Сатириконе, «Хрустальная Турандот» за «Ричарда», внимание прессы и театральной общественности.

Неудивительна утечка мозгов и талантов — почему-то Петербург проявляет необъяснимую бесчувственность к «своим», пока они не становятся признанными Москвой звездами.

Как истинный патриот своего города, Шишкин такое положение находит неправильным, считает, что необходимо переломить ситуацию в пользу Петербурга, вернуть Путина, Полунина, Шемякина и прочих «утерянных» детей, для чего предлагает произвести в Петербурге очередную революцию. Думаю, что под знамена Шишкина народ пойдет с радостью и воодушевлением. Что касается редакции «ПТЖ» — это точно!

Ноябрь 2005 г.