Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». СПбГАТИ, Мастерская В. М. Фильштинского.
Режиссеры Вениамин Фильштинский, Алиса Иванова, сценография Юрия Сучкова

Новое поколение Мастерской В. М. Фильштинского покидает учебную аудиторию и приносит в театр свое понимание жизни на сцене. Оно не стандартно, более того — полемично. Пожалуй, глагол «ЖИТЬ», проакцентированный в названии культовой театрально-педагогической книги Н. В. Демидова — «Искусство жить на сцене», — не был раньше в нашей театральной школе так многомерно исследован и реализован, как здесь, на Моховой, именно в 51-й аудитории, именно в 2000-е годы. Вслед за Демидовым (и в споре с традиционным пониманием «действенного анализа») Фильштинский принимает не аналитическую, а синтетическую концепцию творчества артиста. Кстати, это противопоставление своего «синтетического» — трем четвертям аналитического в «Работе актера над ролью» тоже идет от Демидова: «В противовес аналитическому методу К. С., я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об „активности“ на сцене, я говорю о „пассивности“, об умении пассивно подставиться под обстоятельства»*. Педагоги 51-й учитывают также другие импровизационные техники, открытия Станиславского 1930-х годов, современное понимание психофизиологии сценической игры и собственный пятнадцатилетний опыт. «Инструментом актерского искусства, актерского творчества является организм артиста в целом, его тело, физическая субстанция, его ум, сознание, воображение»** — эта идея, сформулированная В. М. Фильштинским, лежит в основе его концепции актерской педагогики. То есть понятие жизни на сцене становится особенно объемным, гораздо менее рациональным, чем у многих других педагогов, и не дробящимся на задачи, элементы и этапы. Насквозь импровизационной, этюдной, полной той свободы, которой отмечено живое существование человека, должна стать драматургия сценических отношений. Это как бы и не драматургия в привычном смысле, это и есть жизнь. Опять же, тут обнаруживается соответствие с теорией Н. В. Демидова: «Роль должна быть выношена и создана так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров. Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров… Главное же, необходимо так найти всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день!»***.

* Демидов Н. В. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. Текст работ Демидова здесь и далее цитируется по сайту Инициативной группы «Архив Н. В. Демидова» http://theatre.spb.ru/newdrama/bibl/demidov/demidov.htm См. также: Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. СПб.: Гиперион, 2004.
** Фильштинский В. Что скрывается за терминами // Балтийские сезоны. 2003. № 7. С. 88.
*** Демидов Н. В. Искусство актера в его настоящем и будущем (Ч. 3. О художестве и художнике).

Такой психологический театр — конечно, авторский, режиссерский, даже деспотически режиссерский. Власть постановщика сказывается не в диктате партитуры, а в жесточайшем требовании найти для каждого момента сценической жизни такие рельсы, чтобы по ним действие неслось свободно и непреднамеренно. Такой психологический театр опять заставляет нас задуматься об общей проблеме нетождественности правдо-ПОДОБИЯ и правды сценической реальности. «Жить на сцене в строго эстетическом смысле означает не изображать жизнь, не добиваться с помощью подчас изощренного мастерства ее подобия, а истинно жить, но по законам сценического времени в сценическом пространстве»*. Этот тезис Г. В. Титовой обосновывает реальность условного театра (как театра собственной и настоящей правды), ставит под сомнение «изображение» картин жизни как вторичный продукт, сам по себе не являющийся никакой реальностью, и выявляет главную особенность психологического театра как ТЕАТРАЛЬНОЙ реальности, как реальности жизни актеров на сцене. Кажется, никто уже не удивится утверждению, что такой психологический спектакль на сегодняшней сцене — редкость.

* Титова Г. Эстетические концепции русской революционной сцены и театральный процесс: (1917–1923): Дис. … д-ра искусствоведения. Л., 1989. С. 348–349. Рукопись.

О. Новикова (Соня), Р. Барабанов (Раскольников).
Фото И. Ли

Р. Барабанов (Раскольников), А. Феськов (Порфирий Петрович).
Фото И. Ли

Для метода, исповедуемого в этой Мастерской, Достоевский — ключевой автор. Затеяв «Преступление и наказание», режиссеры Вениамин Фильштинский и Алиса Иванова заставили ребят погрузиться в свои собственные тайны, проблемы, противоречия, испытать свои человеческие возможности. В 51-й не может быть «чужих» ощущений. Становясь персонажами Достоевского, артисты узнавали мучения многодневного голода, чувство одиночества в замкнутом пространстве, изнеможение от блужданий по пыльному знойному Петербургу. Они выходят на площадку из глубин своей собственной жизни. И жизнь спектакля наполнена настоящей физической, телесной энергией. Между сценами Раскольников таскает декорацию, как тот непосильный груз, который он навсегда взвалил на себя, исполнив жестокую «мечту» исправлять человечество силовыми методами. Быть подлинными людьми на площадке перед зрителями артистам помогает даже своя одежда: на Раскольникове под студенческой шинелькой из XIX века — те самые джинсы, в которых студент Руслан Барабанов ходит каждый день по академии, у Порфирия — джемпер, современные очки студента Андрея Феськова.

Студенты играют «страницы романа, избранные участниками спектакля». Так сказано в программке. Жанровое определение в данном случае принципиально. Драматургия действия в некоторой степени разомкнутая. То есть словесная партитура, последовательность сцен и действий, разумеется, выстроены. Логика пути Раскольникова разработана, и роль каждого персонажа на этом пути определена. И в то же время особенность театрального метода в том, что человеческий диалог в каждом эпизоде — живой и непредсказуемый. Толчок всегда — ощутимое драматическое неравновесие, а «кривая» отношений в этих диалогах не закреплена, и они идут каждый вечер по-разному и содержат определенное пространство для психологических маневров. Победа в поединках никому не обеспечена, и актеры всякий раз ищут новые способы воздействия на партнера.

Путь каждого персонажа начинается с того момента жизни, который кажется невыносимым. Соне Мармеладовой — Ольге Новиковой как будто не отмыться (физически и душевно) от грязи, в которую — кажется, навсегда! — ее кинула нищета семьи. Свидригайлов — Александр Кудренко является в Петербург преследуемый тенями своих грехов, порочный, циничный, скорбный и как будто уже отстраненный от своей жизни, бессознательно (пока бессознательно) готовый к самоубийству. Дуня Раскольникова — Надежда Черных бросается к брату за помощью, кажется, хуже, чем в доме Свидригайлова, ей быть уже не может, и тут на нее обрушивается все, что следует за преступлением самого родного и сломленного человека, и нужно быть ему опорой.

Р. Барабанов (Раскольников), А. Кудренко (Свидригайлов).
Фото И. Ли

Р. Барабанов (Раскольников).
Фото И. Ли

Раскольников в первые минуты спектакля доживает свои блуждания в бреду и в умственных препирательствах с самим собой, которые заняли много недель его жизни. Эта маета — как туман сознания, как неотвязное противоречие, которое он должен в конце концов разрешить и которое не проходит. Не то видения лезут в раскалывающуюся от боли и мрака голову, не то реальные собеседники окружают его. И он выбирается из своей комнатки-берлоги, и прищуривается, чтобы сосредоточиться на живых лицах, увидеть их сквозь навязанные больной идеей образы униженных и оскорбленных соотечественников, требующих отмщения.

Столкновения Раскольникова с противниками его сверхидеи — парабола, очень непрямо ведущая к выходу из преступлений и наказаний, которые он совершает над своей душой. Встречи с Соней — очень разные: сперва кажется невозможным полностью открыться ей, нескладно мыслящей и страшно несчастной, чуть ли не убогой, как будто подтверждающей его право на спасение таких беспомощных людей любыми средствами; потом именно с ней предоставляется ему шанс попытаться поверить в евангельскую идею воскресения; и только в конце — она тот беспристрастный собеседник-двойник, то зеркало, перед которым можно спокойно, находясь в каком-то собственном, замкнутом мире, разбираться со своей душой, усомниться в своей «идеальной» концепции и тем самым открыть себе дальнейший путь.

Параллельно идет совсем другая, провокационная история столкновений с Порфирием. Рядом с подавленным своей невыносимой ношей, выныривающим из полумрака сознания Раскольниковым игривый и на первый взгляд саркастично-самоуверенный успешный карьерный юрист. Как бы веселенький образ играет Андрей Феськов — уверенный человечек, со скакалочкой, в халате после душа, в плащике после дождя, с интонациями безапелляционного укора. Но благополучная маска победителя постепенно сваливается с его лица. Открывается нежная боль за «лучшего» из преступников. Три встречи, три тайма, три результата. Первый: следователь ловит преступника, а преступник оказывается интеллектуалом, сознательно испытывает себя, движение друг к другу по разным путям бессмысленно. Второй: жестокая игра, взаимное издевательство, страх, срыв Раскольникова, его бессилие защитить идею насилия как искреннюю страсть правдолюбца, и бессилие Порфирия предотвратить зло в рамках государственно-правовой логики. Третий: переход на тот путь, где речь о душе, а не о тюремной камере, и тут не выраженная впрямую и даже не вполне осознанная помощь друг другу в поисках выхода.

В конце концов только сестра Дуня, родная кровь, окажется для Раскольникова тем человеком, перед которым невозможно выстраивать теории «от головы» и давать им объяснения, и понятны даже недоговоренные слова, достаточно междометий, дыхания, взгляда. Тут все просто, как почва под ногами, тут выход на площадь за раскаянием и освобождением от своей убийственной «мечты». Руслан Барабанов позволяет себе ту свободу в роли Раскольникова, которая делает знаменитый литературный текст — вздорной, откровенной, нервной, агрессивной и чувственной жизнью петербургского студента (не важно, какого столетия). Он путает, повторяет и переставляет местами слова классического первоисточника, он ищет неожиданные соотношения в пространстве, касания, движения с партнерами, он корчит рожи, отворачиваясь от собеседника к зрителю, он неожиданно меняет интонацию и стиль разговора, переводя его смысл на другой уровень, добивается неровного, лихорадочного пульса человеческих контактов. Раскольников то активен, то замкнут и непроницаем, бывает откровенен, бывает необъясним. В одном спектакле ему удается «уничтожить» Порфирия своим благородством. В другом — до конца, до разговора с Дуней и даже до выхода на площадь к нему так и не приходит осознание необходимости каторги, и он отказывается от своей «мечты», потому что невозможно больше упрямо держаться за нее после всех произошедших столкновений с Соней, Порфирием, Свидригайловым, Миколкой, Мещанином. И тот, и другой исход (и на самом деле, еще многие другие) совершенно законно находятся в смысловом пространстве романа Достоевского. Внутренняя конфликтность образа, непредсказуемость его жизни, невозможность четкого соблюдения схемы мотивировок, свобода пути актера в ткани спектакля предполагаются тем методом, который испытывает команда 51-й. Кстати, это именно то, чего добивался Н. В. Демидов: «Все у актера идет непроизвольно. Все подчиняется верному его „я“ (образ, слившийся с личностью актера), все зависит от верного восприятия обстоятельств пьесы, а также и сегодняшних случайных толчков, исходящих как изнутри самого актера, так же и от его партнера»*.

* Выступление Н. В. Демидова на Совещании в ВТО. Август 1944 г. Стенограмма.

Что значит и чего стоит для молодых артистов создать на площадке этот смысловой лабиринт, и создать его из живой мысли, из умно действующего тела, из собранной воли? Ученики В. М. Фильштинского, разумеется, не поняли, что они участвуют в большом педагогическом эксперименте. Они просто помогли в нем своему Мастеру — победить.

Ноябрь 2005 г.