Д. Верди. «Макбет». Театр оперы и балета
(Новосибирск).
Дирижер Теодор Курентзис,
режиссер и художник Дмитрий Черняков

Д. Телякос (Макбет), Л. Гоголевская (Леди Макбет).
Фото В. Дмитриева

История постановки «Макбета» Верди Дмитрием
Черняковым началась давно: на премьере «Онегина»
в Большом театре, в сентябре 2007 года. Тогда в Москву
приехал руководитель Гранд Опера Жерар Мортье, собрались
руководители многих театров нашего отечества,
и помимо премьеры все приняли участие в конференции
(можно громко назвать — конгрессе) на животрепещущую
тему — о постановках классики у нас
и за рубежом. На «Онегина» все реагировали, как теперь
известно, по-разному, и Галина Вишневская демонстративно
покинула зал, затеяв скандал по поводу
издевательства над русской классикой (тем, что в ней
дорого ее поколению). Мортье радовался спектаклю
как ребенок. Лучился счастьем. Обещал, что пригласит
Чернякова в Париж и т. д. И придумал акцию куда
более интересную, чем просто приглашение очередного
режиссера на очередной спектакль. В лице руководителя
Новосибирской оперы Бориса Мездрича
он нашел единомышленника по осуществлению вполне
рискованного проекта — совместной постановки
двух театров, парижского и новосибирского (звучит
странно, но свежо). И вот — «Макбет». Идею, т. е. название,
предложил Мортье. Черняков потом на пресс-конференции признался, что оно его не обрадовало
и сам он бы выбрал что-нибудь другое. Но с Гранд
Опера в лице его креативного и потому легендарного
руководителя не поспоришь. Премьера была назначена
на декабрь 2008 года. Французы (и руководство,
и техническая группа, отвечающая за изготовление декорации
на базе Опера Бастий) зачастили в Сибирь,
накупив шуб и шапок и успев вкусить мороза градусов
под сорок.

«Макбет» Верди, поставленный Дмитрием Черняковым
и Теодором Курентзисом в Новосибирске, как
и ожидалось, стал главным событием ушедшего оперного
года (в целом в нашем отечестве довольно унылого).
Российское участие в проекте заключалось не только в том, что постановочная бригада — наши соотечественники
(Курентзис все равно наш), но еще
и костюмы шили в России, и прокат спектакля планируется
сериями: зимой у нас, весной в Париже. Кроме
того, это еще и проект, завершающий деятельность на своих постах двух руководителей, не одно десятилетие
приковывавших к себе внимание: Жерара Мортье, давшего
согласие возглавить оперный театр в Барселоне,
и Бориса Мездрича, вернувшегося после шестилетних
оперно-балетных гастролей в драму (в Ярославль, колыбель
российского театра, где сейчас нелегкие времена,
а юбилей города не за горами и должен праздноваться
пышно, чему театр призван способствовать).

В общем, залп тяжелой артиллерии — двух самых
больших театров в Европе, известных руководителей,
умеющих рисковать и соединять, казалось бы, несоединимое,
и в итоге — спектакль едва ли не самых модных
нынче художников. Что бы ни делал каждый, всегда
как минимум интересно, а часто еще и значительно.

Сцена из спектакля.
Фото Е. Иванова

Результат, к счастью, дал повод судить по гамбургскому
счету. Поэтому сначала о том, что не сразу получилось,
т. е. не получилось, по крайней мере, на первом
спектакле. А именно: содержательного взаимодействия
музыки и сцены, когда одно вроде бы противоречит
другому и общепринятому, а смысл от этого не только не теряется, наоборот, наращивается. Хотелось
откровений, как в «Аиде», поставленной на новосибирской
сцене четыре года назад. Тогда звуковой ряд
так соединялся со сценическим, что это составляло
собственный увлекательный и неожиданный сюжет.
Но во второй день проката «Макбета» стало понятно — изменился сам тип взаимоотношений видимого
и слышимого. От намеренной дисгармонии, ритмических
несовпадений музыки и сцены дирижер и режиссер
ушли и, уйдя, разошлись друг с другом, и вроде бы
нет былых связей, взаимопонимания, и каждый имеет
собственное представление о музыкальном шедевре
Верди, но потом… Потом оказалось: что бы ни думалось
каждому, они важны друг другу, а параллель аудио
и визуального рядов — это по-прежнему и диалог,
и полемика, и очень высокая культура мышления и исполнения.
И еще: не утратилось главное — единое дыхание,
ощущение целого, непрерывный ток развития
музыкально-сценической драмы, но уже теперь на более
гармоничных, чем прежде (в «Аиде» той же), основаниях.

Спектакль, казалось бы, очень просто построен —
на трех лейттемах. Первая — космос, взгляд на город,
улицы, площади и дома из высокого далека (созданная
на компьютере кинопроекция охватывает весь экран
сцены и позволяет дать ощущение постепенного приближения
к земле…). Вторая — социум: жители города,
единая и одновременно конкретизированная масса
людей в бело-серых современных одеждах. Все они
в светлом, будто вокруг хорошо, чисто и спокойно…
И третья лейттема — дом, точнее, Дом с большой буквы
(как всегда для Чернякова, одно из ключевых понятий
человеческой жизни). Дом — комната, жилище
семейства Макбет. В эту комнату мы заглядываем через
огромное окно (эффект приближения дает в итоге
две декорационные установки — площадь, обрамленную
домами, и комнату — прямоугольник света
сквозь тьму), и нам могут не позволить увидеть все —
закроют шторы, сначала одну, потом другую. И тогда
это окно на черном фоне провала огромной сцены
тоже покажется своеобразной сценой на сцене, и занавес
раздвинется вновь. В этой комнате люди видны
нам отнюдь не во весь рост, мы не видим пола, ощущение — будто это кукольный театр с живыми людьми,
загнанными в небольшое пространство большого
театра как в убежище или мышеловку (в зависимости
от драматической ситуации).

Словом, все просто, а потом оказывается, что простота
мнима. Толпа, медленно дефилирующая по площади,
таит в себе ведьминское начало, и женский хор
представительниц потусторонних сил нелегко будет
вычленить из общей массы. Будто в этих светлых
и благопристойных людях — женщинах, мужчинах
и детях — таятся демоны, которые внешне не проявлены, сокрыты, и только музыка и голоса, никак
не соотносящиеся с неспешной респектабельностью,
заставляют слышать, что там, внутри… Внутри
страшно. На самом деле эта толпа убивает — сомкнется,
разойдется, как ни в чем не бывало, и Банко
мертв… Толпа не живет в домах, окружающих площадь.
Дома пусты, только раз засветятся окна и покажутся
в окнах люди, так и не снявшие верхних одежд,
чтобы вскоре выйти на площадь с нехитрым скарбом
и поселиться здесь едва ли не окончательно… Тут все
проработано чрезвычайно подробно: вот лежащая на матрасе больная женщина, вот табурет, чайник, керосинка
(может, и не эти предметы, но вспоминается
именно так, ритуально: люди и необходимая
утварь, то, что позволяет выжить в любых условиях).
В детском манежике разместится огромный детина —
Макдуф, толпа взрастит и его — будущего мстителя
и убийцу Макбета. Впрочем, в этой версии и Макбета
убивает все та же толпа. Мужчины ввалятся в комнату,
привяжут своего правителя к стулу, и каждый
(или почти каждый) впрямую или исподтишка нанесет свой удар.
И вот уже стул опрокинут и скрыт от глаз одной из стен, а удары продолжаются — лежачего
здесь бьют. А потом все сбегут, пойдут крушить
свой город дальше. За сценой звучит победный хор.
Обычно это ликующая густая толпа на подмостках,
а тут — ни одной живой души. На сцене — постепенно
разрушающийся под ударами дом Макбета, вернее,
комната… Летят куски штукатурки, потом камни, зияют
проломы в стенах. Тело Макбета погребено под
этими обломками. Разрушен дом. Дом.

В парадной комнате этого дома чета Макбетов принимала
короля Дункана: замечательная сцена развязного
поведения человека у власти, привычно сидящего,
когда все стоят, ведущего себя по-хозяйски в чужих
владениях… Здесь забавляла гостей леди Макбет —
демонстрировала фокусы, поигрывая цилиндром и извлекая
из него все новые чудеса, дабы скрыть смятение
мужа. В этой комнате ее будут преследовать последние
виденья, здесь же толпа растерзает Макбета
и оставит умирать…

Супружескую пару Макбетов великолепно играют
Лариса Гоголевская (Санкт-Петербург) и Димитрис
Телякос (Афины). Играют давно устоявшиеся взаимоотношения,
в которых жена скорее мать, чем жена,
всегда готова пожалеть, утешить, прижать к груди…
Потому она уютнее чувствует себя в большой вязаной
кофте, нежели в вечернем платье. На мужа обрушивается
судьба, возможность власти, и чувствует он
себя в этом неожиданном назначении неуютно и даже
как-то униженно — не на своем месте уж точно. К финалу
Макбет стоит на столе, держит в руках картину
в раме, закрывая ею босые ноги, потом он на этот стол
ляжет, скорчившись, закутавшись в черное пальто, —
не то чтобы жалкий, а неприкаянный, страшно одинокий
и обреченный. И рухнет дом, жизнь, единоличный,
индивидуальный, собственный мир.

А за стенами — другой мир, грозный в своем стадном
единстве, хотя и безобидный внешне. Там свои
драмы, но разворачиваются они лишь тогда, когда
в толпе можно разглядеть человека — как Макбета самых
первых сцен. И посочувствовать ему, даже если
он виновен…

Таков непривычный взгляд на классический сюжет.
Как всегда у Дмитрия Чернякова — свой. И свой, как
всегда, у Курентзиса — он не гремит оркестром Верди,
наоборот, очень прибирает его, лиризует, детализирует,
вместе с солистами и хором составляя симфоническую
картину целого.

О хоре — отдельно. И потому, что под руководством
Вячеслава Подъельского он замечательно звучит
и замечательно работает актерски. И потому, что
в этом «Макбете» — он — они — толпа — главный источник
трагедии…

Январь 2009 г.