Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МАСТЕРСКАЯ ЧЕЛОВЕКОЛЮБИЯ

Когда Академию (да что там — любое театральное учебное заведение) покидает очередной сильный актерско-режиссерский курс, часто слышишь: эти ребята не должны расходиться, вот бы им и дальше работать вместе… Только получается редко.

В этом году (как бы не сглазить) произошло чудо — в сентябре открывается театр «Мастерская» на основе курса Г. М. Козлова.

Есть ли общие черты у молодых режиссеров, которые, вероятно, составят костяк будущего театра? Перечень их спектаклей в афише поражает своей пестротой. Приходя в театр, ждешь единой интонации в режиссерских высказываниях (мастерская-то одна), а в глаза бросаются лишь радикальные различия. Почерки пяти режиссеров кажутся абсолютно непохожими.

Словом, если позаимствовать метафору из названия одного спектакля «Мастерской», перед нами уравнение с пятью неизвестными. А может быть, даже пять отдельных уравнений. Так или иначе, их нужно попытаться решить.

КРОТКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ

Ф. М. Достоевский. «Кроткая».
Режиссер Андрей Гаврюшкин

«Кроткая», пожалуй, единственный «закономерный» для мастерской спектакль. Он, как кажется, во многом наследует «Идиоту», поставленному Г. Козловым. Тот же отточенный психологизм, та же боль, со всей возможной бережностью изъятая из литературного источника и «привитая» актерам; сквозящая во взглядах, в паузах, в дыхании…

П. Воробьева (Она), А. Потемкин (Он). «Кроткая». 
Фото Д. Пичугиной

П. Воробьева (Она), А. Потемкин (Он). «Кроткая». Фото Д. Пичугиной

Текст разложен на два голоса. Он — рассказывает историю, она — непрестанно вмешивается, перебивает и поправляет; предъявляет свой взгляд и свои чувства. Ни о какой кротости при столь очевидно конфликтном построении речи идти не может. Героиня Полины Воробьевой едва ли не строптива в своей еще детской принципиальности, в бескомпромиссном благородстве.

«Фантастический рассказ», как известно, построен ретроспективно: по Достоевскому, ростовщик повествует о своей судьбе во время бдения над телом жены. Жены, которая однажды усомнилась в том, что он — смелый и гордый человек. А когда развеяла сомнения, убедилась в благородстве мужа — выбросилась из окна, не простив себе былых подозрений.

В спектакле Он Алексея Потемкина (педагога курса) рассказывает историю в хронологической последовательности. Режиссер отказывается от предопределенности, до последнего оставляя абсурдную надежду на счастливый финал даже не самым наивным зрителям. Потому что героиня спектакля жгуче живая — излучающая юную энергию и только недавно проснувшиеся полудевичьи, полуженские силы.

Монолог обращен к публике, которая представляется герою толпой докучливых, почти ненавистных закладчиков (в финале он будет кричать им в исступлении: «Золота! Есть у вас золото?»). Глядя на него, и впрямь можно поверить в то, что ему сорок шесть лет: каждая морщинка высвечена, и столько усталости в глазах…

В визуальном образе спектакля тоже связь с «Идиотом» — «играющий» суперзанавес. Газовая ткань перерезает пространство, вытесняет героя на авансцену, заставляя видеть его горячечные гримасы и крючковатые движения крупным планом. А героиня, напротив, оттеснена в глубину сцены, где в черном бархате тонет свет, откуда доносится печальная музыка, сочиненная Максимом Студеновским… Морщинистый серый полог, бесспорно, наделяется аллегорическим смыслом, становится символом разъединенности двух душ. Кроме того, возникает ассоциация с гробовым глазетом, с самого начала покрывшим героиню пепельной дымкой. Преодолевается этот тонкий барьер с явным напряжением, но героиня вторгается в среду обитания мужа не для того, чтобы сблизиться, а чтобы пронзить его долгим зондирующим взглядом. Она, кажется, ищет то оправдания, то веских доказательств малодушия.

На самом деле кротость, с которой режиссер идет по стопам учителя, во многом иллюзорна. Ярче всего это проявляется в моменты, когда персонажи берут на себя чужие роли. Такой прием для Козлова, конечно, не характерен. Герой спектакля рассказывает о роковом случае, когда не вызвал обидчика на дуэль. Рассказывает ей, а она, страдая и юродствуя, изображает по очереди всех офицеров полка. Движется на месте — суматошно, как тряпичная кукла, — пародирует их и выплевывает текст за всех. Это герметичная история двух и только двух душ — другие здесь неуместны.

Впрочем, в спектакле есть третье живое существо: золотая рыбка, одиноко живущая в пустынном аквариуме, подвешенном над пространством авансцены. Как образ замкнутости внутри утлого мирка, невозможности вырваться. Ей некуда плыть так же, как большинству персонажей Достоевского некуда идти.

ГЕРОЙ И СВЕРХМАРИОНЕТКИ

В. Маяковский. «Облако в штанах».
Режиссер Иван Стрелкин

«Облако в штанах» Ивана Стрелкина — спектакль, в котором нет и тени режиссерской кротости. Вместо камерности и герметичности — разнузданная многонаселенность. Вместо психологизма — масочность. Вместо трепетного разложения оригинала на голоса — яркая оркестровка текста. Хотя в этом спектакле тоже можно разглядеть родовые черты козловской школы, а именно — жажду как можно ближе подступиться к поэтике конкретного автора.

Но не стоит думать, что Стрелкин «церемонится» с лирическим героем. Напротив, он бросает обезумевшего персонажа из утлого гостиничного номера (как у Маяковского) даже не «в улицу» — в чад кабака. Свою боль поэт вынужден проживать на глазах разномастных зевак-соглядатаев, и этот душевный эксгибиционизм оказывается на удивление адекватен поэме. Режиссер выстраивает драматические отношения поэта с «каторжанами города-лепрозория», которые в тетраптихе — безликая масса, безгласный фон. В спектакле же их наделяют полнокровной, хоть и черно-белой плотью.

И. Стрелкин (Поэт), А. Колуярцева (Мария), П. Воробьева (Куртизанка). 
«Облако в штанах». Фото Д. Пичугиной

И. Стрелкин (Поэт), А. Колуярцева (Мария), П. Воробьева (Куртизанка). «Облако в штанах». Фото Д. Пичугиной

Пространство населено эксцентричными персонажами, проживающими и прожигающими свою киношную жизнь. Они же и озвучивают эту немую «фильму». Актерам «Мастерской» дана возможность щегольнуть пластичностью и музыкальностью. Персонаж Максима Студеновского, сочинившего музыку к спектаклю, стелется по клавишам пианино, демонстрируя ухватки заправского тапера. Ему подыгрывает бесноватый кафешантанный оркестр. Акробатковерный Евгения Шумейко выделывает немыслимые коленца, в промежутках ловко опрокидывая стакан с воображаемой водкой — будто боясь ненароком протрезветь. Томная профурсетка Полины Воробьевой выставляет на суд публики то одну, то другую ногу. Синематографический злодей-ростовщик в исполнении Арсения Семенова принимает очевидно фальшивые заклады, небрежно обмахиваясь «красненькими » купюрами… Эти сцены, пожалуй, не менее филигранны, чем драка в «Двух вечерах в веселом доме» Козлова. В каком-то смысле это фирменный стиль театра.

Полупьяные лица чумазы от грима — будто какой-то шутник затейливо перемазал их, когда персонажи заснули после очередной вакханалии. В самодостаточный и по-своему уютный бутафорский мирок, где фигурки движутся, как заведенные, по однажды проложенным траекториям, врывается герой в исполнении Сергея Малахова.

Он в светлом льняном костюме, с красной розой в руках; он мечтательно смотрит сквозь четвертую стену и, конечно, существует в своем ритме, в своем мире. Естественно, он мгновенно становится центром притяжения.

Герой не торопится произносить текст — слова рождаются на ходу. Отчасти как поэтическое произведение, записанное гусиным пером на платке. Отчасти как почти утилитарная информация, которую нужно довести до сведения официантов и оркестрантов: «Приду в четыре, — сказала Мария». Значит, придет сюда, и скоро. Надо торопиться: готовить бутылки с шампанским, бить в литавры, исполнять что-то подобающее случаю. И персонажи, кажется, рады возможности зажить по новой партитуре, поиграть в другую драму.

Мария появится, но не в пространстве кабака, а в глубине сцены, на лестнице. В красном бархате, с бледным лицом накокаиненной кокотки и печальными черными глазами. Станет танцевать танго с восхищенным героем и с другим — очень уверенным в себе — человеком. За него потом, «муча перчатки замш», и выйдет замуж — то есть просто уйдет в танце, подарив воздушный поцелуй лирическому герою. Потом, в последней части тетраптиха, Мария, очевидно измученная и несчастливая, будет извиваться на верхних ступенях лестницы в одиноком танце. А он станет внизу молить, чтоб пустила; но расстояние в несколько ступеней окажется метафорически непреодолимым.

Паузы, которые расставляет режиссер, оказываются содержательными и зачастую очень вескими. После «Приду в четыре» до роковых чисел «Восемь. Девять. Десять», которые в тексте следуют сразу же, проживается целая жизнь. Слова эти произносят обитатели заведения, пока забывшийся поэт пишет стихи за столиком. Они как будто совещаются: сообщить ли ему о течении времени, и проживают эти промежутки, эти часы. Здесь явлено сопереживание персонажей — человеку. В какой-то момент даже возникнет догадка: а не те ли перед нами нервы, которые расплясались по комнате, у которых выросли ноги… Хотя он осыпает их деньгами, а они с удовольствием их принимают. Но все чаще кажется, что это игра, что на самом деле они искренне и бескорыстно сочувствуют.

Однако иллюзия непритворного соучастия рушится: кончаются деньги, и персонажи теряют интерес к покинутому и обнищавшему поэту. А он, напротив, начинает в них нуждаться, чтобы выплеснуть свою отстоявшуюся словом боль.

Финальный монолог играется на фоне старинного зеркала, с которого сдернули траурный креп. Подсвеченное золотым, оно выглядит как гигантский нимб. И человек, стоящий на его фоне, хоть и на последнем издыхании, побеждает (переигрывает) черно-белых марионеток. Кажется, что остается нечто небутафорское, настоящее. В этом — едва ли не пугающая концентрация пафоса, но пафос этот очень честный, очень юный и, бесспорно, созвучный поэме.

НЕЖИЗНЕННЫЕ СООТВЕТСТВИЯ

Б. Фрил. «После Чехова».
Режиссер Людмила Манонина

…По диагонали сцены монументальная колоннада. Проемы между колоннами затянуты тонкой газовой материей (вновь срабатывает знакомый образ отъединенности). Впереди три натуралистично сервированных столика. Оформление Натальи Вяль выглядит подчеркнуто дорого и потому отлично передает атмосферу вычурного убожества привокзальной ресторации. Да, место действия снова кабак (разве только менее условный), но страсти, которые разыгрываются здесь, — иного градуса и иного свойства.

В пьесе Б. Фрила встречаются люди из двух бесспорно замкнутых и бесспорно связанных между собой миров. Миров дяди Вани и трех сестер. Под аккомпанемент классических романсов, метронома и гудящих поездов постаревшие на 20 лет Андрей Прозоров и Сонечка Серебрякова движутся навстречу друг другу. Продираясь сквозь «тундру одиночества» — в терминологии ирландского писателя. При этом они рассказывают то правдивые, то лживые истории из своей жизни.

Казалось бы, ход, который использует драматург, стопроцентно постмодернистский, смелая игра в интертекстуальность. На самом деле Фрил, как и большинство тех, кто весь ХХ век сочинял «после Чехова» судьбы его героев, демонстрирует нам историю сериального пошиба, вполне предсказуемо оставляя самих персонажей трогательными неудачниками. Ничего радикального — лишь легкая бесцеремонность (сын Андрея Прозорова попал в тюрьму, а для него самого в течение десяти лет «водка была всем»; к Сонечке в это время порой наведывался женившийся на Елене Андреевне Астров…). Невольно вспоминается литературный жанр под названием фанфик: поклонники произведения пишут альтернативные истории из жизни персонажей. Вот и это пьеса-фанфик. Что до жанра спектакля, то перед нами, конечно, классическая мелодрама — со всем джентльменским набором примет и свойств.

На главные роли Манонина пригласила двух опытных, зрелых актеров — Ларису Щипило и Валерия Зиновьева (полусериальная история предполагает кинематографическую достоверность). Обе роли действительно полны тонких переходов и оттенков. Тут и смущенность от слишком скорого, слишком неожиданного душевного сближения, и робкая радость, и потребность заботиться — в Сонечке. И неуклюжее стремление Прозорова форсить, казаться бонвианом, и его искренняя нежность, смешанная с внезапной надеждой на счастье, и вызывающее самоуничижение, прорывающееся тогда, когда выясняется: все рассказы — напластования вранья.

Кажется, это «театр жизненных соответствий» во плоти. Мизансцены бытовые. Костюмы исторические, с легким налетом опереточного лоска. Действия предметные, психологически оправданные: украдкой налить себе в чай чего-нибудь покрепче из зеленой бутылки (Сонечка), с аппетитом съесть холодный суп (Андрей). Но этот будничный мир населен призраками из прошлого и настоящего — очень телесными, властно требующими внимания. Прозоров плетет небылицы о том, что играет в оркестре в оперном театре, — и облаченная в красный атлас дива поет арию за «вуалью», натянутой между колоннами. Рассказывает о сестрах — и возникают две кружевные тени. Две, потому что Маша давно застрелилась (этот выстрел, конечно, тоже в какой-то момент прозвучит в спектакле).

Если свыкнуться с заданной стилистикой, можно отметить много по-настоящему тонких, щемящих моментов. Вот только свыкнуться нелегко, и дело тут в сентиментальности, в которую с головой окунается Фрил, а вслед за ним и создатели спектакля. Актерам удается сыграть героев почти чеховских по масштабу. Но в их уста вложены фразы напыщенные и рассказы о событиях предсказуемых и, в сущности, «мыльных».

МЕЖДУ БЫТИЙНОСТЬЮ И БЫТОМ

Л. Петрушевская. «Уравнение с двумя, или Казнь».
Режиссер Полина Неведомская

Главная загадка постановки по монологу «Такая девочка» и диалогу «Казнь» Людмилы Петрушевской — что заставило режиссера туго переплести именно эти тексты.

Даны Она и Он. Как два полюса, между которыми циркулирует энергия спектакля. Мизансценически героине Регины Щукиной отведены два стула в одной части сцены, персонажу Евгения Перевалова — в другой. Придуманные Анной Марку яркозеленые стулья с высокими спинками, похожими не то на обрубки стремянок, не то на рельсы, которые никуда не ведут, — вот и вся «обстановка». Пространство как будто негласно разделено на две зоны (зоны Эроса и Танатоса?). И персонажи долго не пересекают оптическую границу…

Фрагменты двух рассказов чередуются в псевдопроизвольном порядке. Ее история — история ненависти и любви к привычно «гулящему» мужу Петрову и убогой, но неодолимо влекущей к себе мужчин соседке Раисе. Муж ищет новых ощущений в бесчисленных романах, с которыми героиня смиряется. При этом она уверена: найти искомое он смог бы только в полусумасшедшей соседке, и свою догадку скрывает, как судьбоносную тайну. Когда отложенная измена все-таки случается, Петров, видимо вполне успокоившись, возвращается в семью. А героиня говорит, что Раиса для нее умерла. При этом не возникает больших сомнений в том, что «похоронила» она единственного близкого человека.

Сначала кажется очевидным, что персонаж Евгения Перевалова, присутствующий при исповеди героини, и есть Петров или, по меньшей мере, тень Петрова. На самом деле он не имеет к этой истории никакого отношения. Он герой «Казни» — офицер, которому вдруг приказали расстрелять преступника. В его распахнутых глазах застывший ужас, скрываемый, но не скрытый. К этой доминанте актер подмешивает разные оттенки, но именно ужас цементирует роль. В какой-то момент ему становится так страшно, что остается одно спасение: стоять на голове у стены. Помогает ли? Неизвестно.

В этой истории есть и другие, почти не призрачные действующие лица: черствый напарник (Олег Абалян), панически суеверный водитель (Константин Гришанов). Функции второстепенных персонажей принимают на себя «служебные духи» (определение из программки). По мере надобности они выходят из-за затянутого желтым пергаментом экрана в глубине сцены и возвращаются туда же. Тогда бессменный художник «Мастерской» по свету Александр Рязанцев на время превращает их в объемные тени.

Только приговоренный совсем условен и бесплотен — и пока живет, и когда становится расчлененным трупом. Когда изо всех сил старающийся казаться циничным молоденький врач в исполнении Максима Студеновского рапортует начальнику о том, сколько минут прожил приговоренный после неудачного выстрела новичка, в руке его оказывается тонкая зеленая ленточка. Это едва ли не единственный реквизит в спектакле, и потому в ней видится нечто особенно значимое, даже зловещее. Она как измерительный прибор для отсчитывания последних минут умирающего. Все, что осталось от человека.

Р. Щукина (Она), 
М. Студеновский (Служебный дух). 
«Уравнение с двумя, или Казнь». 
Фото Д. Пичугиной

Р. Щукина (Она), М. Студеновский (Служебный дух). «Уравнение с двумя, или Казнь». Фото Д. Пичугиной

Регину Щукину режиссер обрекает на сольное существование в пустынном и очень ограниченном пространстве. Актриса Молодежного тетра принимает «вызов». Вынужденная статичность мизансцен провоцирует ее на особенную изломанность, издерганность поз. Совсем не манерную, а несколько даже бабскую. Она не боится быть некрасивой, самоирония соединяется с болезненной гордостью, цинизм с ранимостью, смирение и усталость с хищной готовностью к борьбе. Надевая маску соперницы, она надменно пародирует обольстительность; а когда говорит о Петрове, ее собственная дремлющая женственность просыпается и пробивает заслоны. Такая нелинейность образа позволяет уйти от мелодраматических нот, присущих тексту Петрушевской. Фактически героиня производит в своем сознании ту же казнь, уничтожая образ подруги, говоря, что она умерла. И это «убийство» тоже не даст ей покоя.

Понятно, почему так легко подсознательно сблизить Ее и Его, мысленно превратить их в пару. Герой Перевалова для нас субъект без судьбы, без связей с миром, без особенных свойств. Просто абстрактный человек, который всей душой не хочет убивать. Про судьбу и свойства Петрова мы, напротив, знаем предостаточно. Зато не имеем никакого представления о его «социальной роли» (возможно, потому, что героиня, напряженно следящая за романами мужа, не успевает интересоваться им самим). Два образа легко смыкаются, заполняя пустоты, порождая дополнительный объем. От этого ощущения трудно избавиться даже тогда, когда появляется фантом реального Петрова в исполнении «служебного духа» Андрея Гаврюшкина.

В спектакле «После Чехова» два человека, которые по определению не могут встретиться, вдруг сходятся в обыденном пространстве. Здесь, напротив, люди, которых зрители мысленно связали общей судьбой, не сталкиваются, хотя, кажется, находятся в едином хронотопе. Бытовая конкретика «женской» истории удачно оттенена абстрактностью «мужской». И выдержанная лаконичность сценического решения переводит оба сюжета в бытийный план.

НOMO LUDENS: ЧЕЛОВЕК ЗАИГРАВШИЙСЯ

Ф. Аррабаль. «Фандо и Лис».
Режиссер Риккардо Марин

В пьесе французского абсурдиста никакого быта, конечно, нет — одна лишь звенящая метафоричность. Горькая «сказка» про то, как мужчина бесконечно долго везет свою парализованную возлюбленную в город с манящим названием Тар и в итоге убивает ее из-за сломанного барабана, — это неожиданно поэтичная (для абсурдистского текста) история с довольно прозрачной проблематикой. Любовь, спаянная с жестокостью. Любовь, не спасающая от одиночества. Бесконечная отстраненность самых близких людей. Плюс недостижимость мечты.

Путешествие в Тар — примерно то же, что ожидание Годо: всеобщая навязчивая идея, суррогатная мечта. Никто никогда не доходил до Тара, никто не задумывается о том, зачем туда идти. В спектакле главный герой, чтобы подбодрить себя, тайком пишет заветное название на дощечке и ладит ее к указателю. В общем, есть мифологема, дарующая профанацию движения, профанацию смысла. И есть адепты этого незатейливого культа…

Герои пьес Аррабаля инфантильны почти до слабоумия: абсурд в его произведениях порождается именно детским восприятием взрослых реалий. В спектакле Р. Марина эта вопиющая незрелость воспринимается безоценочно — как данность, как условие игры. Самые жестокие поступки вызывают горечь, но не отторжение.

В пьесе место действия не определено, в спектакле абстракция обретает формы искусственной пустыни. Сцена покрыта кусками оберточной бумаги — оболочкой, из которой изъяли содержимое. Художник Ольга Балашова вносит во вневременную историю элементы футуристической антиутопии: есть ощущение некогда бывшего и отчего-то рухнувшего мира. Не задворки, а скорее останки цивилизации. Не понятно, как далеко простирается это измятое царство целлюлозы, но очевидно, что пространство закольцовано. Сколь бы долго персонажи ни шли в Тар, они вернутся к началу: посреди сцены будет торчать смахивающий на вешалку бессмысленный указатель.

Все предметы здесь будто мертвы, будто высушены, превращены в чучела. Все, кроме барабана, на котором порой загорается изображение идиллического города. И получается, что недостижимую мечту герой несет в своих руках.

Е. Перевалов (Намур), В. Щипицин (Митаро), Е. Шумейко (Тосо). «Фандо и Лис». 
Фото Д. Пичугиной

Е. Перевалов (Намур), В. Щипицин (Митаро), Е. Шумейко (Тосо). «Фандо и Лис». Фото Д. Пичугиной

С. Алимпиев (Фандо), А. Лыкова (Лис). «Фандо и Лис». 
Фото Д. Пичугиной

С. Алимпиев (Фандо), А. Лыкова (Лис). «Фандо и Лис». Фото Д. Пичугиной

Обитатели этого мира похожи на существ мультипликационных. Особенно три странных субъекта, встреченные героями по дороге. Да, герметичность оказывается иллюзорной: в Тар, кроме Фандо и Лис, идут толпы внесценических персонажей и трое сценических. Они будто выползают из-под груды бумаги (на самом деле, конечно, появляются из люка под сценой). Выкапываются, как зверьки из песка; в своей холщовой одежде демонстрируют отличные навыки мимикрии… и повадки, похожие на инстинкты. Сначала появляется шланг от пылесоса и «обнюхивает» поверхностный мир. Убедившись в относительной безопасности, троица выползает наружу и возобновляет свой циклический спор. Герои Евгения Перевалова (взъерошенный, щемяще-трогательный) и Василия Щипицына (обстоятельный, носящий на спине матрас) судят о том, что важнее: куда или откуда дует ветер. А играющий в изгоя персонаж Евгения Шумейко убеждает: важнее всего как следует выспаться. Они, словно три головы дракона, воспринимаются как единое целое. Не случайно к финалу у всех троих «вырастут» длинные пеньковые бороды, связанные в узел. С одной стороны нелепость и драматическая неизбежность разобщенности этих существ, с другой — их неразрывность.

Такое же фатальное одиночество сопутствует самим Фандо и Лис. В начале спектакля зрители видят обмякшее тело девушки. Потом выясняется, что игра в обоюдную смерть (в Ромео и Джульетту?) — это каждодневное развлечение героев.

Персонажи гипертрофированно мужественного Сергея Алимпиева и нездешне хрупкой Арины Лыковой — противоположности, которым не породить единства. Лис в этом спектакле лучится чистотой и тихой мудростью существа, уже почти покинувшего мир. В своей коляске она похожа на тряпичную куклу, в которую вдохнули душу, но жизни дали лишь наполовину, оставив игрушечные ножки в неподвижности. (Не случайно в спектакле возникнет куколка, сделанная из куска материи такой же радужной, как платье Лис. Именно к ее несуществующему «дыханию» будут прислушиваться трое, когда Лис умрет.) По тексту Фандо заставляет трех персонажей наслаждаться телом Лис. Режиссер избегает тактильности, оставляя героиню воздушным бестелесным существом. Это высокая, дистиллированная целомудренность.

Фандо — излучает жизненные токи. Единственный из всех он похож на человека… но тоже не вполне настоящего. Со своей андрогинной энергетикой, с фигурой Аполлона и выражением лица неандертальца, персонаж действительно выглядит как человек, но сбежавший из инкубатора. Он, несмотря на очевидную силу, даже более беспомощен, чем остальные. Как будто живой актер попал в анимационный мир.

Фандо возит нелепую коляску Лис по сцене. В начале спектакля он елейно нежен и ласков. Потом помимо его воли нарастает агрессия. Лис ждет неизбежного приступа его жестокости постоянно — и постоянно надеется на чудо. (Не схожие ли чувства испытывает в какой-то момент Кроткая в спектакле Андрея Гаврюшкина?) Но детская жестокость неодолима. Фандо захвачен нелепой игрой, кроме которой ничего уже не осталось…

Выпускники мастерской Г. М. Козлова. 2010 г.

У Милана Кундеры есть мысль: «дети — будущее» еще и в том невеселом смысле, что люди становятся все инфантильнее, переставая перерастать в себе детей. Подобное ощущение порождает и этот спектакль.

«Фандо и Лис» в каком-то смысле оказывается ключом в попытке выявить общие черты пяти спектаклей «Мастерской». Они — на уровне проблематики. В каждой истории всегда два слагаемых: она и он, а в сумме неизменно получается одиночество.

Оказывается, что преграду, разделяющую два существа, не преодолеть, как бы она ни обозначалась: прозрачной тканью или условным разделением пространства.

Выпускники мастерской Г. М. Козлова. 2010 г.

Выпускники мастерской Г. М. Козлова. 2010 г.

Что до поэтики… можно уловить одну общую черту в столь разных режиссерских взглядах. Постановщики не пытаются судить и, кажется, даже оценивать своих героев. А стараются понять и неизбежно очень жалеют. В этом молодые режиссеры и продолжают своего Мастера: некритическое, человеколюбивое отношение к героям передается и зрителям.

Сентябрь 2010 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.