У. Шекспир. «Макбет». Новосибирский драматический театр «Красный факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

Двадцатичетырехлетний Тимофей Кулябин, успешный режиссер успешного театра «Красный факел», поставил шекспировского «Макбета». Трудно представить молодого человека, которого привлекла бы эта мрачная трагедия. Как будто бы не по возрасту. О душе ему думать рановато, грехов еще не накопил, о диктатурах ХХ века уже все сказано предыдущими режиссерскими поколениями. Но ставить эту трагедию без явной воли к личному высказыванию — невозможно. Как мне казалось, она требует опыта разочарований, горечи размышлений и собственного счета к жизни. (Однако на последнем «Сибирском транзите» свою, бурятскую, версию «Макбета» «Максар. Степь в крови» предложил такой же молодой режиссер Олег Юмов. Значит, что-то влечет к пьесе молодых. Может, история соблазна? Ведь в зрелом возрасте соблазнов гораздо меньше.) Согласна с мыслью А. В. Бартошевича: трагедия эта, как никакая из шекспировских, сильно теряет от модернизированных версий. Как ни одевай героев в современные костюмы, кровавые убийства, которые в ней творятся, на шекспировских героев влияли вполне благотворно. Поубивав вокруг себя кучу народа, они хотя бы ужасались, бросались в последний бой и отважно испускали дух. Или, по крайне мере, сходили с ума. А сейчас призраки убитых уже никому не являются даже в страшных снах, иначе сколько бы Макбетов и их леди сидели бы в психушках, стрелялись или уходили в монастыри. Что-то ничего такого окрест не видно. И чтобы леса наступали на современные замки, тоже нам не дождаться.

И тем не менее Тимофей Кулябин ставит эту пьесу, одевает героев в условно-театральные стильные костюмы, отказывается от шотландской древности и ищет в тексте свои смыслы. Что ж, имеет право. Главное — нашел ли?

Уже приходилось слышать, что спектакль сузил смысл трагедии, что в нем слишком много хореографии и есть что-то от массовой культуры. (А это что означает? Суровый приговор: там, где появляются эти огненные письмена, стало быть, высокому места нет.) Сразу скажу — да, сузил. Да, много хореографии и есть что-то от… см. выше.

Русский зритель очень суров к отечественным постановкам классики. Нам или все, или пошли куда подальше. Вот не сужайте! Не дадим! Года три назад в Берлине довелось мне увидеть скандального «Макбета» в постановке Юргена Гоша. Тот самый спектакль, о котором писала потом в оторопелых тонах немецкая пресса. Восемь голых мужчин бегали три часа вокруг стола, иногда запрыгивая на него. (И все было в кучах, извините за выражение, дерьма, почему-то не издававшего запаха, и это очень смущало, пока не выяснилось, что оно из шоколада.) Запомнились ведьмы, которые имели жуткий вид, потому что на наших глазах мужчины прятали между ног гениталии и становились совершенно непонятного пола, действительно ведьминского. Макбета ихнего я так и не запомнила. И вот уж там смысла было точно немного.

Сцена из спектакля.
Фото И. Игнатова

Что же касается «Макбета» Тимофея Кулябина, то я его вспоминаю уже несколько месяцев и пишу по памяти, которую этот спектакль оставил. Во-первых, он пугающе красив. Его красота живописна, театральна, очень эффектна, что для меня не умаляет ее достоинств. Вся сцена затянута черными складками, по ней идут мощные световые вертикали (узкие ставки с софитами), которые двигаются как будто совершенно самостоятельно. Олег Головко придумал то, что в достопамятные времена называлось действенной сценографией. Картина все время меняется, пространство живет своей особой жизнью, наполненное к тому же световой живописью Евгения Ганзбурга (собственно, о свете стоило бы писать отдельную рецензию). Дымы и туманы, отсветы какого-то дьявольского пламени, отвесно падающие лучи все время создают как будто новые места действия.

Текст я узнавала не всегда. Сценическая редакция Кулябина создана на основе переводов В. Кюхельбекера, Б. Пастернака, В. Рапопорт, С. Соловьева. Мне показалось, что там есть и А. Радлова. Соединение переводов — момент спорный. С одной стороны, это лишает текст единой ритмической организации и индивидуальности. С другой стороны, жанр спектакля обозначен как легенда, и эта разноголосица дает ощущение какого-то коллективного сознания, где переплетены тяжелый архаический стих, поэтически чеканные строфы и почти современная речь. Во всяком случае, текст очень выверен и каждая фраза в нем режиссеру важна.

В музыке спектакля тот же микс. Разные музыкальные стили как будто борются друг с другом, на поверхность всплывают времена и эпохи со своими собственными звуками. Там вдруг то Бах, то Мартынов, то джаз. Вдруг мучительно узнаешь какие-то темы, мелодии, которые тут же перетекают во что-то совсем неизвестное мне, но видно, что молодые реагируют мгновенно (музыкальное оформление Николая Якимова). В общем, плывешь по волнам своей памяти.

В костюмах — тоже смешение, хотя общий стиль соблюден. Но режиссер и художник по костюмам Светлана Матвеева ни на чем не настаивают и время не акцентируют. Фактура мужских костюмов чрезвычайно разнообразна, выразительна, в них есть все, что важно для плоти шекспировского текста. Женские костюмы менее стильны. От них остается ощущение эстрадности и какой-то неуместной светскости.

Но все это приходит на ум потом. А поначалу спектакль обрушивается на тебя всей своей махиной: отлично работающими артистами, световой живописью, великолепной машинерией, отточенной танцевальной лексикой (танцуют и драматические артисты, и приглашенные танцовщики). Я видела всего два спектакля Кулябина, и по ним показалось, что его влечет большая форма, большой стиль. В нем просто клокочет театральная энергия, он умеет придумать и выстроить жизнь в большом пространстве. Это очень редкое качество для начинающего режиссера. (А чтобы он не заигрался в театральные солдатики, поставить бы ему спектакль в каком-нибудь бедном театре, на крошечной сцене, где уместилось бы несколько артистов и денег бы было три копейки. Мне кажется, это был бы очень важный для него опыт.)

Е. Туркова, И. Исаева, Л. Ахметзянова (Ведьмы).
Фото И. Игнатова

Взгляд режиссера на трагедию абсолютно лишен патетики. И это чувствуется, прежде всего, в его иронических отношениях с потусторонними силами. Никакого колдовского тумана, никакой мистики, богиня Геката (Виктория Левченко), похожая на светскую львицу, раздражена поведением юных ведьмочек, как будто они нарушили правила, влезли в игры взрослых. Три девчонки-визгушки в коротких платьицах (их играют студентки театрального института Линда Ахметзянова, Евгения Туркова и Инна Исаева) визжат действительно так, что уши режет. Но смысла в них мало. И кажется слишком простым решение, что девочки-ведьмы просто заигрались в свои жестокие игры. Хотя в момент их появления изумление Макбета (Константин Телегин) и Банко (Илья Куропаткин), только что вышедших из боя, придает тексту неожиданный смысл: «Живые ль вы? Вы вправду существуете?» Здесь не ужас перед инфернальным, а изумление при виде живых девочек. Разве женщины еще существуют в этой бойне? Но в чем было искушение, почему Макбет поверил бессмысленным девчонкам? Нет ответа, но об этом забываешь, потому что здесь работают не логические и не сюжетные связи.

Чувственная стихия музыки, света, энергия тел таковы, что спектакль действует на тебя, как может действовать балет или современный танец. В этой мужской истории многое определяется жизнью человеческих тел в пространстве. Бои, на которые в театрах неловко смотреть, как бы ловко они ни были поставлены, здесь заменены пластикой и хореографией. Падают сверху и втыкаются в землю мечи. Полуобнаженные танцовщики в рисунке сами напоминают клинки. Хореографическая лексика проста, но выразительна. Пластически точно двигаются все герои. Мизансцены отточены и расчислены, как в балете.

Ирина Ляховская, хореограф-постановщик спектакля, абсолютно чувствует стиль режиссера. (Они оба так молоды, что ясно — говорят на одном языке.) Ни одно движение не выглядит вставным номером, артисты существуют не как принято в большинстве российских театров, когда тела вялы, руки корявы, а играется все исключительно душой. Здесь же запоминаешь и слабеющую поступь Дункана, и то, как леди Макбет (Ирина Кривонос) срывает с Макбета пальто и прижимается не к нему, а к бляхе, жалованной королем, как в безумии укачивает на руках свое воспоминание о ребенке. Здесь помнишь, как рвется в сетях леди Макдуфф (выразительная работа Елены Ждановой), и звериную чуткость Макбета, и натянутого как струна Макдуффа (Лаврентий Сорокин). Картины всплывают, как выразительные кинокадры, и в памяти остаются надолго.

Здесь страдающий Дункан (великолепный Игорь Белозеров), который испуган кровью и потрясен изменами, говорит: «А дворянину этому я верил…», — и становится понятно, что больше не поверит никому. Он начинает речь и то плачет, то прыскает от смеха. Идет шутливая схватка с Макбетом, но глаза его стекленеют от ужаса. Он чует свою смерть. Вокруг него молодые мужчины, которые начинали вместе эту битву. Они не сдали друг друга в бою, они перешагнули через горы убитых, затыкая носы фуражками, они готовы были идти вместе и дальше. У всех впереди награды и карьеры. Не позабудут никого, это же ясно, глядя на Дункана! Но в цепи оказалось слабое звено. Предал — лучший из них. И вот посыпалось все.

Убийство Дункана делает из Макбета другого человека. Он еще совестлив, еще страшится, пока не переступил. Константин Телегин, актер чрезвычайно чуткий, тонкий, не занимается разоблачением злодея. Он из эпизода в эпизод показывает, как происходит падение человека. Конечно, в его исполнении Макбет не трагический герой. Кажется, дух трагедии окончательно отлетел от нас. И не остался даже в духе музыки. Время наше (а режиссер все равно ставит о своем времени), наверное, недостойно трагедии, или, может быть, мы не видим, не чувствуем ее…

Но, как мне показалось, здесь режиссера занимало другое: не что соблазнило, а как это происходит, как переступается та грань, когда преступление неотвратимо меняет жизнь. Поначалу кажется, что Макбет слаб, что леди Макбет превосходит его в своей жажде короны. Но после убийства Дункана возможно все. Макбет-человек умер вместе с королем. Все остальные злодеяния совершает уже другой человек: у него меняются речь, пластика. Поначалу они с Банко очень похожи, как люди, игравшие вместе в детстве, и Банко первым распознает перемену. В Макбете появляется что-то звериное, он всей кожей чувствует опасность и вздрагивает от каждого шороха. Свободный, гибкий, ладный в начале, он становится похож на уголовника. Замечательно придуман и сыгран эпизод, когда Илья Куропаткин спрыгивает со сцены и обреченно смотрит в зал. Как будто артист видит своего героя уже за пограничной полосой жизни и смерти. Интересно и то, что Банко в этом режиссерском решении ничуть не мельче Макбета. У Шекспира есть такие друзья-тени. Они никогда не становятся героями, потому что не совершают неосторожных действий, не поддаются соблазнам. Здесь же видно, что Банко, как Макбет, мог бы стать убийцей. Просто искушение миновало его — мало предложили.

Появление призраков Дункана и Банко придумано с необычным и, на первый взгляд, неуместным здесь лиризмом. Они как будто пришли напомнить о том, как все было хорошо. Как отголосок эха доносится: «В хорошем месте замок. И дышится легко…». Летают самолетики, звучит их музыка, они танцует вместе, и Макбет почти готов уйти вслед за ними. Он уже раздавлен, но, кажется, — и прощен мертвыми. Третье действие развивается стремительно, уже никто ничего не стесняется: ни убивать, ни ненавидеть, ни в страхе бежать от смерти. Грань между добром и злом стерта, как и было предсказано. В финале Макбет опустошен, загнан. Последний монолог он говорит так, как будто освобождает свою душу от греха. Тихо и страшно. Режиссер Кулябин в этой роли угадал возможности артиста Константина Телегина. Такое бывает нечасто.

Открыл он и свои, сегодняшние смыслы в этой не нашего времени истории. Он как-то очеловечил этих средневековых шотландских танов, махнул рукой на всяческие «пузыри земли» и заставил внимательно поглядеть на то, что сделал неплохой человек со своей жизнью. Трагическое знание герой, конечно, не добыл — не того он калибра, но ощущение, что душа его ужаснулась, что он стремится к смерти, как к освобождению, в финале возникает.

Конечно, это какой-то «другой» театр. Театр молодой, импульсивный, энергичный. Больше чувствующий, нежели размышляющий, замешенный на музыке, движении, ритмах. Наверное, это и есть влияние массовой культуры. Да бог с ним, с этим влиянием. Кино тоже влияет на него, и не меньше. Сейчас вообще все влияет на всех. Мир меняется, а театру оставаться прежним? Тимофей Кулябин остро чувствует эти изменения.

Ноябрь 2009 г.