«Царь». Сценарий Алексея Иванова,
режиссер Павел Лунгин. Студия Павла Лунгина, 2009.

«Исторически понимается не только настоящее из прошлого, но также и прошлое из настоящего: ибо то, что подлежит уразумению, по существу не есть ни то, ни другое, а только то внутреннее, что присутствует и в том и в другом». Очень давно люблю эту мысль немецкого философа Теодора Литта.

Но после «Царя» Павла Лунгина вопрос об этом «внутреннем» остается без ответа. Большой, по-голливудски качественно снятый фильм берет тему, которая требует не только «суриковского колорита» (Суриков свое нарисовал уже давно!), но и внятного высказывания. Чтобы, сидя в зале, я поняла, что общего присутствует в «том» прошлом и моем настоящем.

Дай ответ! Не дает ответа…

Фильм Лунгина «Царь» странным образом не вступает в диалог ни с какой традицией: ни с пьесой «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, ни со спектаклями по ней, ни с фильмом С. Эйзенштейна, хотя визуально довольно часто отсылает нас к нему и профиль Петра Мамонова в контрастной светотени «помнит» о профиле Николая Черкасова, ох, помнит! Но это не диалог, а сноска…

Фильм не вступает во взаимоотношения и ни с какой историографической концепцией. С одной стороны, в нем нет, как писал Б. Эйхенбаум, «соотнесенности с установкой на современность — своего рода исторического иносказания, построенного на модернизации прошлого». Но, с другой, нет и «соотнесенности с установкой на прошлое». Лунгиным не движет «пафос раскрытия (хотя бы при помощи художественных догадок) нечто такого, что может быть замечено и понято только на основе нового исторического опыта»*.

* Эйхенбаум Б. Творчество Ю. Тынянова // Звезда. 1941. № 1. С. 135–136.

А ведь в классической отечественной традиции именно Иван Грозный уже давно не просто миф, это код, с помощью которого художники разных эпох выясняли свои отношения с отечественной деспотией, царями и вождями — в общем, с российской властью.

 Все связанное с Грозным царем было социальным месседжем, предостережением или оправданием режима, все было направлено в сейчас, в настоящее. Потому что уразумению подлежит только общее…

Но именно сегодня, в момент очередной конфронтации со всем Западом («королем Жигимоном»), когда кругом враги, а мы в окопе, когда дикий российский медведь опять грозит мохнатой лапой всему миру (как погибельно грозит он в фильме опальным воеводам); в момент, когда внутри страны разнообразные опричные группировки только и ждут отмашки, кого тащить на дыбу; когда снова в ходу выражение «басманное правосудие», актуализировавшее страшную фигуру опричника, «царева любовника» Федора Басманова (в фильме — Александр Домогаров), — в этот исторический момент Павел Лунгин снимает фильм, в котором если и есть какое-то послание режиму, то заключается оно только в одном: власть должна слушать праведников. В «Царе» все происходит в далеком прошлом. Но прошлое («хотя бы при помощи художественных догадок») не открывается, вот такой фокус!

В фильме два главных героя, и первоначально он должен был называться «Иван Грозный и митрополит Филипп» (Филипп Колычев — Олег Янковский). Это могла быть история о редком человеке, оппозиционере, о необходимости противостояния власти, но тема не сфокусировалась, заслонилась олеографией, и хотя Янковский играет превосходно, горько, отважно — режиссерски Филипп «канонизирован» практически сразу, будто он пришел не из Соловков, а прямиком из жития. Причем Лунгин еще прибавляет святому страданий. Если у Костомарова сказано, что находившемуся в заточении Филиппу принесли мешок с отрубленной головой его племянника, то в фильме Ивана (Алексей Макаров) пытают дыбой на глазах у измученного дяди, рубят голову и, окровавленную, подносят Филиппу, который целует племянника в несолгавшие уста на глазах у толпы и монарха…

Или вот. Братия хоронит Филиппа за алтарем. (Страшные кадры. Не сами по себе, а потому, что хоронят Янковского: дают ему в мертвые руки крест, накрывают плащаницей… Уходит не Филипп, уходит великий актер, это последние его кадры…) Опричники поджигают церковь — и останки Филиппа сгорают вместе со сгоревшими заживо монахами — и многозначительно падает полыхающая маковка православной церкви… Но ведь известно, что мощи митрополита были чуть позже вывезены в Соловки, а потом их снова перевозили — на сей раз в Москву. Нет, горят дотла: так красивее.

Лунгин хочет рассматривать историю с точки зрения православия. Может быть, замышлялась притча о том, как власть не видит и не слышит пророков, не имеет очей и ушей? Известно, ветхозаветный Господь посылал власть предержащим своих мессий: «имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит». А бедные вожди народа Израилева не признавали в праведниках пророков… Вот и Ивану Грозному послан Филипп, которого он не слышит.

Фильм о Грозном мог быть и сложной историей первого само-держца (сам, без орды, держал страну), правление которого пришлось на падение Византии. Русь осталась, по сути, оплотом православия, на нее была возложена миссия сохранения основ, и с этой миссией кровавый Грозный не справился. Но это слишком сложная материя для коммерческого кино, которое снимает Лунгин, блуждая в темах…

На самом деле он вступает в диалог только «с самим собой» — с фильмом «Остров». Но если в «Острове» истинная вера и чудотворство проживали в кочегарке и уродливом теле грешника Анатолия — Мамонова, то нынче Лунгин снял кино о святости благочестия и бесноватости бесовства. Бесноватый злобный Вассиан — Иван Охлобыстин, праведник Филипп, а между этими полюсами царь, который казнит и того, и другого и сидит в финале на пустой зимней площади с голодными собаками, потому что на его вопрос: «Где народ мой?» — некому ответить, нет народа, кончился, истреблен.

Весь фильм Лунгин доказывает: быть праведником лучше, чем грешником. Если это требует доказательств — стоило снимать…

И еще, доказывает он, если есть на земле власть — это власть церковная. В этом смысле «Царь» не лишен своеобразной социальности.

«История народа принадлежит поэту», как писал Пушкин, но не каждый день поэты бросаются писать и ставить. Интерес к прошлому возникает в исторически переходные моменты, когда или нужно снова осознать себя в контексте истории, или «посадить на царство» героев прошлых эпох. Так было на рубеже XVIII–XIX веков (Россия осознавала себя в общеевропейском контексте); в период наполеоновских войн и декабризма; в 1860-е: либерализация режима — и идет вал исторических пьес и спектаклей от «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого до «Дмитрия Самозванца» Н. Чаева, от «Слободы Неволи» Д. Аверкиева до «Псковитянки» Л. Мея и «Козьмы Захарьича Минина-Сухорука» и «Василисы Мелентьевой» А. Н. Островского. Но если, скажем, в 1920-е годы на сцены валила дружная ватага спасителей трудового народа (Спартак, Разин, Пугачев, Кромвель), то нынче спрос на других спасителей, все больше святых — на Ксению да Филиппа…

Каждый исторический бум удовлетворяет какую-либо грань зрительского спроса. В 1970-е, например, был бытовой спрос на иконы, берестяные котомки и лапти («дефицит» тех времен), а параллельно на Илью Глазунова, на «старинного человека» как такового, на «тайное» (все читали В. Пикуля) — и в этом ряду рос спрос на исторические спектакли.

Нынче торжествует уваровская формула — «православие, самодержавие, народность». Ни одно историческое полотно не обходится без «императора в голубом кафтане» на передней лошади, без народных боев с врагами и без религиозного экстаза. Затрудняюсь сказать, какая из частей мудрой уваровской триады (вот угадал так угадал природу менталитета!) более в чести у потребителя, но очевидно, что народность в наших исторических блокбастерах воплощается только в стилистике экшена. Причем батальные сцены с обязательными предсмертными молитвами православных в «Тарасе Бульбе» В. Бортко сняты совершенно так же, как в «Царе» (только там запорожцы с оселедцами, а тут воеводы с шевелюрами). Правда, Лунгин вспахивает «православный» сегмент, и поэтому у него поболе чудотворства, чем у соавтора Бортко, сценариста Николая Гоголя (как сказано в титрах). У него воевода Колычев рубит опоры моста, чтобы преградить врагам дорогу к Полоцку (народность), но обрушение совершается не его усилиями, а посредством чудотворной иконы, которую пускает по глади вод малолетняя блаженная Маша: едва Богоматерь касается «быков» — мост падает. И неча было Колычеву так долго рубить, надо было ждать спасительного чуда!

Кроме историзма ведь есть такое явление, как историцизм. Близкое к археологизму (вот и для фильма Лунгина вручную шили-вышивали), оно «делает эстетизированным аксессуаром не только вещь, не только реалии быта и культуры минувшей эпохи, но и историческую фабулу, и самого исторического человека. Историцизм имеет дело со своего рода замкнутой исторической фабулой, ориентированной на иллюстрирование события (или сегодняшних представлений о событии), а не на выявление связи времен, драматизма самой истории»**.

**Кисунько В. О некоторых чертах становления историзма в русской культуре второй половины XIX века // Взаимосвязь искусствв художественном развитии России второй половины ХIХ века. М., 1982. С. 17–18.

Лунгин именно эстетизирует реалии (сад вишневый цветущий, кафтаны шитые, шубы собольи, стулья резные, царь Иван Грозный, туфли сафьяновые, битва за Полоцк, дыба деревянная…), а в это время стоит — не движется драматический конфликт. Перепутаны даты, изменен возраст Грозного (в момент битвы за Полоцк он был куда моложе). Мамонов и Янковский в фильме рядом, но вне сущностного диалога. Его нет в самом материале, но еще и актеры не смыкаются, у них абсолютно разный способ существования: Мамонов играет со своей собственной природой (свет-тьма-юродство), Янковский занят образом, его сверхзадачей, присвоенными смыслами, прощанием, что ли… Может быть, такая разница была предусмотрена Лунгиным (Грозный, играющий со своей собственной природой, и Филипп, занятый сверхзадачей), но, скорее всего, она случайна.

Есть в «Царе», кажется, одна закольцованная и внятно проговоренная тема. Филипп показывает «опричному немцу» чертежи Леонардо: можно строить водяные мельницы, возможно принять в российские пределы Возрождение — и возродиться. А в результате на основании этих чертежей строят новомодные пыточные машины, сквозь которые не вода будет литься — кровь. Чертеж Возрождения служит убийству, ничего не возрождая, став своей противоположностью. И так веками: все европейские открытия превращаются в России в пыточные машины… «Былое пророчествует», — говорил Герцен. В фильме оно пророчествует только в этом фрагменте могучего мифа.

Ноябрь 2009 г.