К СТОЛЕТИЮ «РУССКИХ БАЛЕТОВ»

В Петербурге прошел первый Международный фестиваль искусств, посвященный С. П. Дягилеву и приуроченный к столетию первой балетной программы Русских сезонов в Париже, то есть, по сути, к столетию самой знаменитой антрепризы Дягилева — «Русских балетов».

Фестиваль сделан очень грамотно, начиная с названия: «Дягилев. Постскриптум». Оно сразу определяет его концепцию: росчерк постскриптум, жест постфактум, взгляд из будущего — и отделяет его от любых некорректных попыток использовать имя Дягилева как бренд и выдавать себя за продолжателей дела великого антрепренера.

Нынешний фестиваль — типичный «hommage», то есть «приношение». Один его лейтмотив — воспоминания о Дягилеве и его чествование, другой — собственно «приношение», то есть подарок Дягилеву от нашего времени — начала XXI века. А нетипично в нем то, что, в отличие от фестивалей внутритеатральных, он охватывает самые разные области культуры, повторяя алгоритм широкого размаха деятельности Дягилева. В этом — счастливая мысль художественного руководителя фестиваля Натальи Метелицы (директора Музея театрального и музыкального искусства), простая и безошибочная: в фестивале, кроме театров, Филармонии, балетных трупп и Театрального музея, участвуют и Эрмитаж, и Русский музей, и Этнографический, да и не только.

Мы коротко коснемся тех событий обширной программы фестиваля, которые показались ключевыми.

Конечно, гвоздем театральной части были гастроли Джона Ноймайера с его Гамбургским балетом. Он привез программу, посвященную Вацлаву Нижинскому — культовой, как сказали бы сейчас, фигуре «Русских балетов», несомненному гению, человеку-легенде с трагической судьбой и необычайной харизмой и, наконец, человеку, связанному с Дягилевым особыми, тесными и сложными узами.

Три поставленных в разные годы балета Ноймайер соединил в единый трехчастный цикл, в котором обнаружилась изощренная полифоническая композиция. Эти три балета выстраиваются здесь по времени создания — от позднего к раннему, от последнего к первому; по жанру — от развернутой психологически-экзистенциальной драмы о внешней и внутренней жизни Нижинского («Павильон Армиды», 2009), через хореографические размышления («Вацлав», 1979, балет в память о желании Нижинского-художника поставить Баха «чистым танцем») к новой интерпретации знаменитого балета, первым постановщиком которого был в свое время Нижинский («Весна священная», 1972). Есть здесь и еще одна очевидная последовательность: от сложно устроенного интеллектуального произведения с прихотливой многослойной структурой — через утонченную камерную хореографию — к хореографии монументальной, к мощному эмоциональному взрыву массового танца, созданному энергией движущихся в пространстве тел. И, наконец, еще одна линия: от интерпретации судьбы и истории — через интерпретацию музыки — к интерпретации идеи посредством музыки и хореографических структур.

Новый «Павильон Армиды» был интереснее всего. Интеллектуал и знаток, Ноймайер взял партитуру Н. Черепнина — музыку утраченного фокинского балета, как раз того самого, которым сто лет назад открылись в парижском театре Шатле первые балетные гастроли, организованные Дягилевым, — и прямо на нее поставил свою драму. В ней картины трагического угасания Нижинского в клинике для душевнобольных и в окружении исторически конкретных персонажей переплетаются с картинами прошлого и материализованными образами его прежней творческой жизни, столь же исторически конкретными. А в нужном месте музыки появляется легендарное па-де-труа, знакомое по легендарным же фотографиям. Причем не фантазия на тему, а точный текст, переданный Ноймайеру из первых рук — старенькой Александрой Даниловой, балериной (и тоже легендарной!), которая, принадлежа к следующему за Нижинским поколению, еще застала это па-де-труа в репертуаре Мариинского театра и танцевала его в начале двадцатых, до своего отъезда за границу.

Ну вот, наконец мы и увидели его, это знаменитое фокинское па-де-труа. Однако у Ноймайера оно подано специфически. Если бы, скажем, использовался прием спектакля в спектакле, когда композиционное и смысловое пространство на время высвобождено для вставного номера, — это одно, но здесь хореографический текст фокинского опуса вмонтирован в хореографический текст Ноймайера. Такой принцип вполне плодотворен, особенно в том случае, когда в новый текст включается нечто общеизвестное и возникает момент узнавания, тогда появляются и многоплановость, и объем. Между тем подлинник па-де-труа из «Павильона Армиды» отнюдь не общеизвестен, он сам по себе редкость и ценность. Обслуживая основной замысел Ноймайера, он получает роль служебную, и в такой конструкции вся его специфика теряется: па-де-труа воспринимается как некое обобщенно старинное па. Жаль, что на это потрачен музейный даниловский раритет! А как хотелось бы увидеть его еще и отдельно!

Вообще балет Ноймайера был, как всегда, полон самых изобретательных поворотов, в том числе постановочных, из которых особо впечатлял эпизод с лежащей на полу гигантской акварелью А. Бенуа к «Павильону Армиды». В глубине сцены маленький Нижинский вместе с другими мальчиками Театрального училища делает школьный экзерсис, а акварель уже лежит, заполняя собой всю сцену, как лежат в театре приготовленные, но еще не повешенные декорации, — образ будущего, образ грядущего нового искусства, подспудно — и образ опрокинутого мира, где вертикальное и горизонтальное меняются местами. Но вот приходит момент, и лежащее полотнище медленно начинает ползти снизу вверх, оказываясь фоном жизненной феерии и драмы Нижинского.

Программа Ноймайера на дягилевские темы была, повторю, очень интересна, и все-таки попаданием в десятку в балетной части фестиваля стала для меня не она, а показанная Большим театром (в Петербурге — тоже впервые) работа Алексея Ратманского «Русские сезоны», хотя никаких прямых отсылок она не содержит и даже название ее на других языках мира (а Ратманский, несомненно, прежде всего человек мира) читается скорее как «Русские времена года». Это ни в коей мере не вариации на темы дягилевских «Русских сезонов» и принципиально не ретро, и тем не менее этот бессюжетный балет на музыку Л. Десятникова, в основу которой положены аутентичные русские песни, с тем, что показывал Дягилев, перекликается какими-то очень глубинными перекличками, какими-то очень сходными импульсами. Они и в том, как в хореографическом замысле модернизм соединяется с фольклорными мотивами, и в жестком драматизме, который в этих фольклорных мотивах обнаруживается, и в ярких свойствах пластики, которые отсылают к искусствам архаичным или наивным, и еще во множестве пластических и музыкальных нюансов, и отчетливых, и неуловимых. Но с той существенной разницей, что здесь никакой характерности и никакого упоения варварством, дикостью нет, нынешние авторы вовсе им не охвачены, — есть, скорее, упоение структурами и некоторая остраненность. И — «взгляд со стороны», как сказал о музыке Десятникова балетмейстер Ратманский. Поэтому окрашено все это совсем иначе, чем сто лет назад. Есть и другое, столь же существенное различие: живопись, привнесение которой на сцену было одним из основных дягилевских постулатов, в этом балете (не только последягилевском, но и послебаланчинском!) принципиально устранена. Танец полностью выделен, вычленен из синтетического искусства театра, и хореографическая конструкция живет в абсолютно пустой сценической коробке.

В общем, «Русские сезоны» Ратманского чрезвычайно удачно вписались в фестиваль «Дягилев. Постскриптум», особенно если иметь в виду то, что стержень всей дягилевской антрепризы — идея искусства во времени, в тесной связи с его шкалой. Или, иными словами, — искусства в стремительно меняющемся мире.

Что касается живописи, то отношения Дягилева с нею были со всей мощью представлены в блестящей выставке Русского музея. Ее название «Дягилев. Начало» рифмуется с названием всего фестиваля и оттеняет его, а сама экспозиция рассказывает о раннем, дотеатральном Дягилеве — о художественных выставках, организованных им на рубеже веков.

И в заключение — еще одна небольшая деталь: стильный логотип фестиваля сочинил Павел Гершензон, до недавнего времени работавший в Мариинском театре помощником заведующего балетной труппой Махара Вазиева и во многом определявший концепцию развития мариинского балета в те полтора блистательных десятилетия на новом рубеже веков, когда мариинский балет, кроме традиционного своего статуса национальной гордости, завоевал еще и статус одного из самых живых центров мировой балетной жизни. Однако твердыня Мариинского театра, как показывает опыт, если и подпускает к себе людей нетривиальных и рискованных, то не слишком надолго.

А в дягилевском фестивале, кстати, Мариинский театр почему-то участвовать не стал.