Жизнь таллинского Линнатеатра на какое-то время замерла.

Казалось: давняя мечта Эльмо Нюганена о собственном большом зале, оснащенном самой современной машинерией и светотехникой, с изменяющейся конфигурацией сцены, воплощается в жизнь. Был утвержден проект, по которому новое здание вписывалось в общий комплекс в старинном квартале: размещенное внутри этого квартала, там, где находилась летняя сцена, оно с улицы не могло быть заметно, так что облик средневекового города не нарушался.

Кризис крест-накрест перечеркнул эти намерения.

Подготовительные работы уже шли. Коммуникации, которые должны были идти от подвального Адского зала в новое здание, уже были разомкнуты — и спектакли в Адском зале прекратились. Театр временно жертвовал частью своего репертуара — ради будущего. Но тут выяснилось, что денег на строительство нет, а когда будут — неизвестно.

В 2011 году Таллин должен стать европейской культурной столицей. Линнатеатр надеялся к тому времени показывать спектакли в новом зале. Сейчас уже ясно, что этого не будет.

Началось восстановление того, что в надежде на лучшие времена разрушили. Денег у театра было мало. И чтобы осуществить постановку пьесы французского драматурга и режиссера Жана-Люка Лагарса «Мы, герои», пришлось задуматься над тем, как — не поступаясь художественным совершенством — обойтись малыми затратами.

Оформлять спектакль Нюганен пригласил Владимира Аншона, с которым он ставил «Преступление и наказание» и «Мушкетеров 20 лет спустя», а Адольф Шапиро — «Трехгрошовую оперу» и «Это так (если вам так кажется)».

КАК В ПРАГЕ, НА КАРЛОВОЙ ПЛОЩАДИ

Необходимое предупреждение для читателя: спектакль идет на Адской сцене, но для его одиннадцати героев это только чистилище; ад наступит после того, как все закончится.

Необходимое условие от Лагарса: действие происходит в театре, за его кулисами, или в том, что раньше было театром.

Последнее звучит печальной насмешкой: из-за кризиса Адская сцена едва не стала тем, что раньше было театром.

Публика проходит в зал через гримерную, в которой актеры (еще актеры Линнатеатра или уже актеры той бродячей труппы, о которой идет речь в пьесе) готовятся к выходу — и оказывается в трактире; скорее всего — пражском: об этом свидетельствуют доски с меню на чешском языке… На столбиках, поднятых над полом, прижавшись спинами к стенам, стоят куклы в человеческий рост, очень похожие на артистов, которые заняты в пьесе. Загорается свет, звучит музыка, куклы механически движутся в такт шарманке — и тут становится ясно, что это не куклы, а живые люди… Чуть позже они под эти же звуки пройдут — нет, скорее, проплывут — перед нами. Как фигуры двенадцати апостолов на часах Ратуши в Старой Праге, на Карловой площади.

Недалеко от Карловой площади, в одном из разбегающихся от нее переулков, жил Франц Кафка, чей дух витает над этой пьесой французского драматурга.

Впрочем, место действия не привязано к конкретному городу. Это — вся Европа. Между двумя мировыми войнами, но ближе (ох, как близко) к началу второй. И путь, который уготован героям, протекает во времени и пространстве, но еще больше — в нашем знании и нашей памяти.

«ПРОКЛЯТЫЙ» ДРАМАТУРГ С ПОСМЕРТНОЙ СЛАВОЙ

Жан-Люк Лагарс (1957–1995) — такой же проклятый драматург, как его соотечественник Бернар Кольтес, или как англичанка Сара Кейн, или австриец Вернер Шваб, в своих пьесах выкрикивавшие с болью разочарование в современном мире и неприятие его — и рано ушедшие из жизни: кто от СПИДа, кто от передоза наркотиков, кто добровольно и сознательно. Они опустили за собой занавес в ХХ веке — и оказались чрезвычайно востребованы в двадцать первом.

Пьесу «Мы, герои» он писал, зная, что смерть близка. В это время он (словно издеваясь над самим собой) ставил мольеровского «Мнимого больного». Во время репетиций, а потом и во время спектаклей ему делали уколы, чтобы хоть немного снять невыносимую боль. Дождавшись, пока закончится спектакль, он скрюченным (суставы распухли!) пальцем подзывал к себе актеров и с трудом повиновавшимся голосом делал им замечания. А затем выпивал стакан вина в работавшем до поздней ночи ресторанчике и следовал в отель. Свет в его номере гас только под утро. Лагарс писал свою последнюю пьесу, навеянную «Дневниками» Кафки (странные имена героев взяты оттуда) и собственной работой с бродячей труппой. Отрывки из «Дневников», вложенные в уста персонажей, меняют свой смысл и звучат по-иному, но с тем же чувством абсурдности жизни и внезапной значимости того, что кажется мелочами.

Механистичность жизни, ее подчиненность движению невидимого конвейера вошла в сознание Лагарса с юных лет. Его семья жила в городке Валантинье, из 14 000 жителей которого абсолютное большинство так или иначе были связаны с автомобилестроительным концерном «Пежо». Театра в городе, естественно, не было. Хотя свою первую пьесу — для школьного спектакля — Лагарс написал еще в 16 лет. А в 18 уехал в Безансон, где одновременно стал учиться в университете на философском факультете и в консерватории — на актерском. В 20 лет он создал свою — поначалу еще любительскую — труппу, для которой и сочинял пьесы. Потом эта труппа стала кочевой. Она получила название «Ла Рулотт» (в переводе: цыганская кибитка или повозка бродячей труппы); почти такая же труппа действует в его последней пьесе…

Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.
<…>
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!
Александр Блок

Блока Лагарс, скорее всего, не знал. Но в спектакле очень четко видна тема трагического пути в никуда, во тьму.

Драматургия Лагарса очень во многом интертекстуальна. Чтобы понять ее до конца, нужно углубляться в контекст, в события и понятия, которые на первый взгляд кажутся далекими от пьесы. «Мы, герои» к тому же требует знания той среды, в которой существует выведенная в пьесе странствующая труппа. Дело осложняется тем, что в пьесе есть свойственная постмодернизму аморфность, к смыслу ее диалогов, особенно в первом акте, необходимо долго продираться — словом, по природе своей она противоположна театру Нюганена с его острым чувством формы и тонким психологизмом: подтекст может быть сколь угодно многозначным, но суть, послание к зрителю, всегда выражается очень четко. Нюганен вступает в борьбу с пьесой — не в войну на уничтожение, а в любовную борьбу; не против автора, а за за него. Чтобы сказать все то, что хотел Лагарс, и добавить к этому свое…

Не знаю, существует ли универсальный ключ, которым можно отворить всю драматургию Лагарса. Кроме спектакля Нюганена я видел еще только одну постановку, драмы с загадочным названием «Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел». На фестивале «Золотой конек» в Тюмени ее играл Челябинский академический театр им. Н. Орлова в постановке француженки Кристин Жоли.

Пять женщин здесь ждут не дождя, а мужчину, кому сына, кому брата, Блудного сына, если говорить языком архетипов. Отчего он был изгнан — неясно; это главная тайна пьесы, но она и не должна раскрыться, вместо нее раскрывается множество маленьких тайн, секретов личной жизни каждой. Как всегда у Лагарса, зрителю оставлен простор фантазировать, додумывать за автора. Очарование спектакля — в балансировании на грани правды и неправды, во внезапных кружениях в танце, которые дезавуируют слово (мысль изреченная есть ложь, но язык человеческого тела не лжет, как не лгут и натуральные материалы, из которых сложен визуальный образ спектакля: одежды из небеленого льна, деревянные конструкции). Пьесы абсолютно разные, их объединяет одна только недосказанность, но ведь она свойственна и работам многих других драматургов.

Быть хрупким и беспомощным перед колесницей войны, перед колесницей провозвестников войны, такой ужасающей и так близко катящейся колесницей, слышать ее грохот, думать, что слышишь его, и не быть способным его истолковать и сообщить другим, подчиняться беспощадной ненадежности бытия и не иметь возможности выкрикнуть правду — вот оно, проклятие! — писал за несколько месяцев до смерти Лагарс.

Повозка странствующей труппы катится перед колесницей войны, не намного опережая ее и по тому же маршруту. Но одиннадцати персонажам пьесы, носящим кафкианские имена, это невдомек.

ЗАГНАННЫЕ В ЖЕЛЕЗНУЮ КЛЕТКУ

Одинадцать актеров, занятых в спектакле, действительно ансамбль в лучшем смысле слова. Все до одного играют прекрасно, и если кто-то заметен больше других, а кто-то меньше, это определяется тем местом, которое драматург отвел тому или иному персонажу, и больше ничем.

Почти весь первый акт персонажи проводят в железной «вольере», которая может быть и повозкой бродячей труппы, и тесной гримеркой в каком-нибудь народном доме, где они дают спектакли. Герои стиснуты в узком пространстве, натыкаются друг на друга, мешают друг другу; конфликты вспыхивают на ровном месте и по пустякам. Перебраниваясь фразами из Кафки, эти люди, носящие нелепые, подчеркнуто придуманные имена, очень многое рассказывают о себе. Мы понимаем, как бьются над тем, чтобы труппа выжила, ее глава Отец (Александр Ээльмаа) и крикливая, но в сущности не злая, хлопотливая, как клуша, Мать (Хелена Ваннари) — тем более что у них есть еще одна забота: выдать замуж за щеголеватого «жен-премье» труппы Рабана (Андеро Эрмель) неуклюжую и слегка слабоумную старшую дочь Жозефину (Эпп Ээспяэв). Младшая дочь, Эдуардова (Кюлли Теэтамм), с ее инфантильным романтизмом, тоже, конечно, не подарок. А бунт (в стакане воды) младшего сына Карла (Андрес Рааг), который вырос из коротких штанишек и недоволен своим положением в труппе, чего стоит! Да и костлявый, высохший Дедушка (Пеэтер Якоби) дожил до полного маразма и ничего не соображает, но ведь на улицу его не выкинешь: свой как-никак.

А еще в труппе есть чужие. Декадентски утонченная, немного не от мира сего (или она такой прикидывается) г-жа Чиссик (Ану Ламп), действительно хорошая актриса: в этой труппе она кажется райской птицей, по ошибке угодившей в курятник. Ее муж г-н Чиссик (Андрус Ваарик), тяжелый, неловкий, похожий в гриме на Фантомаса, комик на второстепенных ролях, и что связывает супругов, до поры остается загадкой. Скептик Макс (Тыннь Ламп) тоже высокомерен, он вообще человек не театральный, скорее, прибился к труппе из дружбы с Рабаном. А Мадемуазель (Пирет Калда), администратор, суфлер и вообще на все руки мастерица, вечно загнанная, вспотевшая от старания, с нелепой взбитой челкой, стремится всем быть полезной…

Первый акт — экспозиция. Знакомство с персонажами. Главные события происходят во втором.

ОТ ПОМОЛВКИ — К КОНЦЛАГЕРЮ

Весь первый акт Лагарс и Нюганен с Аншоном, который, создав пространство спектакля, встал вровень с постановщиком в качестве соавтора, и труппа убеждали нас в том, что если по Шекспиру весь мир — театр, то возможна и вывернутая наизнанку формула: театр — весь мир, модель мира, порою гротескная, но, в сущности, верная. Актер — в том формальном ключе, которым открывается пьеса, — часто бывает марионеткой. Но ведь и человек в современном мире не реже оказывается марионеткой, куклой: его судьба зависит не от него, а свобода воли — иллюзия. Вспомните Чехова: люди сидят за столом, пьют чай — а в это время решаются их судьбы. А Лагарса порою называют французским Чеховым.

Именно это очень важно для Нюганена.

Второй акт — цепь ярко выраженных событий. Помолвка Жозефины с Рабаном, когда застолье дает возможность персонажам окончательно выговориться и облечь то, что до сих пор казалось пузырящейся массой, в строгую форму. Очень смешная сцена читки по ролям оперетты Гольдфадена «Суламифь». Спор по вопросу о трудовом договоре между Отцом и г-ном Чиссиком: директор труппы очень хочет убедить актера, говоря современным языком, перейти на разовые и отказаться от обязательной страховки — это невероятно напоминает сегодняшнюю театральную ситуацию в Эстонии, когда директора пытаются убедить труппу согласиться со снижением зарплаты: кризис режет под корень! Комичный скандал между Отцом и Максом; персонаж Ээльмаа очень убедительно изображает сердечный приступ, но выдает себя тем, что старается лечь поудобнее… Выяснение отношений между г-жой Чиссик и влюбленным в нее Рабаном. И, наконец, поиск того гастрольного маршрута по Европе, который позволит заработать и стяжать успех…

Но над всеми этими смешными, грустными и трогательными коллизиями настойчивым рефреном звучит предчувствие грядущей войны. И обреченности.

На «производственном совещании» — куда проложить маршрут — Отец выкладывает на стол карту Центральной Европы. Актеры тычут в нее пальцами; г-жа Чиссик вспоминает города, где гастролировала с невероятным (конечно же!) успехом. Но любой маршрут проходит через страны, которые вот-вот будут настигнуты войной. И не пробиться сквозь нее в благословенную конечную точку маршрута — Швейцарию.

Персонажи этого не знают. Но знает зритель. Колесница войны (пока еще бесшумная) медленно настигает полинялый балаган.

Зрители — кто раньше, кто позже — должны догадаться, что речь идет не просто о бродячей труппе, но о еврейской бродячей труппе. Вроде тех «блуждающих звезд», о которых писал Шолом-Алейхем. Если это не понятно хотя бы по кипе, которую носит Рабан, то подскажет репертуар: «Der Wilde Mensch» (мелодрама Якоба Гордина, название которой переводится как «Бешеный»), «Суламифь» Абрахама Гольдфадена и др. А на дворе — 1938 год. А вокруг — Центральная Европа, которая очень скоро вся окажется под Гитлером.

И тут следует великолепный, придуманный режиссером и вытекающий не из текста пьесы, а из неотвратимости событий финал.

Персонажи готовятся ко сну. Аккуратно снимают верхнюю одежду и кладут ее, свернутой единообразно, на скамью. Из столов составляют нары. Пространство Адского зала превращается в преддверие ада: концлагерь, из которого путь один. В газовую камеру.

И могучие звуки реквиема в финале (музыкальное оформление Рийны Роозе и Яака Юриссона). Линнатеатр вновь создал шедевр. Трагедию, выросшую из пестроты характеров и страшной эпохи.

Октябрь 2009 г.