ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Энтони Николчев — дилетант и авантюрист в лучшем смысле этих слов. Представьте: в 2008 году юноша из интеллигентной калифорнийской семьи получает степень бакалавра в хорошем, дорогом частном Уэслеяновском университете на северо-западе США, учеба в котором обеспечивает молодых людей стартовым образованием, связями и кредитом доверия, но вместо того, чтобы во время нешуточной экономической депрессии употребить с пользой добрую репутацию альма матер и найти дорогу в хлебное и стабильное будущее, юноша получает высшее образование в области театра и переезжает в пронизывающе холодный и сырой зимой и удушающе жаркий летом Чикаго, город, который известен своей не бродвейской театральной культурой, чтобы театром, собственно, и заниматься. Многочисленные прослушивания, иногда — небольшие роли и — два месяца представлений моноспектакля по собственной пьесе, который он впервые сыграл еще в университете. Спектакль «То, что я не понимаю» возник из острого желания американского мальчика узнать и понять историю своей болгарской семьи (с приключениями «сбежавшей» из коммунистической Болгарии — через Кению, германское посольство, американские центры беженцев) и историю вообще. Спектакль вышел честный, страстный, искренний, вдумчивый и на удивление (это была студенческая работа) профессиональный. Юрий Кордонский, педагог Николчева в университете и руководитель постановки, помог устроить прокат спектакля в Чикаго и найти дорогу на ереванский фестиваль моноспектаклей «АрмМоно», во время которого Энтони сдружился с польскими актерами, понял, что театром интереснее заниматься по другую сторону океана, в Европе. Уже через месяц он гнал свой велосипед не по ровным дорожкам Чикаго, а по мощеным улочкам Вроцлава. Авантюризм? Романтизм? Чистой воды.

Что касается дилетантизма… Бакалавр американского университета, кем бы он ни видел себя в будущем, за четыре года студенчества обязан немного поучиться всему: языкам, литературе, математике, биологии, истории, психологии, физике, политологии, ну и так далее. Образование широкое, пусть и не всегда систематичное. На специализацию в какой-то одной области отводится чуть больше времени, но законы бакалавриата остаются теми же, и театральная кафедра живет по ним, как всякая другая. Выпускник должен, помимо посещения лекций по теории и истории, попробовать все: светить, делать декорации, обслуживать спектакль, режиссировать и играть на сцене, писать пьесы и научные трактаты… Вот и получается, что бакалавр — своего рода дилетант, но дилетант, вполне подготовленный к самостоятельному путешествию. Как Энтони Николчев — актер, режиссер, сценограф, драматург, а теперь еще, выходит, и немножко критик.

Заметки о посвященном Гротовскому вроцлавском фестивале, на который Энтони попал практически с трапа самолета, задумывались как послание друзьям, оставшимся по другую сторону океана. Матерый критик наверняка сочтет их наивными и непрофессиональными… Но как Энтони захотелось разделить с друзьями обрушившееся на него театральное счастье, так и я решила познакомить с этими впечатлениями молодого американца вас: об американцах мы знаем не так уж много и судим о них зачастую предвзято. Это заметки пока еще, наверное, неофита, но неофита искреннего, вдумчивого, умного, чуткого, на ходу восполняющего пробелы театрального образования. Для него не существует заведомо данного — знания, правил, традиционного пиетета, то, что замыленный взгляд опытного театрала порой упускает или игнорирует, Энтони замечает и старается понять. Он страстен и пристрастен, легко увлекается противоположными порой идеями, но он не равнодушен, лишен снобизма и высокомерия. Энтони Николчев не боится открыто говорить о том, что ему кажется нелепым, признаваться в незнании и восхищаться тем, что ему кажется гениальным, ну или почти гениальным. Мне показалось, что он, возможно не до конца осознавая этого, ищет в театре то, что делает его живым. И пусть у Брука, Варликовского, Терзопулоса или Барбы этот пульс живого театра бьется по-разному, если он есть, Энтони, судя по всему, его чувствует. Мне его свежий взгляд был интересен, надеюсь, заинтересует он и вас.

Наталья МЕЛЬНИКОВА

ВРОЦЛАВ, 14–30 ИЮНЯ 2009 ГОДА

Каждый день я отправляюсь спать не раньше двух ночи и встаю в восемь. Завтракаю двумя сваренными вкрутую яйцами с солью и заедаю их не всегда свежим хлебом, купленным в булочной прямо за углом дома, где я снимаю квартиру. Немного джема на хлеб, чай, но чаще — густой кофе с кардамоном, сваренный по-гречески или по-арабски, затем я цепляю на лацкан значок с надписью «Сотрудник» и — на выход. «На выход» означает, что я сажусь на свой новый велосипед, купленный за восемьдесят злотых на самом дорогом блошином рынке, который мне когда-либо доводилось посещать. Погода тут по-тропически непредсказуема — то дождь, то солнце, и так несколько раз в день. Надев на себя и загрузив на велосипед всевозможную одежду, которой было бы достаточно, чтобы в марте пересечь Америку с запада на восток, я около получаса трясусь по рытвинам и кочкам живописных улочек Вроцлава и прибываю в фестивальный клуб. Это место, где две недели начиналась и заканчивалась моя жизнь, пока продолжался фестиваль «Мир как место правды», посвященный Ежи Гротовскому.

На самом деле название фестиваля должно звучать «Мир должен быть местом правды», потому что именно так написано в текстах Мастера, как его величают в программе. Необычайное поклонение Гротовскому и столь же необычайное соревнование за право считаться наиболее приближенным к нему при жизни — распространенное явление и здесь, в Польше, и в труппах экспериментальных театров всего мира.

Вот список увиденных мной фестивальных спектаклей (в хронологическом порядке):

— UR-Hamlet, режиссер Эудженио Барба (Италия), — «Очищенные» Сары Кейн, режиссер Кшиштоф Варликовский (Польша), — «Тебек», театр Гамба Деса Батуан (Бали), — «Аякс. Безумие» Софокла, режиссер Теодорос Терзопулос (Греция), — «Гамлет. Молчание изнутри», режиссер Роберто Баччи (Италия),

— «Фрагменты» Сэмюэля Беккета, режиссер Питер Брук (Англия/Франция), — «Электра» Софокла, режиссер Тадаси Судзуки (Япония), — «Гамлет. Вот в чем вопрос», режиссер Ричард Шехнер (США), — «Искушение кроткой Вероники», режиссер Кристиан Люпа (Польша).

Ur-Hamlet — «Гамлет» с сотней актеров. Прежде всего, запомнилась атмосфера этого действа, разыгранного внутри Арсенала — открытого внутреннего двора, по периметру которого стоят старинные (200? 500 лет?) кирпичные здания с острыми металлическими крышами. Погода была прохладная, день клонился к закату; в центре двора перед нами был круг, образованный горящими газовыми светильниками; я сидел позади Ли Брюэра (основателя нью-йоркской труппы Мабу Майнс), и мне это нравилось; с началом действия опустились железные ворота и заперли нас внутри Арсенала. Первые тридцать минут балийский театр Ансамбль Деса Батуан разыгрывал историю Гамлета в виде коротких очень смешных физических сценок с жестяными канистрами и огромными воронками, на которых было написано «яд», отчасти напоминающих грубовато-площадной вариант комедии дель арте. Это веселое и напористое вступление предваряло основное преставление, которое выводило на сцену нескольких Гамлетов из нескольких стран. Все персонажи общались друг с другом больше при помощи действия, чем текста, за исключением странной женщины-рассказчицы в лысом парике, придававшем ей сходство с героями фильма «Яйцеголовые». Многочисленные Гертруды с многочисленными Клавдиями смешивались с многочисленными призраками, Лаэртами, Горацио и еще более многочисленными горожанами. Горожан было около шестидесяти, они появлялись отовсюду: сверху, снизу, из-под скамеек на трибунах, изо всех углов Арсенала. Они пробегали через сцену, произнося фрагменты текстов из «Гамлета» на разных языках или выкрикивая имена, они встречались, кувыркались друг через друга, бежали в другую сторону, и у каждого, казалось, была своя определенная миссия. В какой-то момент все горожане попадали в корчах, как будто отравленные ядом или пораженные чумой, и их убрали с земли настоящим грузоподъемником. Идея спектакля была в том, что Шекспир написал своего «Гамлета», основываясь на «Жизни Амледа» Саксона Грамматика. Барба сжал пространство до размеров одной рыночной площади, на которой Гамлеты со всего мира сменяли друг друга, смешивались и терялись в толпе тех, чьи жизни они переломали. История Гамлета, рассказанная этим театром, не затронула моих чувств, но я, несомненно, ощутил трепет оттого, что нахожусь в пространстве, где в одной истории сливаются столько разных культур.

«Очищенные» Сары Кейн — спектакль, который нелегко переварить. Пьеса написана о садистском мире психиатрической медицины, в котором провела немало времени сама Сара Кейн, в «Очищенных» затрагиваются темы физической боли, психологических пыток, безжалостности властных структур, а проделывается все это для того, чтобы напомнить зрителю о существовании любви, жизни и свободы. Чтобы рассказать о вещах, без которых, как она чувствовала, жизнь невозможна, Сара Кейн бросала вызов зрительской самоуспокоенности, используя средства, прямо противоположные понятиям любви и свободы.

Я вышел из театра с ощущением, что текст Кейн (в сочетании с режиссурой Варликовского) сначала дал мне под дых, а потом — набил морду. Если вы не знаете этой пьесы, прочитайте непременно, она ранила меня еще больше — красотой прозы, спецификой деталей, гиперчувствительностью и нежностью, с которыми писала Кейн. Когда вы погружаетесь в чрезвычайно нюансированное описание любви, начинаете тонуть в его ритмах и оттенках и это чувство внезапно выжигается дотла отвратительнейшим актом насилия и пытки, вы ничего с собой не можете поделать — вы начинаете чувствовать. В последнее время первый критерий моей оценки — «Потрясло ли это меня?», и да, потрясло. Следующий вопрос, который я себе задаю, — «Хочу ли я быть потрясен именно так?», и именно его я задаю спектаклю «Очищенные». Сара Кейн покончила жизнь самоубийством, жила в страданиях; когда я вижу болезненные образы, ею созданные, я пытаюсь не забывать, что это только пьеса, но в глубине души осознаю, что в реальности это больше, чем просто пьеса. Я не могу избавиться от ощущения, похожего на то, которое возникает, когда видишь мертвеца. Опишу один момент, который, быть может, даст приблизительное представление о спектакле: после полутора часов смерти, пустоты, пыток, жестокой гомофобии, унизительной наготы и прочего все персонажи появляются на сцене — застывшими изображениями испытываемых страданий (все они — пациенты, кроме злодея-садиста доктора). Герои, будто от неловкости, начинают почти беззвучно смеяться, один за другим, медленно и тихо. А потом, так же неспешно, один за другим, замолкают и устремляют свои взоры на публику, и в их взгляде — желание помочь и утешить. Казалось, эта немая сцена тянулась час, хотя прошло, наверное, минут пять. Мне почти хотелось, чтобы это был финал спектакля, но в тот момент, когда я подумал: «А что, если это на самом деле конец, и теперь, под их пристальными взглядами, мы должны просто встать и выйти?» — свет погас, и актеры перешли к следующей сцене.

Я не собираюсь так же детально описывать спектакль «Тебек»: я просто наслаждался зрелищем. Оно было смешным и освежающим отступлением от самоуглубленной серьезности большинства спектаклей фестиваля. Мне почти нечего к этому добавить: спектакль был похож на большинство других представлений балийского театра, которые я видел раньше, — строгие правила определяют то, как актер двигается и произносит текст. В программке написано, что эти правила не менялись в течение пятисот лет! Почему мы приходим в восторг от этой формы театра? Ответами можно заполнить немало страниц.

«Аякс. Безумие» для меня и многих стал одним из самых ярких спектаклей фестиваля, а у остальных вызвал ненависть. Я должен, правда, признаться в пристрастности: меня пригласили читать английский пролог к каждому представлению, я получил возможность познакомиться с его участниками и наблюдать за репетиционным процессом. Терзопулос, как вы можете догадаться, грек. Пьеса, которую он поставил, — греческая. Его спектакли играются на греческом. Его актеры — греки. Терзопулос ощущает в себе и привносит в каждый спектакль античную потребность в разговоре с богами. Мы не занимаемся модернизмом или постмодернизмом, говорит он, мы осуществляем сущностную, открытую, вневременную, человеческую попытку преодолеть все препятствия и достичь невозможного — диалога с богами. В модернизме мы глядим в глаза друг другу, жизнь — слишком мелкая и слишком ограниченная, она лишь отражает запутанные, лишенные рефлексии, рассудочные социальные отношения, через которые, страдая, мы проходим ежедневно. В постмодернизме мы глядим на богов сверху вниз, не желая ничем рисковать; но когда мы ничем не рискуем, мы и не приобретаем ничего, мы отстраняемся, чтобы наблюдать со стороны. В театре Терзопулоса мы пытаемся глядеть ввысь под углом в сорок пять градусов, поверх людских голов, чтобы достичь того, для чего необходимо использовать все ресурсы тела, большие, чем, нам казалось, мы имеем. Через эту работу, мгновенную физическую концентрацию и дыхание через диафрагму мы должны ощутить полную задействованность нашего тела, когда ни одна его часть не сопротивляется остальным и мы забываем о его недостатках. Положившись на наше тело, мы понимаем, на что способны. Мы узнаем, мы изучаем наше тело, и мы растем. Идея Терзопулоса хороша, но если актер два года проводит, изучая и развивая физический и текстуальный мир пьесы, как можно ожидать от зрителя, что он во время спектакля сразу разберется в том, что происходит на сцене (вспомните обо всех авангардных работах, которые кажутся такими бесцельными и недоступными пониманию… они не впускают зрителя в себя). Я считаю, что в этом путешествии необходимы своего рода указатели, которые направляют движение и делают зрелище доступным для понимания. Для трех греков, актеров спектакля, «Аякс. Безумие» — замечательная проверка на умение физически концентрироваться. В течение часа трое мужчин двигаются абсолютно синхронно (как правило, двое работают в паре, один — самостоятельно), и каждый по очереди играет Аякса, используя один и тот же текст. История эта о том, как Аякс обезумел и перерезал всех овец в городе, полагая, что это обманувшие его ахейцы, а потом, обретя рассудок, покончил с собой от стыда. Спектакль начинается со смеха, раздающегося в полной темноте. Постепенно, очень медленно сцена освещается, и, когда свет наконец заливает площадку, смех троих мужчин перерастает в какофонию, которая на своем пике превращается в рыдание. Безумный смех и такой же безумный плач почти неотличимы, переход от одного к другому плавен, и публика с самого начала попадает на эти простые, но выразительно сильные эмоциональные «американские горки». Плач стихает, и на смену ему опять приходит смех, и вот тут мы понимаем, что нам следует готовиться к чему-то выходящему за границы человеческого мира. На сцене — девять небольших корыт, выкрашенных черным снаружи и красным внутри, в руках у актеров — мясницкие ножи, гигантские хромированные пики и острые красные каблуки. Самоубийству Аякса каждый раз предшествует сцена, в которой актер, играющий героя, повторяет серию одних и тех же действий и движений, неистовых и безумных. Пот, вода, слюна, кровь сочатся из этих парней, и мы слышим дробь барабанов древних греков. В финале каждой части, сразу после самоубийства, актер, играющий Аякса, как будто утрачивает контроль над собой: по мере того, как помешательство овладевает героем, хореография движений становится все более одержимой, безумной, и двум другим актерам приходится вмешаться, чтобы вывести его из этого состояния. Момент шокирующий, потому что актер действительно впадает в неистовство и его партнеры должны на мгновение выйти из своих ролей, чтобы мягко забрать у него опасный реквизит и вернуть его к реальности следующей сцены. Это было необычайно сильно.

«Гамлет. Молчание изнутри». Когда из спектакля в спектакль режиссерские концепции повторяются, это изматывает, и тогда осознаешь, какой силой обладает текст. Перед спектаклем мы, предупрежденные, что это может понадобиться, запаслись небольшой фляжкой с водкой. Мы подготовились плохо — водки не хватило. Буду справедлив, представление длилось всего час, а Роберто Баччи — милейший человек. Но… Быть милым недостаточно. Это была мыльная опера. Это была мелодрама. Это было опасно поверхностно. Здесь использовались приемы, годящиеся только для школьных спектаклей: Гамлет делал вид, что бьет кулаком по стене, а потом, для вящей убедительности, еще минут десять потирал место ушиба. Английские субтитры (и, быть может, в том нет вины режиссера) перековерканного текста преподносили перлы вроде «О, женщины, вам имя — нерешительность!». Все было искажено и поставлено с ног на голову: хронология, персонажи, актерская игра, и все равно, когда наступало время ключевых, хрестоматийно известных сцен, было видно, что режиссер и актеры изо всех сил стараются воздействовать на нас и эмоционально, и философски. «Гамлета» и в целости не сохранили, но и доломать до конца не смогли. Единственным утешением была декорация: крутящаяся на шарнирах прямоугольная призматическая конструкция из металла, с проходом посередине и двумя подвесными мостами по бокам (один из них чуть не свалился на актера, что тоже послужило своеобразным утешением). К сожалению, возможности сценографии так полностью и не использовали, разве что конструкцию часто вращали со стоящим на ней Гамлетом, который в такие моменты до боли напоминал Кейт Уинслет на носу «Титаника». Ушел я со спектакля неудовлетворенным, злым и практически трезвым.

Питер Брук, Питер Брук, Питер Брук. Не хотелось бы, чтобы вы думали, будто я попросту перенял по наследству восторг и благоговение перед господином Бруком, но, право же, такое отношение к нему не беспричинно. Признаюсь, я предвкушал каждое связанное с Бруком событие, мои ожидания были велики, и готовность идти, куда меня поведут, изначально включала в себя готовность к слепому всепрощению. Ответом на мои ожидания стали простота самого Брука и полное отсутствие в нем фальши. Его беседа с публикой была, как он признался, ответами «навскидку», спонтанной импровизацией на темы, которые он сегодня считает важными для себя. Между прочим, Брук заметил, что работа лаборатории Гротовского была революционной для своего времени, как, например, кубизм был революционен для своего, но сейчас она может оказаться почти неуместной. Опыт Гротовского по-прежнему важен, но театр, который создается сегодня, не должен оставаться таким же или быть попыткой его повторения.

Итак, для Питера Брука самая современная тема сейчас — идеализм. Это цель — недостижимая, но достойная — работы, которой занят он и члены его труппы. В действительности особо революционной данную тему неназовешь, но из слов Брука было ясно, как сильно он в это верит. Для него идеалы — то, что управляет и движет людьми, они всегда недостижимы, но если они у нас есть, мы работаем, чтобы их воплотить, что-то создаем, продолжаем двигаться, стремиться, исследовать. По сути, он говорил о том, что движение бесконечно, и то, что говорилось это 84-летним Бруком, который по-прежнему ставит спектакли, по-прежнему учит, придавало сказанному особую ценность. Показанный им спектакль назывался «Фрагменты» и был составлен из небольших рассказов Сэмюэла Беккета. Три актера и пять сцен. На самом деле мне особо нечего рассказать, и за это — поклон мастерской режиссуре Брука. К большинству спектаклей фестиваля тут же лепились эпитеты — «провокационный», «новаторский», «вызывающий», и я, зритель, всегда мог увидеть или угадать твердую руку режиссера. И в этом нет ничего дурного, это хорошо и увлекательно, это схоже с рассматриванием картины — индивидуальная техника художника может быть очень интересна. На «Фрагментах» я не думал ни о какой режиссерской технике, я просто видел улицу со слепым и одноногим, видел квартиру старухи с креслом-качалкой, скамейку в парке. Потому что на сцене была жизнь… Усилия Брука, его актеров, художников, всей команды были сосредоточены на том, чтобы донести историю каждого персонажа такой, какой они ее видели, и в результате возникла жизнь, а ее создатели как будто исчезли, отошли в тень.

Сначала Брук, потом Судзуки. Мне казалось, что я попал в фильм «Невероятные приключения Билла и Теда»… Я посмотрел «Электру» Судзуки дважды. Отчасти потому, что в первый день пропустил пятнадцать минут начала, отчасти потому, что не смог попасть на спектакль Пины Бауш, билеты на который были безнадежно распроданы, но на самом деле потому, что это было потрясающее зрелище. Закройте глаза. Пожалуй, приоткройте один глаз, чтобы читать. Театр погружен в темноту. Это большой, с тремя ярусами балконов, современный театр с просцениумом. Слабый луч света падает на женщину-барабанщицу, одетую в военную форму. Вокруг нее — гонг, какие-то китайские барабаны, набор странных перкуссионных инструментов, разные палочки и колотушки для них. Она стоит к нам спиной. Свет медленно набирает силу, и в центре сцены, один за другим, в одном темпе, на одном расстоянии друг от друга, начинают кружить в инвалидных колясках (Судзуки помещает действие в психбольницу) пять обнаженных по пояс мужчин — черные шорты, черные теннисные туфли, черные шляпы-котелки. Сидя в креслах, они медленно прогуливаются. Постепенно скорость нарастает, и мужчины, по-прежнему в унисон, уже бегут, один из них выпадает из круга и должен бежать еще быстрее, только чтобы поспеть за остальными. Вдруг, как по команде, они останавливаются. Хореография усложняется — теперь они держатся за спинки кресел друг друга, но синхронность все та же, их тела похожи на тела воинов, выражения лиц непроницаемы, как у часовых. Это — хор. Представление разрастается, как бой боевых барабанов. Медленные, отточенные, отобранные движения каждого актера, ономатопоэтическое голосоведение — подчеркнуто утяжеленные согласные и нутряные вибрации японского языка; некоторые персонажи (Клитемнестра) почти срываются на крик и яростно жестикулируют; непрерывные пространственные перестроения хора, который на протяжении всего действия эхом повторяет слова Электры, вторя ее разрушительному безумию и суматошной агрессии по отношению к матери. Вы находитесь в огромном открытом пространстве, смотрите на одинокую девушку — Электру, которая калачиком сворачивается посреди невероятно глубокой и широкой сцены, и чувствуете — благодаря атмосфере, созданной Судзуки, — как стены буквально сминают каждую косточку в ее теле. Актеры работают сосредоточенно, их тела четко знают, что нужно делать. Зрителям кажется, что они стали свидетелями стремительной гонки первобытного инстинкта выживания.

В беседе со зрителями Судзуки назвал одну любопытную причину, по которой он предъявляет актерам столь немыслимые физические требования: таким образом он надеется объединить людей, минуя культурные, исторические и географические границы. Он верит, что существует фундаментальная связь между людьми, некая первозданность, которая априори объединяет нас всех. Мы можем разговаривать на разных языках, наши знания могут различаться, мы можем по-разному видеть мир, но внутри всех нас есть нечто делающее нас людьми, и оно едино для всех. Хоть я и испытываю искушение поспорить с фетишизацией «биологически единого человеческого вида» в противоположность человеку как социально, исторически и культурно обособленному существу, постановка Судзуки на самом деле взволновала меня.

Ричард Шехнер и его «Гамлет. Вот в чем вопрос». Шехнер — профессор, а также редактор самого полного английского сборника, посвященного Гротовскому. Программка к его спектаклю включала в себя несколько эссе, посвященных пьесе вообще и специфике исполнения «Гамлета» шанхайской труппой в частности. «Гамлет» Шехнера разговаривал в основном по-китайски, и лишь некоторые важные фразы были сохранены в английском оригинале. Спектакль поставлен как реалити-шоу: декорация — выкрашенная белым комната, три камеры снимают происходящее с разных сторон, и все тут же проецируется на стены и служит фоном основного действия. В этой постановке были танцевальные номера с разноцветными швабрами, Гамлет крутил бурный роман с Горацио, а зрителей поощряли выкрикивать комментарии во время действия. Шехнер, без сомнения, умный и проницательный режиссер, представляющий авангардный американский театр, но вызов, который его «Гамлет» бросает всем традиционным представлениям о пьесе, выглядел несколько устаревшим и ограниченным. Спектакль создавал условности и потом пытался их разбить, но все эмоции, что я испытывал во время действия, относились не к спектаклю, а к самой пьесе. В этом «Гамлете» были сцены, невероятные по эмоциональному напряжению, — смерть Офелии или разговор Гамлета и Гертруды. Как только сцена завершалась, актеры вставали и уходили с площадки «за кулисы» — в специально выгороженное место, где зритель продолжал их видеть. Проблема заключалась в том, что, как бы я ни сочувствовал персонажам в момент переживания ими трагедии, это сочувствие улетучивалось, как только я видел, как актер выходит из образа. Мне было некому сопереживать, меня лишили этой возможности. «Гамлет» Шехнера лишь насмехается над театром, демонстрирует нам то, что и так очевидно и до скучного верно — мы смотрим на актеров, которым в одну секунду, может быть, и есть дело до чего-либо, а в другую — на все наплевать. Я уверен, что Шехнер пытался поднять еще какие-то проблемы, но в результате он отдалил зрителя на слишком большое расстояние и наказал сам себя, лишив своего «Гамлета» и «Гамлета», и публики.

Про «Искушение кроткой Вероники» Кристиана Люпы мне, наверное, труднее всего рассказывать. Тому есть несколько причин: во-первых, я ничего не знаю об этом произведении, во-вторых, вокруг Люпы, который только что стал лауреатом премии «Европа — театру», увековечившей его режиссерские заслуги, устроили слишком большую шумиху; в-третьих, это был последний день фестиваля, и мои силы были на исходе. Я очень старался проникнуться происходящим, но смотреть «Искушение кроткой Вероники» было трудно. Спектакль сочетал медлительность ритма романов Хемингуэя с психологически деструктивными — в духе Ларса фон Триера — темами. Неторопливый, наполненный глубоко экзистенциальными диалогами на польском в сопровождении быстро мелькающих английских субтитров. В центре сюжета была женщина, которая живет с любовником, который на самом деле не любовник; она хочет, чтоб он стал ее настоящим любовником, но при этом продолжает обсуждать с ним свои воспоминания о страстном сексуальном опыте, приобретенном ею с другим мужчиной, который к тому же угрожал вышеназванному любовнику расправой. Вероника, героиня пьесы, скорбит в обоих мирах, в первом она живет с мужчиной, неспособным к страстным поступкам, во втором — с памятью о другом мужчине, практически уничтожившем ее веру в то, что любовь может быть страстной, не превращаясь при этом в насилие. Спектакль проводит нас сквозь ее надлом при помощи череды повторяющихся с крошечными вариациями сцен, резких и громких вторжений маниакальных персонажей, режущих ухо звуков и безразличных лиц актеров, которые так много знают о своих героях, что любое открытое выражение чувств было бы предательством по отношению ко всем другим чувствам, которые они испытывают. Я понимаю все величие этой театральной работы — ее тонкость, скрупулезность, желание исследовать психологию замкнутых и издерганных людей; я бы только хотел, чтоб мне не пришлось так мучительно понимать это после спектакля. Если у меня будет возможность, я, без сомнения, посмотрю его еще раз.

Вот и все о фестивале «Мир как место правды». Мне не удалось увидеть все спектакли. Среди других ярких моментов фестиваля многие упоминали работу Театра Зар — очень близкого ответвления школы Гротовского, спектакль, основанный на народных песнях и физических действиях, которые вытягивают человека в вертикаль, предвосхищенную Гротовским. Я пропустил спектакль Пины Бауш, который, по трагическому и прекрасному совпадению, завершил фестиваль в тот самый день, когда ее не стало. Я слышал, что, когда спектакль закончился, актеры вышли на поклон только один раз и зрители полчаса аплодировали пустой сцене. У меня мороз по коже, даже когда я просто пишу об этом. Были и другие, но эти последние два спектакля, безусловно, заслуживают того, чтоб вы узнали о них больше — конечно, если вы еще не устали от бурного потока моих частных наблюдений. Засим я отправляюсь ужинать, а вы можете насладиться тишиной.

Июнь 2009 г.