Р. Штраус. «Женщина без тени». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Джонатан Кент, художник Пол Браун

Новая работа Мариинского театра — «Женщина без тени» Рихарда Штрауса — имела у публики огромный успех. Грандиозный — даже по мариинским меркам. Мне когда-то довелось писать о том, что прийти в Мариинскую оперу означает (почти автоматически) стать свидетелем овации; но со временем учишься различать оттенки в звуках рукоплесканий, в криках «браво». Так вот, динамический уровень оваций, которых удостоилась «Женщина без тени», — аномально высокий. Поразительнее всего искренняя неистовость восторга, тот самый «визг от восторга», который, как правило, из области преданий, но в этом случае — реальность.

«Женщина без тени» не так уж проста для восприятия. Модернистский гармонический язык, местами довольно запутанный и темный, еще более темная фабула, наконец, солидная продолжительность звучания — все это вроде бы должно утомлять слушателей. Тем не менее дезертирство среди публики было незначительным (число покинувших зал до завершения спектакля в разы меньше, чем, например, на вагнеровских операх). А энтузиазм — неудержимый, готовый излиться шквальным гвалтом — чуть ли не в каждый момент…

Успех этот выглядит интригующе. «Женщина без тени» считается самой загадочной оперой Штрауса. В действительности же в ней почти ничего загадочного нет — разве что не вполне ясно, что хотел сказать в своем либретто Гуго фон Гофмансталь. Все это представление, в котором действуют Император восточных островов и его супруга, дочь повелителя духов Кейкобада, красильщик Барак с женой, кормилица Императрицы, строящая козни вокруг семейных пар; в котором вещают посланник Кейкобада, сокол и голос свыше, поют нерожденные дети, — может показаться немыслимо многозначительным. Мы успеваем побывать и во дворце Императора, и в хижине красильщика, и в сонных грезах Императрицы, и в Храме среди мира духов. То Император повествует, как охотился на лань, чудесным образом превратившуюся в красавицу — будущую Императрицу, то кормилица призывает какие-то «могучие имена», то, наконец, Император каменеет, а у ног его бьет источник золотой воды…

 Главная проблема, собственно, в том, что обе супружеские пары бесплодны. У Императрицы нет детей, потому что, как существо не вполне здешнее, она лишена тени (не будем вдаваться в проблему взаимосвязи между отсутствием тени и бесплодием); с женой красильщика все проще — Барак, «трудолюбивый и сильный как вол», не слишком для нее привлекателен. Коварная кормилица, ненавидя все человеческое, желает разрушить союз Императора с Императрицей и вырвать последнюю из мира людей. Для этого она замышляет интригу: предлагает Императрице купить тень у смертной (жены Барака), жене Барака предлагает в обмен на тень красивого любовника и множество нарядов. Кормилица выступает истинным врагом семьи и продолжения рода: в результате сделки Император станет камнем, жена Барака утратит способность к деторождению… В тот момент, когда обе женщины, не понимающие толком, что происходит, готовы совершить гибельный шаг, разверзается бездна, блещут молнии, всех уносит поток. Далее: Храм, Императрица подвергается в нем испытанию, из которого выходит победительницей, жена красильщика становится преданной и любящей, заодно и мужские персонажи усовершенствуются: Барак возвышается до способности прощать, чувство Императора к Императрице (вероятно, благодаря его пребыванию в каменном состоянии) из страсти перерождается в любовь.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Разбор аллюзий, параллелей, инкрустаций, которыми изобилует либретто, был бы слишком длинным. Еще замечательнее широта охвата «вечных тем»: любовь возвышенная и любовь земная; очищение через страдание; столкновение миров — поту- и посюстороннего; тайна рождения (приход новой жизни из неведомых краев), наконец, самопожертвование как высшее человеческое проявление. Прямые отсылки минимум к четырем фундаментальным созданиям немецкой оперы: параллелизм с «Волшебной флейтой» был для Гофмансталя и Штрауса исходным творческим заданием, но не обошлось и без «Тристана», не говоря уже о «Кольце нибелунга». В особенности любопытна перекличка с «Геновевой» Шумана: кормилица-ведьма — прямо-таки наследница шумановской колдуньи Маргариты, перенявшая у нее стремление разрушать браки царствующих особ. Что уж говорить о частностях — атрибутике, мотивах (от «Энеиды» до волшебных сказок, мистико-философских притч барокко и романтизма). Вопросы о том, почему, собственно, все это должно соединяться в одном произведении, Гофмансталь относил на счет «отвратительного желания все понять». Природа таких переплетений очевидна: это последовательный, органический эклектизм, который действительно существует вне сферы мотиваций.

Поразительней содержательный эклектизм — точнее, эклектизм творческого духа. У Гофмансталя — намеренно или непроизвольно — взаимодействие мультикультурных реагентов ведет к тому, что смесь разделяется на «нечто неизъяснимое» и более чем изъяснимую обывательскую мораль. Жизненная цель позитивных персонажей — благополучный брак и воспроизводство рода. Причем к этой цели на равных идут и «возвышенная» императорская чета, и «дольняя» пара из народа. Сравним: Эней видит своих нерожденных потомков (так же, как персонажи «Женщины без тени» их слышат), но жертвует собой не ради потомства, а во имя долга, ради осуществления судеб мира. Самопожертвование же Императрицы, испытания Императора и прочих действующих лиц «Женщины без тени», в сущности, «школа молодой семьи», которая готовит их к гармоничному браку. А именно в таком браке и должны рождаться дети. Замечательная — позитивная и общественно-полезная — мораль. Но при этом получается, что весь мистико-символический флер, все томления, потусторонние «вещания», «призывания сил», в ходе которых во множестве перебираются элементы культурного наследия, — все это не относится к морали, существует параллельно с ней, имеет собственную «игровую» ценность. «Женщина без тени» — комфортный модернистский дом с многозначительно-несуразным декором.

Что касается музыки… О «Женщине без тени» говорят, что эта вещь — синтез двух манер Штрауса: «новаторской» и «традиционалистской». В 1890—1910-х годах Штраус действительно многим казался невероятным новатором, открывателем путей и провозвестником творческой свободы. Свобода в музыке нередко возникает из пренебрежения некоторыми ее фундаментальными законами… Как бы то ни было, свой дар ткать причудливые, броско красочные звуковые материи Штраус реализовал сполна. То, что в его музыке в конце XIX века казалось революционным, к 1919 году — году премьеры «Женщины без тени» — не утратило ореола новаторства, но вместе с тем покрылось лаком признания и авторитета. Наконец, и сам Штраус обратился к открытому, хотя и несколько модернизированному благозвучию… Союз Штрауса и Гофмансталя — ярчайший, постоянно обсуждаемый факт музыкальной истории. Штраус — автор витальный, материальный, обильный; он весь в области звуковых ощущений — сладостных, шоковых, пикантных, но неизменно интенсивных, насыщенных. Мощнейший мастер оркестровой фактуры, он умел блестяще пользоваться ресурсами большого оркестра, исторгать из этого инструмента, столь тщательно выделанного музыкантами ХIХ столетия, каскады вибраций, подвергающих его почти предельным, но в пределах разумного, испытаниям. Такому «телу», конечно, требовался «дух» — инъекция символики, тайны, интеллектуальной эфирности. Нужен был и драматург-распорядитель, надежный помощник во временнoм распределении звуковых масс. Штраус очень разумно поступил, обратившись к Гофмансталю.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Какой же продукт получила публика Германии? Огромное обилие спецэффектов — при этом все добротно, фундаментально. Причастность музыкальным открытиям — германский дух в лице Штрауса идет к неведомому. Возрождение, новое дыхание традиции — чего стоят напевы и песнопения финала, какое благозвучие! Не благозвучие даже, а торжество звуковой патоки. Причастность таинственному, небывалому и всеохватному. А в фундаментальной глубине — родное, надежное, бюргерское: обретенные в мистических борениях Kinder und Kuchen…

Мариинский спектакль сделали Джонатан Кент и Пол Браун, поставившие ранее «Электру» — и весьма удачно. Но, похоже, требования, предъявляемые «Женщиной без тени», оказались, так скажем, не соприродны этому творческому тандему. «Электра» по замыслу Штрауса и Гофмансталя — целостное представление. Единообразию ее музыкального стиля соответствует однородность, целостность драматургического плана. Иное дело «Женщина без тени» — здесь драматургия строится на переносах из областей высоких в области низшие и, наконец, куда-то в совсем уже высший край, хотя и расположенный под землей. Причем ритм переносов все время меняется: I акт — два крупных блока, горний (дворец Императора) и дольний (дом красильщика); II акт — частое чередование обыденности жилища Барака с грезами Императрицы (заметим, как искусно придумано — если в первом акте «высокое» предметно, то во втором оно — сновидение, фантом); III акт — монументальный блок потустороннего. Соответственно, музыкальное письмо резко неоднородно — на грани вопиющей и потому убедительной эклектики; это почти коллаж. Стиль Штрауса и Гофмансталя таков, что созданные ими образы не терпят иллюстрации, наоборот, нуждаются в комментировании, истолкованиях.

В «Электре» постановщики порадовали сценографическим решением места действия; находка была именно комментаторская, откровенно фрейдистская; ее оказалось достаточно для внятности содержания спектакля. Деление сцены по горизонтали: видимая в верхней половине лестничная клетка по-германски добротно-модернистского дома и подвал, где мечется взрывоопасная Электра, — создавало атмосферу многозначительного неуюта. Сценическое оформление «Женщины без тени» в целом логично. Мир «императорской четы» — некий вход в чертоги, видом своим напоминающий плату аналогового усилителя (жаль, что не воспроизводящий ее в точности), небеса, цветущие по-сказочному аляповатыми цветами, ориентально-кукольные, сказочно-бутафорские одежды. Жилище Барака — карикатурно современная мастерская (она же каптерка), наподобие прачечной в трущобах мегаполиса, с люками стиральных машин и потрепанной тачкой, которая заменяет Бараку предписанную либретто арбу. Персонажи, понятное дело, в тряпках от секонд-хэнд. Императрица томится и грезит в черноте пустой сцены, под древом — это волшебное древо с огромными пластиковыми цветами превосходит глянцевой несуразностью все сказочные сады Диснейлендов вместе взятые. Потустороннее судилище — все та же чернота сцены, в которой висят атрибуты обеих испытуемых пар: Императору с Императрицей соответствует упомянутое дерево, на сей раз с обнаженными корнями, красильщику с женой — подвешенная вниз капотом тачка. Тут же стоит пластиковое безобразие, изображающее камень, в который обратился Император.

В принципе, все это кажется уместным и последовательным. Акцент на картонность «сказочного мира» есть в самом либретто. Можно даже примириться с видом вещего сокола: скульптура, выкрашенная бронзовой краской и похожая на бронзового орла с письменного прибора, спускается к императрице на веревках. Случаются и забавные находки. Когда ведьма-кормилица изготавливает для жены красильщика наряды и любовника, мигают нищенские газовые трубки, а из люков стиральных машин вылезают всякие колдовские твари. Любовник же являет собой подобие голограммы, напоминая о «Звездных войнах». Даже контраст миров как противопоставление «игрушечно-сказочного» «документально-современному» терпим, хотя и затерт до дыр. Но ведь в опере есть переходы между мирами, и они многочисленны — целых восемь симфонических интерлюдий отвел на эти переходы Штраус. Имеется и судилище, где почти целый час свершается что-то непостижимо значительное. И вот тут выясняется, что придумать декорационный «расклад миров», а потом чередовать фишки этого расклада — явно недостаточно. Все, что в опере является самым волшебным, выполнено средствами видео. В продолжение всех «переходных интерлюдий» мы созерцаем какие-то стремительно несущиеся пятна, облака — такие с легкостью создаются в нехитрых редакторах. То вдруг возникают три вполне жалостные птицы и кружат, кружат, невесть почему. То дом Барака поглощает самая настоящая кинематографическая вода — и делается как-то неловко, когда смотришь сквозь эти струи из клубной инсталляции на неуклюже распадающуюся декорацию. А финал! А сокол, который как бронзовый сувенир еще приемлем, но в виде проекции, машущей крыльями над перерождающейся Императрицей, нестерпим совершенно. А золотые дискотечные лучи, пронзающие темноту храма в апофеозе…

Фокус в том, что крайне разнородные элементы «Женщины без тени» объединяются именно системой переходов, трансформаций. Следовательно, прежде всего надо решать не отдельные элементы и логику их взаимосвязей — нужно единообразное и сильное решение переходов, которое, как стержень, держало бы весь спектакль. А стержень этот постановщики из рук своих выпустили, отдав его видеоартисту… В опере, тем более фантастической, видео уместно и перспективно, но оно должно быть великолепным, изобретательным. Даже небывалым, поскольку должно войти в оперный театр как полноценный элемент векового художественного синтеза. Если же оно — дешевая замена машинерии или кинцо на суперзанавесе, то, простите, нужно ли нам такое видео?

Вообще, все простенькое, субтильное, «дешевое» абсолютно неуместно в Мариинском театре — рядом с Валерием Гергиевым и его оркестром. Исполнение «Женщины без тени» — образец гергиевского суперпродукта. О «Штраусе Гергиева» стоило бы говорить подробно — отдельно от постановочных обстоятельств. Поразительная прозрачность фактуры, при которой работают все детали. И вместе с тем полная мощь, шикарный, большой звук, мудрая свобода в обращении со временем — та непринужденность выделки громоздкого, многосоставного целого, которая отличает истинно мастерское дирижирование, высший уровень оркестровой игры. Кстати, и работы певцов в целом превосходны — как в вокальном, так и в актерском отношении. «Речевое пение» Штрауса особенно удается нашим певцам — здесь нет стесняющих техничных формул бельканто или непривычной французской декламационной филигранности. Голоса звучат красиво и полнокровно, не ограниченные жесткими требованиями вокальной точности, интонации выразительны, прочувствованы. Все: и Млада Худолей (Императрица), и Август Амонов (Император), и Эдем Умеров (Барак), и Ольга Сергеева (жена Барака) — и экспрессивны, и своеобразны в своей экспрессии. Особенно же хороши Николай Путилин, создавший статуарно-отстраненного, но притом сочувствующего, внутренне сердечного посланника, и Елена Витман — кормилица, искрометно ироничная в целом и потому особенно убедительная в пугающих моментах, когда она обнаруживает свою колдовскую силу.

Чем и почему восторгается публика — вопрос не праздный. Очевидно до банальности, что интерес или безразличие, энтузиазм или отторжение публики — фактор жизнеспособности художественного продукта. Перед нами продукт «от крупнейших поставщиков», таких, как Рихард Штраус и Мариинский театр. Будем надеяться, что восторг у публики вызвала не постановка, а гениальное исполнение Гергиева и сама опера.

В репертуаре мировой оперы позиции Штрауса чрезвычайно прочны и значительны. Но мировая опера — одно дело, российская — совсем иное. До недавнего времени оперный Штраус в России оставался кумиром эстетов-западников, меломанов, собирателей аудио и видео, ездоков по заграницам и (возможно, в первую очередь) музыкальных историков. Иначе говоря, был фигурой виртуального, а не реально-театрального пространства. Переход Штрауса в реальность российского театра — инициатива одного человека. Благодаря характерному для Гергиева фундаментальному подходу к репертуару, у нас есть своего рода монографический цикл — «весь (почти весь) хрестоматийный Штраус». Но из этого отнюдь не следует, что Штраус стал репертуарным композитором в России. Мариинский театр сейчас — своего рода место встреч со значительной частью европейского оперного наследия. Вагнер, Штраус, Яначек, Барток, Берлиоз — для нынешней России все это «первые свидания», причем в одних и тех же стенах (если отдельные свидания и случались, то в прошлом, на памяти прежних поколений, либо имели спорадический характер). Возникает любопытная ситуация: ряд авторов и произведений, имеющих устойчивые мировые котировки, более и менее высокие, сейчас являются в Мариинке как бы на равных. Скажем, Пуччини и Моцарт фигурируют у нас в рамках общемировых котировок. А вот Берлиоз и Штраус — помимо них. Поэтому крайне интересно, какие из вводимых Гергиевым в репертуар «раритетов российского значения» будут приняты теплее, какие лучше приживутся на нашей почве. Интерес, не лишенный как надежд, так и опасений. Популярность произведения не всегда адекватна его эстетическим достоинствам — хочется надеяться, что у нас возникнет система привязанностей к вновь поставленным операм, соответствующая их эстетической ценности.

Сейчас же мы видим: наибольшим успехом пользуется сугубо эклектический, хотя и в высшей степени качественный продукт. Отчасти — действительно творчество, отчасти — игра в искусство и в высокие художественные переживания, буржуазный коктейль из «непостижимого», «новаторского», «традиционного», «мастерского», в котором основной ингредиент — обывательская психология. Хотя не следует забывать, как много в зале во время премьеры было немцев — этих завидно дисциплинированных обожателей своего культурного наследия.

Ноябрь 2009 г.