Скрытое соперничество между двумя факультетами
двух творческих вузов, готовящих театральных художников,
существовало с тех пор, как Эдуард Кочергин,
выпустив свой легендарный курс в 1974 году, больше
на Моховой не преподавал, а предпочел стены другой
прославленной Академии — художеств. С 1983 года
он возглавлял там мастерскую театральной живописи.
До того выпускники Академии художеств как сценографы,
за редким исключением, не котировались (неофициально,
разумеется) — плохо знали производство,
не умели делать макеты, не слишком ориентировались
в технологии. Впрочем, хорошее знание театральных
технологий, которым могли похвастать дипломированные
выпускники с Моховой, проходившие производственную
практику в цехах театров, тоже не гарантировало
успеха в профессии.

Сегодня народный художник Эдуард Степанович
Кочергин по приглашению художественно-постановочного
факультета Театральной академии снова
набрал курс на Моховой и готовит к работе в театрах
юное поколение. Для цехового сообщества это серьезное
событие. Кочергин — первый из художников, кто
при тотальном засилье соцреализма осмелился изучать
формальные законы композиции, а главное, обучать
им, — в советские времена это являлось беспрецедентным
криминалом. У Кочергина своя методология,
основанная на сочетании классического рисования
и традиций русских знаменитых формальных школ — ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа, и свой взгляд на театральную природу и профессию сценографа, и этот взгляд
его никогда не подводил.

Поколение за поколением ученики Кочергина (см. «ПТЖ» № 43) становятся признанными мастерами.
Дело здесь не в «Масках» и «Софитах», а в огромной
востребованности этих художников.

ОЛЕГ ГОЛОВКО

Олег Головко — выпускник Санкт-Петербургского
института живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина, мастерская народного художника
РСФСР Э. Кочергина. Стажировался в Париже.

С 2002 по 2004 год — главный художник Алтайского
краевого театра драмы имени В. М. Шукшина.

С 2004 по 2006 год — главный художник Новосибирского
академического театра «Красный факел».

Член Союза художников России.
Участник многих международных
художественных выставок и хэппенингов.
Оформил около пятидесяти
спектаклей в Санкт-Петербурге,
Риге, Новосибирске, Омске, Томске, Барнауле, Екатеринбурге,
Петрозаводске.

Живет в Петербурге.

Спектакли: «Мавра» И. Стравинского
в Санкт-Петербургском Театре
оперы и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова
(1997); «Иоланта» П. Чайковского в Санкт-Петербургском Театре оперы
и балета консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (1998);
«Сторож» Г. Пинтера
в Алтай.
ском краевом театре драмы
(режиссер В. Золотарь, 2002); «Старосветские помещики» по Н. Гоголю
в Национальном театре
Карелии, Петрозаводск (режиссер В. Золотарь,
2002); «Великодушный рогоносец» Ф. Кромеллинка
в Алтайском краевом театре драмы (режиссер
В. Золотарь, 2003); «Ромео и Джульетта» У. Шекспира
в Алтайском краевом театре драмы (режиссер
В. Золотарь, 2003); «Чайка» А. Чехова в Алтайском
краевом театре драмы (режиссер В. Золотарь, 2004);
«Собачье сердце» по М. Булгакову в Алтайском краевом
театре драмы (режиссер В. Золотарь, 2004);
«Любовью не шутят» А. де Мюссе в Омском академическом
театре драмы (режиссер В. Золотарь, 2004);
«Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу в Омском академическом
театре драмы (режиссер Б. Цейтлин, 2003);
«Как важно быть серьезным» О. Уайльда в Омском
академическом театре драмы (режиссер С. Стеблюк,
2003); «Войцек» Бюхнера в Алтайском краевом театре
драмы (режиссер В. Золотарь, 2007); «Детектор лжи» В. Сигарева
в Новосибирском академическом театре «Красный факел» (режиссер В. Золотарь, 2004);
«Кабала святош» М. Булгакова в Новосибирском
академическом театре «Красный факел» (режиссер
В. Гришко, 2005); «Ричард III» У. Шекспира
в Новосибирском академическом театре «Красный
факел» (режиссер Р. Соттили, 2005); «Тартюф»
Ж.-Б. Мольера в Новосибирском академическом театре
«Красный факел» (режиссер А. Прикотенко, 2005);
«Пролетая над богоугодным заведением» по Гоголю,
СПбГАТИ (режиссер А. Прикотенко, 2006); «Пиковая
дама» по А. Пушкину в Новосибирском академическом
театре «Красный факел» (режиссер Т. Кулябин,
2007); «Порция Кохлан» М. Карр в Новосибирском
академическом театре «Красный факел» (режиссер
Я. Виллем ван ден Бош, 2007); «Макбет» У. Шекспира
в Новосибирском академическом театре «Красный
факел» (режиссер Т. Кулябин, 2008); «Смертельный
номер» О. Антонова в Новосибирском академическом
театре «Красный факел» (режиссер Т. Кулябин, 2008);
«Маскарад» М. Лермонтова в Новосибирском академическом
театре «Красный факел» (режиссер Т. Кулябин,
2009); «Лерка» В. Сигарева в театре «Балтийский
дом» (режиссер А. Прикотенко, 2009);
«Дни нашей жизни» Л. Андреева
в Рижском театре русской драмы (режиссер
А. Прикотенко, 2009), «Тяжба»
(«Гоголиада») в Мариинском театре
(режиссер А. Коваленко, 2009).

ХУДОЖНИК ОЛЕГ ГОЛОВКО

Олег Головко сегодня — один из самых
серьезных конкурентов признанным
мастерам петербургской сценографии,
художник интеллектуальный и уверенный,
имеющий свой взгляд и свой
почерк, при ближайшем рассмотрении — довольно жесткий. Его сценография
если и бывает «поэтической», то непременно
в кавычках, со скрытой иронией — «знаком» современного мира
и современного искусства. Чаще всего
он создает декорацию, определяющую
условия игры, глобальную метафору,
которая и становится смысловым центром
спектакля. Так решен «Тартюф»
в Новосибирском «Красном факеле»:
мясная лавка, производство колбасы, деловитая обстановка раблезианской
кухни — здесь не до тонкости чувств,
здесь успевай поворачиваться… не то
«вылетишь в трубу», буквально соединяющую
«верх» и «низ», или угодишь
в преисподнюю, разверстую здесь же,
на сцене — вот люк…

«Тартюф», поставленный Андреем
Прикотенко, конечно, возможен лишь
в сценографии Головко, здесь каждый
сантиметр и каждый жест просчитан
художником и режиссером и очень убедителен,
здесь все настоящее — этими
топорами действительно рубят мясо,
пространство и предметы здесь не обманывают,
лицемеров надо искать среди
людей. «Тартюф», поставленный в Петербурге, совсем иной — гильотина
на парадно-дворцовом архитектурном
фоне…

Или «Порция Кохлан», «женская история» по пьесе молодого ирландского
драматурга Марины Карр, поставленная
британским режиссером
Яном Виллем ван ден Бошем — в том
же «Красном факеле». Огромная, во
всю высоту сцены, воронка — раковина,
она многофункциональна — и помост,
и экран, она и многоoбразна: и граммофонная
труба, откуда льется голос погибшего
брата, и водоворот реки, омут,
куда утекает жизнь, по капле исчезает
рассудок, это и «свет в конце тоннеля»,
обещанный за пределом…

Прежде чем поступить в Академию
художеств, прямиком к самому Эдуарду
Кочергину, Олег Головко успел окончить
художественное училище и поработать
в театре Калмыкии художником-постановщиком (с дипломом бутафора),
отслужить в армии, и этот жизненный
и рабочий опыт стал ступенькой к сегодняшнему
дню, когда уже нет сомнений
в своем пути. Театр не был увлечением
и целью с детства, родители — филологи, и собственный выбор не был
простым. После окончания Института
им. Репина Олег Головко стажировался
в Париже, серьезно «баловался» совместно
с другими выпускниками
Кочергина — группой «Мусорщики» — скандальными перфомансами и акциями,
собирая в пробирки пыль со
сцен разных театров Петербурга, а далее
с 2002 года работал главным художником
Алтайского театра драмы
им. В. М. Шукшина, в 2004—2006 годах — главным художником Новосибирского
государственного театра «Красный
факел». Быть «главным» — хорошая школа, «организующая» мозги, приучающая учитывать специфику
конкретного театра, однако Олег востребован
не только в Сибири — Петербург, Рига, Петрозаводск,
Екатеринбург, Нижний Новгород. Головко работает
в паре с женой, Светланой Матвеевой, отличным
художником по костюму, также ученицей Кочергина.
За спиной полсотни сделанных спектаклей, «Золотой
софит»2009-го за «Тяжбу» в Мариинке (спектакль
«Гоголиада»), где он повесил вдоль зеркала сцены гигантскую
дверь, готовую прихлопнуть офисных клерков,
копошащихся под нею…

Он никогда не откажется от новой пространственной
идеи, даже если совершенно непонятно — как
ее осуществить, но, несмотря на репутацию смельчака
и экспериментатора, в одном из интервью Олег
Головко признается: как художник я очень старомоден,
я опираюсь на текст.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ

Ноябрь 2009 г.

МЕЖДУ НЕБОМ И ЗЕМЛЕЙ

В самом начале XXI века «ПТЖ» квартировал
в каморке только что открытой «Бродячей собаки».
Однажды утром сияющее фойе заполнилось бесчисленными уродскими собаками, раскиданными по новенькому паркету. За собаками пришли и их авторы, столь же «немытые и нечесаные», — группа «мусорщиков» (или «помоечников»?). Это были молодых художники, ученики Э. Кочергина, во главе с Николаем
Слободяником, изготовившие собачьи «объекты» из
чего придется — из старых ремней, газет, железок
и прочих ценностей, найденных на помойках.

Среди «мусорщиков» был и Олег Головко, и в тот
момент я никак не заподозрила бы в нем художника-эстета, который будет делать по-настоящему красивые декорации, в том числе живописные, «левенталевские».

Потом они отправились с Володей Золотарем
в Барнаул и сделали там театр. Постановочный уровень был так высок, что, ясное дело, Головко «пошел
по рукам» и, не бросая Золотаря, стал художником
вообще всей Сибири. Приезжает в Питер: «Олег, откуда?» И следует веселый список городов региона…
Он оформил десятки спектаклей в разных городах, с разными режиссерами. И постепенно из Барнаула
и Новосибирска, где работал главным художником, через Омск, Томск, Екатеринбург, Нижний, Ригу частью
своей вернулся назад в Ленинград и даже получил
«Золотой софит» за спектакль в Мариинке. Остальные
его части по-прежнему странствуют, как и положено.

Я видела, конечно, не все, но в двух отличных спектаклях, «окаймляющих» их славный барнаульский
период с Золотарем (в «Великодушном рогоносце»
и «Войцеке») им удалось создать мощную, динамичную единую среду, дышащую вместе с многочисленной
массовкой, — среду, поглощающую и выталкивающую
на поверхность то одного, то другого героя. «Белый»
«Рогоносец» крутился колесом, плескался тканями,
летел «голландскими» парусами, юбками, рукавами…
«Черный» «Войцек» лежал пузырями земли — шинелями и сапогами, черноземно покрывшими планшет.
И человек, выраставший над этой «почвой», ее «пузырь», шевелился-копошился-прыгал-бежал и не мог
сбежать, оторваться от этой грязи, частью которой
был…

И там и там Золотарь — Головко использовали единый принцип «дышащей», развивающейся декорации,
работавшей синхронно общему пластическому движению, и это были классные работы о сущности земного балагана.

К вопросу о балагане. Олег Головко любит деревянные сооружения типа колес, каруселей, виселиц, гильотин. Он любуется их конструктивной красотой то
на фоне грандиозных драпировок и изысканных гобеленов (как в омском спектакле «Любовью не шутят»), то на фоне классицистской театральной гравюры («Тартюф» в «Балтийском доме»). И это действительно очень красиво!

А еще спектакли Олега Головко полны воздуха.
Именно не света, лучами пронзающего среду, а какого-то озона из верхних слоев атмосферы.

Разные художники тащат из спектакля в спектакль
свой фирменный знак, или талисман, или образ, или
оберег — как ни назовите. Древо жизни у Кочергина,
луна у Михаила Мокрова… ну и так далее. И я вот думаю: «фирменный знак» Головко — воздух? Или деревянное сооружение, которое «структурирует» земную
жизнь человека, кружа, казня и милуя?

Но, так или иначе, во многих его декорациях есть
небо и земля, их диалог. Диалог живописности и конструктивности, света и жесткой сколоченной формы,
«верха», от которого мы все зависим, — и «низа», в который брошены.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

Ноябрь 2009 г.

ВСЕ ПРИДУМЫВАЕМ ВМЕСТЕ

Олег Головко для меня — не такое уж частое на
театре счастье, когда ты имеешь в соавторах человека… банально сказать — одной группы крови.
Буквально со второй-третьей совместной работы между нами возник сговор на уровне даже
не профессионального — человеческого понимания. И оформился он окончательно, наверное, тогда, когда мы делали в первый раз «Великодушного
рогоносца». С тех пор в нашей работе есть масса базовых вещей, о которых вообще не надо сговариваться. Мы в хорошем смысле знаем, чего друг от
друга ждать. И это не предсказуемость, а сходное
понимание того или иного материала.

До того как мы встретились с Головко, я сотрудничал с художниками, с которыми у меня возникали прямые и скрытые конфликты. Глядя на их декорацию, я сознавал, что это очень здорово, красиво,
может быть, оригинально и эффектно, но я не мог
понять, какое место внутри всего этого занимает
артист и вообще вся история.

То, как понимает свою профессию Головко, — мне очень близко.
Он в хорошем смысле слова утилитарен. Для меня очень важно, что
он оформляет сценическое пространство как некую площадку
для игры. Это — первичная задача,
и мы о ней никогда не сговариваемся. Олег никогда не делает декорацию как дизайнер. Он создает некую пространственную конструкцию, которая, будучи красивой,
гармоничной, элегантной, хорошо
вписанной в архитектуру того или иного театра, сама по себе не самостоятельна. Когда
какого-то композитора спросили, какая музыка
нужна для театра, он ответил — плохая. В том смысле, что она не должна быть самодостаточной. В противном случае она уходит из театра. Зачем тогда ей
артист и все остальное? То же самое и с пространством. Как никто из тех, с кем я работал, Олег чувствует это.

Я не могу охарактеризовать стиль Головко как
художника. Если бы это было возможно, стало бы
скучно. Мы с ним солидарны в мысли, что с каждой новой пьесой нужно открывать какой-то новый театр со своими законами, своим языком, стилем, способом рассказывать историю.

Большая радость от работы с Олегом заключается в том, что мы придумываем все вместе: сбрасываем в одну кучу какие-то идеи, и из этого получается целое. Однажды мы сочиняли спектакль
(не помню уже какой), я пришел к нему в мастерскую, где стол, словно скатертью, был застелен бумагой. Мы сидели и зарисовывали в хаотичном
порядке все, что приходило в голову. В итоге из
того, что мы напридумывали, родилась очень хорошая декорация.
А кто автор той или иной идеи — было не разобрать, да и неважно. И это хорошо,
это правильно.

Владимир ЗОЛОТАРЬ

Ноябрь 2009 г.

ФЕМИСТОКЛ АТМАДЗАС

Фемистокл Атмадзас родился в 1978 г. в Душанбе
(Таджикистан). 1995 — поступил в Художественный
лицей им. Иогансона (Санкт-Петербург). 1998 — окончил лицей и поступил в Академию художеств
им. Репина, на театрально-декорационное отделение, в мастерскую профессора Э. С. Кочергина.
2004 — защитил диплом эскизами декораций к трагедии Софокла «Эдип-Царь». 2006 — поступил на
службу в штат АБДТ им. Г. А. Товстоногова на должность художника-декоратора. 2008 — стал действительным членом Союза художников России.

Выставки:

2003 — выставка учебных работ СТД (Санкт-Петербург)

2004 — выставка учебных работ СТД (Санкт-Петербург)

2004 — выставка учебных работ, Голубой зал филиала факультета СПбГУ

2004 — выставка в Филармонии(Санкт-Петербург)

2005 — участие в выставке лаборатории СТД
(Таруса)

2008 — участие в юбилейной выставке Союза художников России (Санкт-Петербург).

Спектакли: «Чайка» А. Чехова в Учебном театре на Моховой (режиссер Г. Козлов, 2004); «Три
сестры» А. Чехова в Учебном театре на Моховой
(режиссер Г. Козлов, 2005); «Облом OFF» М. Угарова в Учебном театре на Моховой (режиссер Д. Егоров, 2006); «Bella, чао!» Д. Привалова
в АБДТ им. Г. А. Товстоногова, малая сцена (режиссер Д. Егоров, 2006); «Макбет» У. Шекспира
в Театре на Васильевском (режиссер А. Утеганов,
2006); «Буря» У. Шекспира в Санкт-Петербургском государственном Пуш кинском театральном
центре (режиссер И. Стависский, 2006); «Мрамор»
И. Бродского в театре «За Черной речкой» (режиссер И. Стависский, 2007); «Небо
падших» в Театре на Васильевском
(режиссер А. Утеганов, 2007); «Прекрасное Далёко» Д. Привалова
в Алтайском молодежном театре, Барнаул (режиссер Д. Егоров,
2007); «Ель» по Г.-Х. Андерсену,
проект агентства «МИГ» (режиссеры Д. Егоров, Е. Гороховская,
2008); «Наташина мечта» Я. Пулинович в Саратовском ТЮЗе Киселева (режиссер Д. Егоров, 2009);
«Бидерман и поджигатели» Ф. Дюрренматта в Алтайском молодежном театре, Барнаул (режиссер
С. Александровский, 2009); «Прощание славянки» В. Астафьева в Алтайском молодежном театре, Барнаул (режиссер Д. Егоров, 2009);
«Экспонаты» М. Дурненкова в Омском академическом театре драмы
(режиссер Д. Егоров, 2009).

НАШ, ТОЛЬКО НАШ!

От одного только имени — уже
округляются глаза. Что? Как его зовут? Фемистокл? Атмадзас? Вот это
да! Но экзотическое имя ненадолго введет в заблуждение: реалии
нашей жизни очень хорошо знакомы улыбчивому русскому греку, родившемуся в Таджикистане,
живущему и работающему в мрачном Петербурге и далее в Сибири,
на Дону, на Алтае. «Он наш, наш!» — хочется воскликнуть при любой встрече с творчеством Фемистокла Атмадзаса. Он и вправду совершенно наш — глаз его иронично прищурен, лицо приветливое, а вещи и явления, на которые он обратит
свое и наше внимание, вдруг поведут себя парадоксально, вопреки ожиданиям обнаруживая не свойственные им качества, нарушая привычные логические связи, но при этом делая вид, что все в порядке,
соблюдая бытовую достоверность. Античные колонны и должны быть проволочными и хилыми — потому что весь мир притворяется не тем, что он есть, — как в «Мраморе» Бродского (театр «За Черной речкой»). Или — превращающиеся в могильные кресты
пружинные качельки с детской площадки перед домом, попутно они ненадолго притворятся комфортными сиденьями «черного бумера» и жесткими скамейками электрички — в «Bella, чао!» на Малой сцене
БДТ. Изменив своему прямому назначению, предметы и вещи в сценографии Атмадзаса своей функциональности при этом не утрачивают. Наоборот, они
еще и обрастают дополнительными возможностями, смыслами, ассоциациями, философией. Так в спектакле «Прекрасное Далёко» для действия, происходящего на «том свете», художник создает нереальное, но совершенно обыденное пространство. Оно
насыщено вещами и предметами, необходимыми
для жизни ангелов, «учебными» тренажерами для
их будущего, в котором уже невозможно умереть: при помощи колодезного журавля ангелы учатся
летать, а гробик на колесиках лишний раз напоминает о бессмертии после смерти.

В «Макбете» Театра на Васильевском брутальное, «мужское» пространство тоже оказывается неоднозначным и изменчивым, как женщина. Только
что мощные деревянные укрепления, утыканные
страшными шипами, защищали входы, служили
преградой, а вот они уже стелются навесными мостами, приглашая войти, и тут же превращаются
в ложе любви, ложе смерти.

Декорация для «новогодней сказочки» (спектакль «Ель», проект
агентства «МИГ») сделана из мусорных мешков,
жизнерадостно-разноцветных… «Эстетика помойки» вывернута наизнанку — здесь действительно красиво, хотя и очень грустно.

Для спектакля о войне по роману Астафьева
«Прокляты и убиты»
Фемистокл использует
мотив не новый — это
забор, деревянный, из
неструганых сосновых досок. Но только эти доски оказываются везде — не только со всех сторон,
но и под ногами, в своей завораживающей бесконечности заменяют природу и даже землю, ничего нет — только гробовые доски… Для этого спектакля жители края приносили настоящую одежду
и военное обмундирование из «сундуков» — постановщики из Петербурга просили откликнуться. Художники Фемистокл и Ольга Атмадзас, как
ученики Кочергина (выпуск 2004), прекрасно знают
цену настоящей вещи, со своей историей и энергетикой нескольких поколений. Ольга, художник по
костюмам, очень успешно и тонко работает вместе
с мужем. Результаты их работы радуют и вдохновляют — они молоды и очень талантливы.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ

Ноябрь 2009 г.

ПРО ФЕМИСТОКЛА

Познакомились мы, еще когда учились.
Я — у нас в Академии. Фемистокл — у себя в Академии.
Эдуард Степанович Кочергин при встрече сказал мне: «Учится у меня замечательный парень.
Русский грек. Большой художник может вырасти».
И буквально через полгода весь курс Кочергина
привели к нам на курс — знакомиться и делать совместный учебный спектакль по Чехову. Так мы
и встретились.

Вообще, трудно про него что-то формулировать.
Он же не только художник, он еще и друг. Так же,
как трудно поделить напополам пару Фемистокл
Атмадзас — Ольга Атмадзас. Потому что именно
тандем художника-постановщика и художника по
костюмам полностью создает мир спектакля. И до
сих пор не понимаю, почему среди номинаций всяких премий отсутствует номинация «художник по
костюмам». Даст Бог, когда-нибудь и про Олю что-нибудь хорошее доведется сказать. А сейчас, раз речь
идет о художнике Фемистокле, буду писать о художнике Фемистокле.

Мастер нам говорил: «С художником надо над
замыслом декорации работать так. Садитесь, берете что-нибудь выпить и начинаете придумывать».
Поэтому на первую рабочую встречу я поехал с флягой коньяка. Фемис улыбнулся и сказал: «Прости,
я пить не люблю». Завет мастера не помог. Сейчас
уже понимаю, что это большое счастье. Будь Фемис
пьющим — мы бы давно спились.

Когда мы сдавали первый макет в профессиональном театре, трясло не по-детски, особенно
Фемистокла. Молодые художники, как правило, редко обращаются к услугам макетчика, и Фемис делал
макет сам — таская его с работы домой и обратно.
Накануне сдачи у него дома не обнаружилось подручных реек. Поэтому Фемис сделал часть макета…
из макарон, которые обнаружились дома. Склеил
и покрасил так, что догадаться об этом было просто
невозможно. Макет, кстати, мы сдали с первого раза.
Но макароны эти почему-то очень запомнились…

В институте (нашем, по крайней мере) с художниками совершенно не учат работать. Примерно та же история с художниками в Академии художеств.
Они сидят, рисуют свои миры, не особенно догадываясь о том, что в этом пространстве еще будут
актеры ходить, и не ведая, чем занимается режиссер. Поэтому первые спектакли мы, конечно, больше искали общий язык и слушали друг друга. Ведь
и для меня, и для Фемиса это были первые шаги
в театре, первый опыт, первые открытия. На «Bella,
чао!» в БДТ Фемис весь прогон стоял и фотографировал спектакль. Я попросил его переписать мне
эти фотографии. Фемис отдал мне диск со словами: «Хорошие фотки получились». Я открыл диск…
и офигел — на каждой фотографии были общие
планы. Тогда, наверное, я первый раз понял что-то
про художника. Художник по-другому видит спектакль. Фемистокл отвечал не за игру актеров, не за
ритм действия. Он отвечал за пространство. Его
и снимал для себя, на память.

Он, конечно, ученик своего мастера. Правила,
которые в него вложил Кочергин, действуют безотказно. Графические контрапункты, вертикали, ритмы… Он это знает. Поэтому ничего не остается, как
доверять. И каждый раз это доверие оправдывается на 100 %. От мастера в нем много. И неравнодушие к спектаклю, который он делает, и взрывы характера какие-то, и темперамент. Но, с другой стороны, в отличие от сурового мастера… В общем,
греческие корни наделили его… не знаю… солнечностью какой-то. Он ведь безмерно добрый человек, хотя материться умеет тоже хорошо, как все
ученики Кочергина. На выпуске присутствие в зале
Фемистокла действует как хорошая доза валерианки.
Я его успокаиваю перед сдачей макета,
а он меня — на выпуске.

Сибиряки-волжане поначалу побаиваются его
грозного греческого имени. Но потом монтировщики привыкают, по-доброму зовут его Фимой
(Фемис обижается, но виду не подает), завпосты, по
первости вздыхающие на техсоветах, тоже начинают понемногу улыбаться. А на «Прекрасном Далеке»
в Барнауле актеры, которые его очень полюбили,
вообще распевали на мотив одноименной песни: «Художник Фемистокл, не будь ко мне жестокл…».
Просто Фемис не из тех художников, которые сидят в зале и распоряжаются. Он из тех художников,
которые утром вручную доводят декорацию с декораторами, подкрашивают мебель с бутафорами,
помогают монтировщикам правильно ставить декорацию на фестивальных спектаклях. Человек хороший — это, конечно, не профессия. Но он хороший художник. А это уже профессия.

И еще он в нашем тандеме главный фантазер.
Он — фантазер, не я. Я — скептик. Фемис придумывает какую-нибудь классную штуку, а я задаю гнусные вопросы: «Как это сделать? Зачем это
надо?». И Фемису надо отдать должное — он держится до последнего. Таким образом до чего-то
договариваемся.

Есть, наверное, много разных других хороших
художников. Но мне почему-то все время кажется, что навряд ли будет с кем-то работаться лучше, чем с Фемистоклом. И когда очередной театр звонит с предложением ставить
и спрашивает: «У вас есть художник?» — я с гордостью отвечаю:
«Есть. Фемистокл Атмадзас» (обычно переспрашивают: «Простите, кто?» — и приходится повторять
по буквам, чтобы запомнили). Ведь от добра добра
не ищут. Повезло, ей-богу, что шесть лет назад судьба
свела меня именно с ним. Он замечательный, правда. Ученик Кочергина. Русский грек. Друг и брат.
Театральный художник Фемистокл Атмадзас.

Дмитрий ЕГОРОВ

Ноябрь 2009 г.

ЧТО ДАЛЬШЕ?

Олег Головко — ученик теперь уже почти среднего поколения выпускников Э. Кочергина, Фемистокл
Атмадзас — из младших. А кто дальше? С этим вопросом мы обратились к Э. С. Кочергину.

— Я сейчас снова начну учить (набрал курс, вернувшись через тридцать лет на Моховую), но из
девятнадцати, дай Бог, чтобы пятеро стали художниками. Вся эта перестройка-перестрелка закончилась полным упадком по всем статьям. В изобразиловке полный базар, менеджерами и журналистами поднимается на щит безвкусица, китчисты, про которых когда-то мы понимали, что это такое,
и не принимали всерьез, встали теперь у руля. Они
главные, владеют музеями. Фантастика, перевернутый мир! Если говорить об образовании, то вот
я сейчас набрал курс, пришли ребята. Удивительно
и печально, но они не знают ничего. Приношу им
Любовь Попову, которую мы, студенты 1950-х годов,
знали подпольным знанием, а они ее не знают. Про
Малевича слышали что-то невнятное…

— А зачем художнику читать книжки?

— Обязательно! Если бы вы почитали письма Репина или Коровина или прекрасную книгу
Добужинского! По книгам видно — это были очень
образованные люди. А сегодняшним студентам
надо читать все с первого класса. За эти годы произошло страшное размагничивание мозгов.

— Вы набрали курс, чтобы параллельно сделать
учебник? Что это за система?

— Это система, по которой я давно преподаю, по которой вел курс в Америке, учил стажеров… Система направлена на то, чтобы вертикаль и горизонталь стали для художника реальностью. Культура формы. Если в музыке учат этому,
то почему не учат в изобразиловке? Они должны
знать формальные законы композиции. Что такое ритм? Каковы структурные категории? Что такое формальный сюжет композиции? Где в основе
круг, где — треугольник? Если говорить об истории, то в плане композиции Ренессанс — это треугольник, русская икона — овал и круг, барокко — диагональ, протыкание холста декой мандолины…
Формальные категории должны стать для художника реальностью в создании образа. Чтобы он сознательно строил пространство.

— А зритель может и не понимать, но все равно чувствует?

— Все эти категории связаны с природой, а мы
тоже ее продукт. И если я выстрою все правильно,
я включу вас в эту игру, вы будете ее соучастницей,
я буду посылать ваш взгляд туда, куда надо, потом
раз — какой-то контрапункт, выстроенный вместе
с режиссером.
Это очень эмоциональная штука — пространство. Его надо и знать, и чувствовать.

— А этот «слух на пространство» можно
развивать?

— Можно. Я не говорю про всех. Но кто способен
нечто понять — может научиться. Конечно, выход
получается небольшой, дай Бог один из десяти становится профессионалом.

Ноябрь 2009 г.