А. Берг. «Воццек». Большой театр.
Дирижер Теодор Курентзис, режиссер и сценограф Дмитрий Черняков

Журнальная рецензия — не оперативный материал. Выходит, когда многие уже высказались на газетных страницах. Обычно позволяет подвести итоги, с кемто поспорить, на что-то ответить, найти свой путь рассуждений среди разноголосицы мнений…

С «Воццеком», поставленным Д. Черняковым и Т. Курентзисом и показанным Большим театром в последних числах ноября, произошла история редкая и потому удивительная. Его приняли в подавляющем большинстве так, что и спорить не о чем. Его поняли, объяснили, интерпретировали, темпераментно, взахлеб, дополняя друг друга, почти все мои коллеги, пишущие об оперном театре. Придется повторяться, в надежде, что у каждого печатного органа свой читатель (хотя при наличии интернета утешение сомнительное).

Итак. Факт обращения к опере Альбана Берга, как к одному из самых знаменитых и важных опусов ХХ века, нельзя не оценить по достоинству и нельзя не поддержать. Опера, законченная в 1921-м и впервые поставленная в 1925-м в Берлине, очень скоро обошла театральные подмостки всего мира (и неуклонно продолжает свой путь) включая ленинградский ГАТОБ. Премьеру в 1927 году посетил сам композитор, которого, как вспоминают современники, уговорил приехать Н. Стрельников — автор знаменитой «Холопки» (он подружился с Бергом, побывав у него в гостях в Вене). Спектакль ставил С. Радлов, оформлял М. Левин, дирижировал В. Дранишников.

Опера по драме Г. Бюхнера (тот в основу пьесы положил случай из реальной судебной практики, вычитанный им из газеты, не закончил ее, оставив в карандашных набросках, — пьесу восстановили спустя 40 лет после смерти автора, последовавшей в 1837 году) привлекла внимание советских руководителей театра своей социальной направленностью. В год десятилетия Октябрьской революции вполне уместным казался сюжет о затравленном обществом, униженном армейском брадобрее Войцеке (так его зовут в пьесе), который убивает свою возлюбленную Мари за измену с тамбурмажором и кончает с собой: в полубезумном состоянии он забрасывает нож в пруд и заходит все глубже… В финале маленький сын Мари и Воццека (так его зовут в опере) играет у опустевшего дома…

Сцена из спектакля.
Фото Д. Юсупова

Маленький человек, бедняк, солдат, его возлюбленная с внебрачным ребенком, издевательства тех, кто выше по социальной лестнице, — все это актуализировалось в первой четверти ХХ века — в битвах Первой мировой, участником которых был Берг, в революциях в России и Европе. Музыка Берга открывала новые пути воплощения чувства: чувства искаженного, усугубленного галлюцинациями, страхом, даже ужасом, безотчетным и неуправляемым, — всем, что характерно для экспрессионизма, к которому относят «Воццека», основанного на учении о додекафонии Арнольда Шенберга (у него не имеющий специального музыкального образования Берг учился композиции)…

Все это позволяло и еще долго будет позволять делать спектакли, созвучные времени: ХХ век богат на катаклизмы, способные воздействовать на сознание, психику самым чудовищным образом. В этом смысле «Воццек» Берга предвосхитил дальнейший ХХ век, повлиял на него, во всяком случае, на его музыку (вспомните Шостаковича, который закончил «Нос» через два года после премьеры в Ленинграде «Воццека», а Пасакалья из «Леди Макбет» разве была бы возможна?). Повлиял и на театр.

Об этом говорит, например, и спектакль Радлова, восторженно воспринятый современниками в конце 1920-х. Он был решен на фурах — сцена открывалась во всю высоту и ширь и тонула во мраке. Каждый следующий отрезок действия высвечивался маленьким островком в глубине бездонного пространства, выглядел осколком жизни среди тьмы. Для каждого из 15 эпизодов подготавливалась своя фура, как маленькая сцена. Перемены походили на смену кадров старого кино, на монтаж: чернота, потом прорезь света следующего кадра. Похоже чем-то на нынешнее решение Чернякова в ГАБТе, не правда ли? Черняков любит строить павильоны на фурах, выдвигающихся из темноты и отъезжающих обратно, впрочем, всякий раз варьирует прием. Конечно, подобный ход кинематографичен, что позволяет добиться нетеатрального уровня достоверности внутри «кадра». Этим спектакли Чернякова и поражают заново: с одной стороны, высочайшей мерой условности, когда вся кухня «деланья» искусства напоказ — зритель видит, как поехала фура или раздвинулся черный арлекин, открыв очередную квартиру дома, выстроенного в «Воццеке». На черном полотне будут крупно выписаны титры — содержание сцены, тексты реплик, как в немом кино. С другой стороны, они поражают таким найденным способом актерского существования в придуманной до мельчайших подробностей среде обитания, что вроде бы вот она, реальная жизнь, несмотря на то, что оперная. А в целом получается спектакль-метафора.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Юсупова

Вот и «Воццек» такой. «Воццек» такой в особенности. Может, это на сегодня самое совершенное создание Чернякова — по абсолютной гармонии общего и частного, звучащего и зримого — по всем параметрам. Этот спектакль-метафора должен вызывать чувство ужаса, а вызывает чувство эстетического восторга. Он ясен и сложен одновременно. Он прост, но вовсе не однозначен. В нем вроде бы все понятно, потом оказывается, что это лишь его верхний слой, за ним еще и еще.

В «Воццеке» (Черняков, как всегда, выступает и в роли сценографа) на подмостках выстроен разрез дома из двенадцати квартир, двенадцати ячеек. Клеть — три квадрата вверх, четыре в ширь — во весь экран сцены. В каждой комнате находятся люди — таковы Пролог и Эпилог. Дом — жизнь. Черняков умеет строить такие или подобные и одновременно разные дома, этот не первый. Для него это сущностное понятие, категориальное, как говорят философы. Дом — все, если он есть. В Доме живет Семья (в «Воццеке» много семей: муж, жена и обязательно ребенок) — еще одно емкое для Чернякова слово. Так, во всяком случае, казалось по прежним спектаклям. В этом — по-другому. В доме «Воццека» работают, отдыхают, посещают врача, смотрят телевизор, ссорятся и мирятся, изменяют друг другу. Под квартирами этого дома — бар, занимающий весь первый этаж. Воссоздан подробнейшим образом: стойка, напитки, бокалы, вечно работающий телевизор с вечной рекламой или спортом на экране (что еще смотрят в баре?), со столиками и диванчиками, высокими барными стульями. Это самое большое пространство для обитания людей. При этом абсолютно сдавленное, как щель подземелья. Собственно, это все. Никаких просторов, воздуха, пленера и, вопреки требованиям либретто, никаких улиц, казарм, болот или озер. Дом. Люди здесь живут обыкновенные, каждый со своими пристрастиями и отклонениями. Один — «Капитан» — любит армейское прошлое, и аккуратный, в сером костюме, ухоженный Воццек готов ему подыграть — за деньги, наверное. Потом готов потерпеть полусумасшедшего «Доктора» — тоже за гонорар, возможно. А возможно, и нет, может, это не ролевые игры, а еще одна метафора жизни или ее имитации. Делятся своими переживаниями обычные домохозяйки, под чьим присмотром вечно играющие в компьютерные игры дети, — такова Мари (в сцене с Маргрет). А потом она вполне тривиально напьется в баре, развеселится, увлечется другим в пылу игривого танца… Дело житейское.

Сцена из спектакля.
Фото Д. Юсупова

Никакого экспрессионизма в классическом понимании слова — сочинение Берга переинтонировано. Сделано это в дружном согласии режиссера с дирижером. Сценически переинтонировано в нечто чеховское (не в том только смысле, что люди обедают, а в это время разбиваются их сердца, но еще и в том, что они истерикуют и могут убить — себя или другого). Музыкально переинтонировано в сторону венской классики — Берг по прозрачности, ясности и даже гармоничности (в понимании ХХ века) звучит, как Моцарт. Впрочем, он — Берг — ведь и есть венский классик, вернее, неовенский. Именно об этом наследовании по прямой, кажется, помнил Курентзис. Кроме того, он сумел добиться от оркестра Большого театра не просто высокого качества работы, а вдохновенного сотворчества — сотворения звуковой ауры спектакля.

Гармоничный дисгармоничный Берг и лишенный романтического, а затем социального ореола Бюхнер, прочитанный через Чехова и дальше новую «новую драму», — классика постмодерна. Даже такой расчет — 12 квартир дома равны 12-ти тонам «серийного производства», открытого Шенбергом и так блистательно примененного Бергом, — из постмодерна, его рациональности. Эти 12 равно 12 тоже метафора — она в отсутствии тяготения, в отмене за ненадобностью доминанты и тоники. Метафора разобщенности — тон, тон, еще тон… Вот они перед вами — каждый по себе. Драма здесь не в том, что происходит нечто ужасное — муж убивает жену (по либретто — сожительницу, мать незаконнорожденного ребенка, — мотив, отсутствующий за неактуальностью). И не в том, что, вопреки воле автора оперы, не погибает сам. Драма в том, что жизнь продолжается и труп даже не в шкафу, а на кухне, посаженный некрасиво, враскоряку, ноги на стол… И никто не ужасается. Если что и раздражает Воццека, так это бегающий мальчишка, никак не желающий отдать пульт и продолжающий управлять машиной на экране телевизора, до тех пор пока она не разобьется вдребезги, а потом, как ни в чем не бывало, поедет дальше.

Смерть привычна и обыденна, ее по всем каналам ТВ показывают часами. К ней адаптировались и не замечают. Никто вообще ничего не замечает, будто дом населен мертвецами. Пока живыми, в уютных квартирах с удобными диванами и кроватями, столами и стульями, плазменными панелями телевизоров. У них все в порядке. Пока. И кто-то следующий на очереди — в срыв, истерику, смерть…

Сыгран и спет весь этот материал спектакля виртуозно — прежде всего, двумя главными исполнителями: приглашенными Георгом Ниглем (Воццек) и Марди Байерс (Мари). Это не первые в их творческой биографии Воццек и Мари, в отличие от их партнеров из Большого театра, исполнителей прочих партий. Но все вместе они не уподобились разобщенным героям спектакля, а составили ансамбль, во всяком случае, по уровню профессионализма.

Спектакль для Большого театра — каких давно не бывало по художественному качеству, по воплощенности, по соответствию замысла исполнению. Работа экстракласса.

Декабрь 2009 г.