V МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
«УЧЕНИКИ МАСТЕРА» В «ПРИЮТЕ КОМЕДИАНТА»

Фестиваль «Ученики мастера» в этом году слегка изменил формат: свое мастерство демонстрировали не молодые режиссеры, а актеры, и даже не профессионалы, а студенты. Это нарушило «чистоту эксперимента» — и всегда-то непросто отделить актерскую работу от режиссерского замысла, а уж тем более, когда речь идет о тех, кто еще учится. Как судить об уровне владения студентами профессией и о тенденциях различных актерских школ, минуя разговор о режиссуре конкретных постановок? Тем более что представленные на фестивале спектакли выявили некий конфликт учеников и мастеров…

В спектакле Кирилла Вытоптова (РАТИ, мастерская О. Кудряшова) «Станционный смотритель» Пушкина превратился в гибрид литературного театра и пантомимы. Монологи — отдельно, мимические и пластические зарисовки — отдельно, плюс соло Дуни на флейте. Способ существования актеров разгадать трудно: спектакль точно не психологический и, уж конечно, не бытоподобный; вероятно, перед нами условный театр в том виде, как режиссер его понимает. Яркий пример такой «условности» — решение сцены приезда гусара. Присели на две циновочки Дуня с отцом и приезжий красавец, гусар изобразил, как в этюде на ПФД, что чем-то он там отобедал, смотритель прокомментировал: «Поужинали. Давайте спать». Так дети, играя, говорят друг другу: «Давай ты как будто поешь, а потом мы как будто поспим». И все понарошку. Покинутый отец ласкает кофточку дочери, разговаривает с ней; циновка, где прикорнула Дуня, превращается в сани, на них гусар «умыкает» девушку. Должно быть, к «условным» приемам можно отнести и то, что периодически все трое странно подергиваются, пританцовывая. Ну и, конечно, решение роли Дуни — героиня не произносит ни единого слова, почти все время пребывая в сомнамбулическом состоянии, а свои эмоции выражает игрой на флейте.

Разрозненные приемы не помогают ответить на главный вопрос: зачем? В итоге вся режиссерская работа с материалом сводится к пересказу незамысловатой истории (впрочем, тоже не без пробелов). Но о ком, о чем этот спектакль?

Актеру Александру Горелову выпала непростая задача: в начале и в финале он исполняет роль «автора». Это некий персонаж, лишенный индивидуальных черт и социальных признаков, просто «какой-то человек», который ходит по вокзалу с девочкой, выпрашивающей милостыню, и вдруг начинает рассказывать нам историю смотрителя и его дочери. И сам вроде бы становится этим смотрителем, а может, и нет… В первых сценах еще есть остранение, можно подумать, что «рассказчик» только повествует о герое, но ближе к финалу актер увлекается и начинает «переживать от первого лица». В результате нет цельного образа рассказчика, но и смотритель лишь обозначен. Гусар — Евгений Матвеев — существует только внутри сюжета, он появляется, когда должен появиться по ходу действия, и исчезает в конце истории. Молодой актер красив и энергичен, резво подпрыгивает, но кто он, почему оказался на станции, когда и чем ему приглянулась девушка, зачем он ее увез — ни на один вопрос ответа нет. Дуня — Инна Сухорецкая — похожа на девочку-аутистку. В «верхней» истории она появляется вместе с рассказчиком и выпрашивает у него милостыню, а потом спускается в зал, чтобы попросить денег у зрителей. Сухорецкая, в отличие от однокурсников и партнеров, на редкость органична и явно одарена актерски, поэтому притягивает внимание, ее бессмысленные действия кажутся убедительными.

Во втором действии студенты курса Кудряшова продемонстрировали вокальное мастерство, исполнив фольклорные песни. Со «Станционным смотрителем» это не связано ни тематически, ни эстетически, но стало лучшей частью программы. Петь ребята умеют, двигаться тоже, а также прекрасно придумывают и исполняют веселые «капустные» номера. Очевидно, это самый необходимый набор навыков для современного актера — так или иначе ориентированного на эстраду.

Спектакль Родиона Овчинникова (Театральный институт им. Б. Щукина) назван незамысловато: «О любви и дружбе». За этим неоригинальным названием скрываются сцены из пьес «Любовь» Л. Петрушевской, «Пришел мужчина к женщине» С. Злотникова, «Разговор с другом» Е. Гришковца. Во время просмотра мучил один принципиальный вопрос: для чего и кого надо ставить и играть эти пьесы сегодня? Даже когда просто читаешь их, они не кажутся такими безнадежно устаревшими, бессмысленно многословными, душно-нафталинными, как в постановке Овчинникова. Невыносимо сидеть в зале и наблюдать, как юноши и девушки вынуждены заниматься проблемами каких-то ископаемых, придуманных не очень молодых или совсем немолодых тетенек и дяденек, страдающих от одиночества и тесноты малогабаритных квартир. При такой подаче эти тетеньки и дяденьки кажутся инопланетянами, идентифицироваться с ними нет никакой возможности. Такова режиссура и выбор драматургии Родиона Овчинникова, но совсем не таковы его ученики.

Потому что молодые актеры — удивительные, и, что кажется почти невероятным, они все удивительные! Они появляются по очереди, в каждом отрывке по два человека. Каждый раз к концу эпизода думаешь: «Как жаль, что те ушли, лучше их уже быть не может», но и вновь вышедшие на сцену опять завораживают и влюбляют в себя.

В одноактовке Петрушевской «Любовь» герои ненамного, но все же старше актеров: есть разница между проблемами двадцатилетней девушки, мечтающей о замужестве, и тридцатилетней старой девы. Дарья Щербакова — исполнительница роли Светы — выглядит совсем юной, почти подростком, но играет она героиню «к тридцати», и ошибиться здесь невозможно. Эта смесь отчаянной злости и невыносимой робости в первую брачную ночь, это нервное, истеричное метание: Света вспыхивает от каждой интонации и паузы, от каждого слова новоиспеченного супруга, потому что ее все задевает, все ранит и злит. Она страшно стесняется, многого ждет и страстно держится за свой последний шанс, но гордыня и робость все время одерживают верх, вынуждая отталкивать тогда, когда хочется обнять. Д. Щербаковой, актрисе интересной, с ярким темпераментом, повезло меньше, чем партнеру, — драматург не запланировала для Светы ни одной перемены, только бесконечную череду душераздирающих монологов, с которыми актриса справляется, пытаясь разнообразить реакции. Дмитрию Чеботареву — Толе достается самое сложное: в его роли есть переходы и изменения. Сперва он ведет себя грубовато и просто: ты моя жена, мы зарегистрировались, значит, раздеваемся — и в койку. Но, наталкиваясь на внезапную истерику девушки, парень постепенно усложняет свою линию поведения, ищет способ «достучаться». Возраст и непростую биографию героя Чеботарев не играет, его герой — мальчишка, немного нелепый в своем мнимом «опыте» и «зрелом» убеждении, что «он не может полюбить», но симпатичный и искренний. Между Щербаковой и Чеботаревым очевидна напряженная «сцепка», эти актеры видят, слышат друг друга, и можно только удивляться, сколько нюансов находят они в незамысловатой пьесе.

Пьеса Злотникова «Пришел мужчина к женщине», пожалуй, самая безнадежная. В 1990-е ее любили играть «звездные» актерские дуэты, «прочесывая» провинцию с этим душещипательным пустячком. Можно счесть чудом, что юной Ирине Горбачевой удается не превратить в пародию роль пожилой охотницы за мужчинами. Горбачева не играет «женщину бальзаковского возраста», она играет — женщину. Одинокую, тоскующую по любви, но, к своему несчастию, куда более энергичную, сильную и яркую, чем все встречающиеся ей мужчины. Поэтому ей ничего не остается, как привычно брать инициативу на себя: припугнуть, выдрессировать, завладеть, уложить в постель, а потом уж только стать такой, как хочется, — слабой женщиной в руках сильного мужчины. Приметы возраста и характерность героини Горбачева ищет не в житейских наблюдениях, скорее, черпает из советского кинематографа: в ее Дине Федоровне есть что-то от молодящихся, смешных, трогательных и ужасающих советских «дамочек» (от «маникюрши» в «Сердцах четырех» до героинь Гурченко и Гундаревой). Актриса необыкновенной органики, Горбачева как-то притупляет негативное впечатление от банальности текста, она и зрителей, как своего неказистого Виктора Петровича, захватывает, очаровывает.

Одной такой работы было бы достаточно, чтобы украсить спектакль, но в отрывке сложился дуэт, и партнер Ирины Горбачевой — Юрий Титов — ни в чем ей не уступает. Кажется, что и Титов, создавая своего «неформатного» Виктора Петровича, имел в виду, например, Миронова в «Фантазиях Фарятьева». Он играет собирательный образ «маленького мужчины» — бесконечно одинокого, робеющего неудачника и умника. В исполнении молодых актеров даже кульбиты в постели и штампованный юмор не кажутся пошлыми, их собственное обаяние, чувство юмора и радостная энергия «реанимируют» материал.

Третий отрывок («Разговор с другом», часть пьесы «Город»), пожалуй, самый слабый. Текст Гришковца прекрасен в авторском исполнении или на бумаге, но оказалось, что жизнеподобная постановка ему противопоказана. Ушла достоверность, диалог оказался искусственным, а действие вялым. Как известно, пьесы Гришковца — диалоги с самим собой, «оптимист» и «пессимист» — это две грани одного лирического героя. Когда режиссер разделил и противопоставил «друга» «герою», текст сразу утратил убедительность. Алексей Дронов (Максим) многое придумал, чтобы перестать быть «альтер эго» героя. Герой — Сергей Бубнов — в старом свитере и поношенных джинсах, усталый и чуть грустный, обаятельный и добрый, как и положено лирическому герою Гришковца. Зато «друг» появляется в старых трениках с отвисшими коленками, в растянутой тельняшке, очках, он заикается, гнусавит — это скорее пародия на сам образ Гришковца, немного зажатого, запинающегося интеллигента. И весь текст, отведенный «другу», пропадает из-за комической подачи, герой остается без оппонента.

Но опять же — все это камешки в огород постановщика, потому что какими-то нечеловеческими усилиями молодым актерам удается преодолеть постановочные препятствия. Они умеют общаться на сцене, делают это подробно, не допуская общих мест и приблизительных реакций.

Студентов театрального училища им. М. Щепкина мы увидели в спектакле актрисы Малого театра Евгении Дмитриевой «Черный снег». Спектакль этот сложился из романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных». В первом действии режиссер, взяв сцены из пьесы, «разбавляет» их цитатами из романа (как в литературном театре, авторские строки актеры произносят в зал), а во втором роман оставляют в покое. Постановка Дмитриевой чрезвычайно театральна: большая массовка, пламенные монологи, пение и марши. В начале огорчает, что огромное количество текста, которое режиссер навязала актерам, произносится ими абсолютно неосмысленно. Где нужно — бровки домиком, с приподнятой или, наоборот, с печальной интонацией нам сообщается о смерти мамы, о том, что Турбиным придется мучиться и умирать… Кажется, что у исполнителей мам нет и они не могут «присвоить» подобные переживания, а уж тем более понять что-то про «великий и страшный год 1918». Даже в домашних сценах тут почему-то пьют водку, поют песни, признаются в любви не как живые люди, а как некие умозрительные персонажи. Особенно это касается Елены в исполнении А. Халилулиной. Она носит укороченную юбку, играет нарисованными бровями и ртом, меняет интонации и принимает позы с какой-то театральной аффектацией. Общения на сцене не происходит, актеры лишь перекидываются гладкими готовыми фразами, будто не понимая их смысла. Единственное исключение — исполнитель роли Лариосика Н. Сирин. Его герой не понаслышке знает, как тяжело приходится рядом с крепкими и самостоятельными парнями таким длинным, худым очкарикам, как он, но не унывает и готов любить, обнимать и произносить смешные патетические речи.

Булгаковская мифическая сила «Петлюра» в спектакле персонифицирована и представляет собой юную атаманшу с товарищами, напоминающими водевильную банду из «Свадьбы в Малиновке». Однако, несмотря на всю эту бульварщину, к середине спектакля вдруг понимаешь: а ведь они такими и были! Те, подлинные 16-25-летние белогвардейцы, сметенные историей на окраину Города, потерянные оттого, что ни в одном из вариантов действительности им места нет: ни при Петлюре, ни при большевиках, ни за границей. Это Булгаков в 1924-м отрефлексировал и описал в романе, а его герои в 1918-м еще ничего не осмысляли, а пытались выжить. Они такие молодые — и белогвардейцы, и студенты «Щепки»… и это первый на моей памяти случай, когда Турбиных играют их ровесники, а не актеры другого поколения. Отсюда столько нелепостей, и потому так плохо понимают эти дети то, о чем говорят с большим или меньшим пафосом. Тем не менее пафос в щепкинцах силен и заразителен, недаром после спектакля многие зрительницы — ровесницы Турбиных — плакали в гардеробе. Эти ребята пока еще мало и плохо обучены, но в них что-то горит, они не безразличны, искренни.

Спектакль «Человеческий детеныш» (СПбГАТИ, курс Р. Кудашова) оказался самым цельным из всех показанных на фестивале — и тут можно не делать скидку на ученичество. Это единственный случай, где нет противоречия между актерским исполнением и постановкой. Понятно, почему для работы со студентами Руслан Кудашов выбрал сказку Киплинга — тема взросления актуальна для молодых. Спектакль поставлен средствами пластического театра, и оказалось, что молодым актерам не нужен текст: кроме идеального владения телом и музыкальности, они демонстрируют умение общаться при помощи взгляда и энергетики. О курсе Кудашова уже можно говорить как о сложившемся театре, со своим направлением и эстетикой.