I ФЕСТИВАЛЬ СТУДЕНЧЕСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ СТУДИЙ «МЕСТОИМЕНИЕ»

Студенческий театр — явление известное. Легендарная студия ЛГУ (из которой некогда вышли Сергей Юрский, Татьяна Щуко, Вадим Голиков и многие другие), театр МГУ под руководством Ролана Быкова выпускали спектакли-события и поставляли кадры профессиональному театру. Да и сейчас университетские студии занимают особое место на театральных картах Петербурга, Москвы и других городов. Проводится огромное количество студенческих фестивалей, грандиозных, пышных, праздничных…

С 1 по 7 октября в стенах СПбГУ прошел фестиваль студенческих непрофессиональных театральных студий «Местоимение». Организованный по инициативе студии факультета психологии, этот первый (а вернее, «нулевой», пробный) фестиваль, в отличие от других, имел лабораторный, рабочий характер. Четыре студии, отозвавшиеся на приглашение, молодые театроведы из СПбГАТИ, небольшой университетский холл и студенты университета в качестве зрителей — все, что нужно для того, чтобы произошел продуктивный театральный диалог, диалог на равных.

Студия психфака «12» первой представила на суд зрителя и критиков свой спектакль «Не вальс» (режиссер Руслан Котенко). Этот коллектив пока находится на той стадии соприкосновения с театром, когда главное — ощущение эйфории от игры. Стремление поделиться радостью и стало целью и содержанием высказывания создателей спектакля. Ребята собрали сценическую композицию из своих любимых произведений, но не учли их разнородность, как стилевую, так и тематическую. Рассказ о Петербурге фактически был рассказом о самих себе.

Самарская студия «Амальгама» — камерная (как, впрочем, и все остальные): режиссер (Ольга Трошинская) и двое актеров (Кирилл Шерстобитов, Анастасия Сорокина). Спектакль «Посвящается…» по поэме И. Бродского «Посвящается Ялте» продемонстрировал распространенную сейчас тенденцию — превращение одного произведения в абсолютно другое, не имеющее отношения к оригиналу. В профессиональном театре такие игры уже стали привычными. Только если обычно подобным образом интерпретируют, скажем, Чехова или Островского, то здесь ребята решили поиграть с Бродским. Из поэмы «Посвящается Ялте» сделали историю в стиле «Малхолланд-драйв». Действие перенесли в Лондон, изменили пол персонажей, придав истории лесбийский оттенок. Абсолютно «линчевская» героиня с ярко-красными губами, в атласном халатике, из-под которого пикантно выглядывает нижнее белье, и ее соперница-любовница, декадентская барышня с томным взглядом, в горжетке и с мундштуком… Современный человек, безусловно, знаком с опытами Дэвида Линча и постмодернистскими играми мирового театра, но не знаком, по-видимому, с поэтикой Бродского. Изменения в поэтическом тексте неизбежно повлекли за собой нарушение размера. Бродский ушел на второй план, главной стала интеллектуальная игра. Такой вариант постановки условно можно назвать «концептуальным эгоизмом», когда первостепенной становится задача стилизовать произведение, придать ему эксцентрическую форму, а не вскрыть и актуализировать его смыслы.

Эстафету подхватил студенческий театр из ОмГПУ. Эта студия представила особый вид театрального действа — класс-театр: здесь декларируют отказ от понятий «спектакль» и «актеры». На фестиваль студия привезла постановку по роману Дж. Фаулза «Коллекционер» (режиссер Николай Михалевский).

…Зрителя посадили в кабинет психологии, и начался семинар, посвященный творчеству Фаулза. Тучный бородатый лектор (словно бы воплощение всех стереотипных представлений о скучном, высокомерном преподавателе), расхаживая по аудитории и монотонно бубня, стал рассказывать об обесценивании фигуры автора и о других приметах постмодерна. Потом взял книгу и начал читать отрывок из «Коллекционера»: «Я окинул взглядом улицу — ни души, достал тампон, пропитанный хлороформом, обхватил ее руками. […] Прижал тампон ей к лицу, закрыл рот и нос. […] Вдруг она как-то застонала, забулькала… и, наконец, обмякла…». Зазвонил телефон, и лектор вышел за дверь. Из-за парт выбежали три типичные студентки (джинсы, белые свободные рубашки, волосы убраны в два хвостика) и стали дочитывать текст с каким-то болезненным любопытством (получается, попались на уловку педагога и одновременно попали в логово маньяка). Они втроем стали одной Мирандой.

А дальше идет игра с этими перевертышами: всезнающий лектор — Калибан, глупые студентки — Миранда, зритель — студент, класс психологии — театр. Но, разгадав эту игру, поняв ее правила, тут же перестаешь следить за действием, отстраняешься от него и начинаешь замечать, что зритель и правда ведет себя как на лекции: кто-то читает, кто-то опустил голову на парту и спит, кто-то рассматривает портреты профессоров на стене, да и сам тоже, не стесняясь, «пялишься» на соседа, а совсем не на лектора. И ты не мешаешь спектаклю, и он не мешает тебе.

Не обладая необходимыми актерскими навыками (хотя бы хорошей дикцией), исполнители не могут удержать внимание зрителя до конца представления. Они как будто только запускают механизм, в котором зрительское воображение вкупе с культурным багажом «доигрывает» спектакль за актеров.

Кировская «Драматическая лаборатория» привезла на фестиваль два спектакля: «Оскар и Розовая Дама» по Э.-Э. Шмитту и пушкинскую «Русалку». Оба фактически монологические высказывания. Борис Павлович (руководитель лаборатории, главный режиссер кировского театра «На Спасской») занимается со студентами как театральным, так и нравственным, духовным поиском. Участники студии актерски очень хорошо оснащены: свободное владение телом, голосом, умение вести спектакль, держать зрительское внимание. При этом они интересны и личностно, чего зачастую так не хватает современному актеру.

Екатерина Лаптева в «Оскаре» не играет умирающего от рака мальчика, аккуратно избегая опасности спекуляции на слезливой теме. Она «входит» в спектакль через чтение собственного дневника. Наивные девчоночьи записи о разболевшемся горле, конечно, не идут в сравнение со смертельным диагнозом Оскара, но актрисе очень важно протянуть связующие ниточки между своим внутренним миром и миром героя. Благодаря этой связи и возникает подлинная интонация. Вместе с Оскаром и через него Е. Лаптева ведет свой диалог с Богом.

Наиболее целостным художественным высказыванием получился второй спектакль «Драматической лаборатории» «Русалка», авторская работа Екатерины Плотниковой. Это очень смелый театральный эксперимент. Драматическая поэма Пушкина решается в эстетике «бедного театра» Гротовского. Актриса, оставленная без поддержки таких театральных средств, как свет, фонограмма, декорации, проживает превращение из покинутой возлюбленным девушки в русалку.

…Темнота. Звук переливающейся воды погружает нас в пространство спектакля, напряженное, тяжелое, затягивающее. Слышатся судорожные, грудные женские всхлипы, и появляется героиня — деревенская девчонка в белом платье-сорочке. Крупные размашистые движения — выжимает тряпку, моет пол. Но что-то не так. Не останавливаясь и не меняя тона голоса, она говорит за себя, за князя, на русском, на английском языке, вдруг падает в припадке, сучит ногами по полу, мышцы напряжены, глаза блуждают, выискивая среди зрителей возлюбленного или соперницу-княгиню.

Превращение в русалку, в нелюдь происходит на наших глазах. Сцена — словно омут, в который мы смотрим с берега зрительного зала, этот омут и страшен и заманчив, там гибнет человеческая душа. Она то пытается вырваться, освободиться, то словно хочет утащить кого-то к себе на дно, но ей не перейти за мистическую черту, разделяющую сцену и зрителя. Это почти ритуал, в котором актриса словно вызывает к жизни какие-то первобытные чувства, страхи, страсти… Физиологический, реальный план в спектакле срастается с ирреальным. Актриса лежит на полу, повернутая к нам головой, воспроизводит предродовые схватки, из-за спин зрителей доносится веселое русалочье пение. Русалки влетают на сцену, вымазывают героиню глиной. Лицо, руки, ноги, белая сорочка — все теперь покрылось серым глиняным налетом. Она родила дочь. Она превратилась… И если до этого в простой девушке все больше и больше проступало нечто нечеловеческое, бесовское, темное, то теперь уже в русалке нет-нет да и проявится испуганная, растерянная девчонка. Однако точка невозврата пройдена. В финале спектакля вместо русалочьих запевок мы слышим молитву «Радуйся, Мария», а главная героиня, сидя у невидимой черты, разделяющей ее и нас, тщетно сдирает с себя слой серой глины…

Для спектаклей «Драматической лаборатории» характерны внимание к театральной форме, к актерской технике, знание разных театральных систем, как вполне классических («Оскар»), так и экспериментальных («Русалка»). Такое театральное действие требует подготовленного, искушенного зрителя, способного вступить в диалог с театром на тех условиях, которые он диктует. Ради этого диалога, ради обратной связи и создавался фестиваль.