О ТВОРЧЕСТВЕ НАТАЛИИ КЛЁМИНОЙ

Незаметное мастерство меня восхищает. Будь то театр, живопись, литература… Ударные эффекты остались в штурмующей молодости, эксперименты и открытия, а затем тяжкие сомнения и разочарования — в зрелости. Их сменили легкость и прозрачность мастерства, даруемые опытом. Эффекты мастеру не нужны. Не то чтобы он брезговал… а просто в них не нуждается. Привлекать к себе внимание? Быть заметным? «Некрасиво, не это подымает ввысь». Достоинство скромности. И незаменимости. Опыт, впитанный всеми чувствами и всеми клеточками организма. Ставший почти неосознаваемым даже для самого автора.

Опыт не избавляет от труда: легко читается, когда трудно писалось. Но мастер, зная цену себе, не станет набивать цену даже собственному труду. Важнее нечто иное, то, что «подымает ввысь»…

«Да она же мастер!» — воскликнула я, увидев последние работы Натальи Клёминой. Казалось, вся жизнь прошла рядом, ее работы — от самых ранних до последних — периодически попадали в поле зрения. И вдруг открытие: «Мастер!». Хотя что ж удивительного: персональная выставка в СТД была приурочена к 35-летию творческой деятельности.

Как естественно благодаря системе завес меняются места действий в постановке «Не надо биться об заклад» А. де Мюссе (Омск, ТЮЗ, 2006, режиссер Л. Артемова). Полупрозрачная, зеленовато-серебристая среда дышит, вибрирует, мерцает… Перламутровый мир Ватто, где муаровые разводы зелени и нарядов вторят друг другу, где люди играют чувствами, а чувства людьми. Движение очередной завесы — перемена места — еще один легкий вздох любовной комедии.

В «Пете и волке» С. Прокофьева (театр «Зазеркалье», 2007, режиссер А. Гевондов) декораций на первый взгляд вроде бы совсем нет: живой оркестр на сцене, костюмы, предметы для игры… Так называемая игровая сценография. Далекое эхо знаменитой китаевской «Чукоккалы» послышалось в этом спектакле. Внешне не сходные — и не сомасштабные — они равно пронизаны духом игры. В них чувствуется нюх опытного театральщика.

В «Путешествии профессора Тарантоги» С. Лема (Омск, ТЮЗ, 2008, режиссер Л. Артемова) герои посещают множество фантастических миров и эксцентричных планет, а перемены на сцене происходят… элементарно, на костюмах, но каких! Единая установка почти неизменна, зато в финале в центральный проем вплывает… вселенский разум: неопределенно колышущаяся ткань с гигантским нарисованным ликом. Прием простой и зрелищный. Ткань расползается, колеблется — и таки производит комическое и жутковатое впечатление одновременно.

Таких решений у Клёминой не счесть. Они настолько вплавлены в режиссерскую задачу, так соотнесены с характером пьесы и особенностями конкретной сцены, что кажутся само собой разумеющимися. Но попробуй изъять оформление — спектакль не состоится.

В работах Клёминой всегда есть решение. Конструктивность. Постановочная воля. При внешней мягкости. Эмоциональной заразительности. Обманчивом «порханье» цвета и кисти.

ПУТЬ

Наталия Клёмина заканчивала ЛГИТМиК по курсу профессора Д. Афанасьева. В Ленинградский институт она приехала из далекой Алма-Аты, а по окончании института оказалась еще дальше, во Владивостоке, художником-постановщиком Приморского драматического театра.

Чтобы вернуться в Ленинград, Наталия и ее муж, Геннадий Азриэль, также выпускник нашего института, прошли насквозь всю страну, равнявшуюся тогда шестой части мировой суши. Но прежде основательно задержались в Новосибирске, где в 1979 году Клёмина стала главным художником театра драмы «Красный факел».

Рубеж 70—80-х годов прошлого века был продуктивным периодом, как для нашей героини, так и для сценографии в целом. Добившись блистательных успехов в предыдущие десятилетия, сценография теперь входит в плоть и кровь театра, пропитывает его почву. Влияние художников повсеместно растет. Ведущие режиссеры опираются на сценографа как на соавтора. Вне образного решения пространства уже невозможен хоть сколько-нибудь серьезный спектакль. О сценографии пишут, молодых художников ищут и поощряют… Москвичи быстро приметили перспективную художницу «Красного факела». Ее постановки «Дяди Вани» А. Чехова (1980–1981) и «Женитьбы» Н. Гоголя (1983) стали широко известны. Эскизы многократно экспонировались и были репродуцированы в московских изданиях, а издания тогда были малочисленны, но авторитетны, отбор — жестким, но точным.

 Решение «Дяди Вани» вполне в духе времени, перед нами — «суровый Чехов». Вертикали и горизонтали дощатого павильона, в котором бочки, колеса и сено соседствуют с изогнутой венской мебелью и керосиновыми лампами. Но не менее важен свет, пронизывающий пространство. Лучи падают из чердачного оконца, высоких окон, и стекла веранды поблескивают в конце павильона. Декорации Клёминой никогда не бывают «глухими». В них всегда есть проемы, проходы, окна, за которыми ощущается цветной, светлый, переливающийся воздух. Есть настроение, состояние, атмосфера… Всегда есть выход.

Округлые формы жостовских подносов с пышными розами продиктовали пластику «Женитьбы». Она более декорационна. И более живописна.

Количество круглящихся драпировок чрезмерно — и потому комично. Вместе с тем в пространстве разлита легкая и чуть печальная ирония.

Умело оперируя пространством и вещами, используя сценографический язык, Клёмина в то же время не отказывается от возможностей традиционной декорации, в первую очередь — от воздействия живописи, цвета. Зачастую соединяет приемы того и другого направления, если это служит сверхзадаче спектакля.

И еще. Эскизы Клёминой «населены» людьми. Так происходит начиная с ранних работ и до последнего времени. Она любит костюмы и, как правило, делает их к спектаклю сама. Но речь о другом. В 1970—1980-е годы художники часто создавали решения «на людях». Одежда персонажей преображалась в одежду сцены. Пронизанная эмоциями, одушевленная среда то почти буквально принимала «человеческий облик», то возвращала его человеку трансформированным. Диапазон решений был широк, нередко приближаясь к трагическому гротеску. Примеры многочисленны. Достаточно вспомнить «Ревизскую сказку» Э. Кочергина или «Макбета» Д. Лидера, где сценография использовала человека впрямую.

В отличие от мэтров предложенное Клёминой более традиционно, но в своем традиционализме она упорна, у нее люди «не бывают декорацией», но не бывает и декорации без людей. Легкие удары цветных костюмов разбросаны в пространстве эскиза, создавая прихотливую пластическую игру. Поразительно, что в живом спектакле эта пластика чудом сохраняется, будто между режиссером и художником происходит какое-то неосознаваемое самими авторами перетекание энергий и ритмов, диктующих общее дыхание сценического действия.

Кстати, Клёмина обычно создает эскизы до спектакля, а не после него, как это нередко практикуется. У нее нет четкого деления на эскизы рабочие и выставочные. Рабочий — он и есть — выставочный.

С 1984 по 1986 год Клёмина стажировалась в Ленинграде в мастерской Марта Китаева, сценографа очень близкого ей по мироощущению. В 1989 году она стала главным художником детского музыкального театра «Зазеркалье», руководимого Андреем Петровым.

ЗАЗЕРКАЛЬНЫЕ СТРАСТИ

Это было удачное попадание. Казалось бы, для художнической индивидуальности Клёминой нет ничего лучше музыкального! детского! театра. И детскому музыкальному театру нужен был такой художник. Именно здесь могли реализоваться основные черты ее искусства. Речь не о манере, а о мирочувствии: манеру можно поменять, а мирочувствие только обогащать и делать более утонченным. Изобразительному языку Клёминой всегда была присуща некоторая детскость. Повышенная эмоциональность. Романтизм чувств. Вспыхивающая, чуть наивная восторженность, легко и как-то играючи переходящая в шутку, в добрую улыбку, иногда — иронию. В ее искусстве присутствует сильное живописное начало, столь востребованное в музыкальном театре. Наконец, умение тактично соединять постановочный традиционализм с новациями.

Еще до вступления в должность она сделала с режиссером А. Петровым «Городок в табакерке» В. Одоевского (композитор С. Баневич). Сцена — деревянная коробочка. Нарисованные на стеночках старинные домики и парки, тающие в туманной дымке. Но зубья колес безжалостно прорезают идиллические картинки изнутри. Сценография, соединившая обаяние и жестокость механической игрушки.

Прозвучавшие в «Табакерке» мотивы романтизма спустя много лет оживут в постановке «Сказок Гофмана» Ж. Оффенбаха (режиссер А. Петров, 1999). Спектакль с успехом идет и сегодня, это одно из наиболее значительных — и любимых — творений театра «Зазеркалье».

Перед художником стояла задача создать внутреннее пространство души. Но каковы смысл и качество этого пространства?

Чары романтизма действенны до сих пор. Романтизм вернул права духа. И души. Права, узурпированные рациональным знанием, под видом помощи уничтожающим человека. Заменяющим его то алхимическим гомункулусом, то механической куклой Просвещения, то современными высокими технологиями. Тем, что отнимает у человека тень, отражение, имя. Романтизм вернул права души, но и показал глубину ее падений. Беспомощность перед разрушительной игрой беспредельных страстей и иррациональных сил.

«Сказки Гофмана» — микст из тем и мотивов романтиков: механическая кукла, смертельная сила искусства, покупка отражения за богатство… Они поданы популярно, без немецких «гибельных высей», но не опошлены. Некая иррациональность есть и в судьбе самого произведения, по легенде завершенного после смерти композитора его друзьями. Что как будто предрекло творческую свободу полета тем, кто прикоснется к произведению впоследствии.

Кстати, в спектакле «Зазеркалья» авторы поменяли местами 2-й и 3-й акты, что вполне в логике данной конкретной постановки.

Клёмина предложила пограничное пространство яви и бреда, фантазии и осколков реальности, жизни и смерти. По конструкции — простенький кабинет, а по сути — зыбкая, цветная, волнующаяся среда. В замысле здесь должна была просматриваться древняя метафора мироустройства: небо, земля, преисподняя. Верхний этаж за задней стенкой кабинета. Люки и зеркальные отражения внизу: опрокинутое в зеркало изображение всегда странно бередит душу, напоминая об обратном нашему — потустороннем — пространстве. Гофрированные стенки из поликарбоната преломляли свет, размывая границы между мирами.

Осуществить удалось не все. В реальном спектакле вместо поликарбоната — гладкое оргстекло, дающее уже не столь зыбкие световые эффекты. Не стало верха и зеркалящего пола, замененного глухим черным бархатом. Лишь в центре отсвечивал блестящий разъезжающийся круг — что-то вроде небольшой эстрадки или подиума.

До конца воплощенные решения даже у самых выдающихся сценографов можно пересчитать по пальцам. Загадочно другое: как недовоплощенное продолжает жить в том, что можно назвать духом спектакля? Явление, с которым приходится сталкиваться довольно часто. При том, что в «Сказках Гофмана» ощутимо не хватает низа и пространство из метафорического превращено в обычную площадку, воздух романтизма все равно пронизывает действие спектакля. Диктует его полночный колорит.

Многообразный, мастерски поставленный свет: контровой, точечный, боковой… Создающий то объемную светотень на человеческих фигурах, то множащиеся блики и отражения на полупрозрачных стеклянных стенах. В венецианском акте маленькие фонарики на полу, рождающие невероятный эффект инфернальности и… уюта. Адского уюта, из которого вырваться потруднее, чем из ледяных глубин.

Атмосфера сновиденности и бушующих страстей возникает благодаря пластике мизансцен… Сомнамбулическому движению женщин-гондол… Материальной живописи светом и людьми… Будто какая-то единая волна вдохновила авторов: режиссера, художника, постановщика сценического движения — на создание впечатляющего визуального образа.

ЦВЕТНОЙ ВОЗДУХ ЭМОЦИЙ

Искусство Клёминой пластично, в нем не просто соединяются, а как бы переливаются друг в друга «чистая» живопись и живопись вещественная, сценографическая, творимая предметами, людьми, светом. В сочетании с тягой к минимализму это обеспечило успех ее балетов. Их до обидного мало. Это «Карусель» Э. Лопардо и «Пульчинелла» И. Стравинского, поставленные в театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории под руководством Н. Долгушина. Первый из них осуществлен швейцарским балетмейстером А. Тажуити-Грегли. Это модерн-балет на обобщенный до плакатности сюжет социально-философского плана. Суть его в том, как власть денег, персонифицированная в образе Беса, управляет и манипулирует людьми. Персонажи, в свою очередь, представлены масками: Полицейский, Наивность, Интеллигенция, Художник и проч. В сюжете очевидно просматриваются антиглобалистские мотивы, но в 94-м году у нас об искушениях глобализма никто ничего не знал. Что касается Клёминой, то в плакатный сюжет и скудноватую пластику модерн-балета она привнесла человечность. Душевность. Ощущение хрупкости человеческой судьбы и жизни. Что превратило плакат в вызывающую сочувствие печальную историю.

Сильное живописное начало дает подпитку сценографии Клёминой, представляющей собой эмоциональную среду — и среду для эмоций. Никогда не отказывая себе в удовольствии написать эскиз декораций, Клёмина к «чистой» живописи обращается «когда есть время», а оно появляется лишь в поездках: в США, Италию, Англию…

С годами колорит ее картин становится все более утонченным. Излюбленный — неожиданный — терпкий и ударный контраст берлинки* и оранжево-желтых кадмиев** обогащается нюансами.

*Берлинская лазурь, глубоко-синяя краска.

**Название красок в диапазоне от лимонного до пурпурного.

Живописна каждая из ее работ, будь то реальная сцена или станковое полотно.

При этом произведением является не только отдельный сценический костюм на листе, а лист с костюмами в целом. Он компонуется так, чтобы между изображенными персонажами, нарисованными деталями одежды и бутафории оставалось свободное пространство. В какой бы технике ни была выполнена работа: пастель, гуашь, акрилы… — она пронизана воздухом. Подвижной субстанцией, в которой легко дышать… вздохнуть… Вспорхнуть и парить над землей. Фигурки со вскинутыми руками наделены пластикой танцующих в луче света изящных насекомых — игрушек природы. Будто плывут над землей волхвы в эскизе «Рождественской мистерии». Сновиденно скользят женщины-гондолы в «Сказках Гофмана», и самое место на крыше скрипачу-сверчку из диккенсовской сказки. Здесь легко поселяются ангелы. Ангелы домашнего очага, будь то фигуры в декорации или игрушка в руках Калеба.

Цвет, колорит — показатели эмоциональности. Они свидетельствуют о вспышке чувств. Восторгают душу. Отсюда «пластика парения» в работах Клёминой. Смесь полета и уюта. Будто душа вспорхнула, но не отдалилась от земли. Не унеслась в заоблачные космические выси, а обитает рядом с милым сердцу родным домом. Здесь уютно и тепло, и душа веселится и готова плясать от радости.

Работы Клеминой словно лучатся. В них и рядом с ними хорошо жить. И как мало для этого нужно. Всего лишь дар, труд и опыт всей жизни.

Июнь 2009 г.