Фестиваль стал отчетом Баварской Оперы за первый год руководства нового интенданта Николауса Бахлера. Бывший глава венского Бургтеатра принял Оперу после ухода Питера Джонаса — двухлетнее междуцарствие (художественное руководство осуществлял главный дирижер Кент Нагано) закончилось. 13 лет правления Джонаса (1993–2006) — огромный по западным меркам срок. Вбирая рубеж веков, он стал эксклюзивным. Джонас сумел не просто сохранить славное наследие Баварской Оперы. Он превратил его в бурно развивающийся современный капитал. Виртуозно лавируя между Сциллой менеджмента и Харибдой творчества, генератор идей вывел корабль из ХХ века в нынешний новым, мощным лайнером. Ему выпала сложнейшая миссия, и сэр Питер с честью справился с ней.

Новый руководитель, приступая к работе, обнародовал наполеоновские планы: утвердить Баварскую Оперу как безусловно первый театр Германии, а в мире — входящий в элитное общество с Ла Скала, Мет, Ковент-Гарден и Венской Оперой. Что же реализовано из задуманных интересных проектов и многообещающих премьер? Пока что результат не убеждает — событий нет. В отличие от универсализма (четыре века оперы), элегантной иронии и поиска Джонаса (особенно в барочном репертуаре — ноу-хау Баварской Оперы в прежние годы), Бахлер предпочел 19 и 20 столетия, поданные более просто и брутально — обычный ход в интересах новой публики. Девиз — омоложение стиля и репертуара. XVII век отсутствовал, а XVIII представлял только «Идоменей». Да и мюнхенская опера-seria Моцарта была поставлена до прихода Бахлера (2008, родное место премьеры 1781-го года — отреставрированный Кувилье-театр, режиссер Дитер Дорн).

Кроме того, оставив форму фестиваля (работы прежних лет плюс фестивальные премьеры — 19 спектаклей), Бахлер начал менять содержательную направленность. Музыкальный театр для него не замыкается в границах нормативной оперы, а приобретает разнообразные виды. Среди фестивальных премьер их необычно много: квазиопера Леонарда Бернстайна «Неприятности на Таити», просветительская акция-спектакль «Ночь в опере», эклектичное представление «Ирмингард» и монооперный эскиз Джея Шварца «Нарцисс и Эхо» (контратенор, альт и ударные). Однако ненормативная часть фестиваля — эксперимент — не повлияла на облик сложившегося могучего организма. Из трех вечных Богов баварского Opernhaus’a (Вагнер, Верди, Р. Штраус) акцент сделан на Верди. Его представили спектакли прошлых сезонов: старые, привычные «Отелло» и «Фальстаф», умозрительная «Луиза Миллер» в трактовке Клауса Гута (навязчивые комплексы отцов и детей с раздвоением и дальнейшим клонированием персонажей, итог — пять Луиз и пять ее отцов) и плохой мейнстрим «Набукко» (разлинованная картинка Янниса Кокоса, дирижер Паоло Кариньяни). К ним прибавились спорная «Аида» в постановке Кристофа Неля (дирижер Даниеле Гатти; не согласившись с концепцией режиссера, отказалась петь Барбара Фриттоли, Радамес — Сальваторе Личитра, Амнерис — Екатерина Губанова) и малоудачный «Макбет» Мартина Кушея (Никола Луизотти; Желько Лучич, Надя Михаэль). Правда, однозначное решение (доминирует палатка на авансцене — назойливый символ ада Макбетов) скрашено здесь великолепными солистами.

К сожалению, не выстрелил и Вагнер. Ожидаемый укол «Лоэнгрина» в постановке всегда острого Ричарда Джонса оказался поверхностной историей о разрыве идеального и реального. Ключ к решению — выложенная камнями перед домом известная надпись Вагнера с фронтона виллы — Wahnfried, его прибежища и успокоения в Байройте. Представление художника о счастье гармонии, союзе духовных исканий, заблуждений и покоя в спектакле приобретает горький смысл. Герои так и не могут — в прямом и переносном смысле — построить (сначала Эльза одна, потом с Лоэнгрином) дом, свой Wahnfried, а окружающие вместе с Ортрудой заканчивают спектакль коллективным самоубийством. С плакатным вариантом решения пространства спорит высокий уровень музицирования Нагано и певцов (Лоэнгрин — Йонас Кауфман, Эльза — Аня Хартерос): он позволяет насладиться непривычным сегодня бельканто раннего Вагнера.

Зато хорош был Штраус — «Ариадна на Наксосе», сделанная опять-таки до Бахлера (2008, Нагано): завораживающий оркестр, в чьих волнах царили Адрианна Пьечонка (Ариадна) и Диана Дамрау (Цербинетта). Сценическая партитура Роберта Карсена — тонкая разработка пространства. Персонажи в ожидании превращения живут с чудесной полнотой и непредсказуемостью. Волнующий ход индивидуальной жизни умножен пластическим ансамблем в черном — эхо античного хора трагедии придает действию объем. Возникающий из репетиции кордебалета во Вступлении (готовится представление) ансамбль символично — вне времени и места — делит мир надвое: женский и мужской. Только комедианты Цербинетты, переодеваясь, странствуют везде. Виртуозный театр героев и массовки (вершина — головокружительное рондо Цербинетты) приводит к высокому обобщению. Встреча Ариадны и Вакха (им сопутствуют женский и мужской ансамбли) в финале сводит, наконец, миры, после чего пластические группы исчезают. Обретшие друг друга женщина и мужчина, оставшись одни, соединяются. Они застывают на фоне ослепительно белого экрана, светящегося в черной бездне преображенной сцены (во Вступлении она имела рабочий вид).

Не впечатлила «Енуфа» Яначека (спектакль Барбары Фрай) и разочаровал «Палестрина» Пфицнера (режиссер — Кристиан Штюкль). Единственным попаданием нового интенданта стал «Воццек» в постановке Андреаса Кригенбурга. Спектакль не дал новых смыслов (в отличие от версии Кристофа Марталера в Опера Бастий, 2008), но классно изобразил гримасу экспрессионизма в отшлифованной сценографии (Харальд Б. Тор) и музыкальной трактовке (Нагано, эталонные Воццек и Мария — Михаэль Фолле и Ангела Деноке). Отчаянный протест против социального уродства точно воспроизвел хрестоматию ХХ века (Нольде и Кирхнер, Дикс и Гросс) и очертил рельеф шедевра Берга.

Фестиваль провоцирует размышления. В 2004 году Питер Джонас в беседе с автором этих строк говорил о времени, создав образ уходящей натуры, окрашенный ностальгией и трезвой самооценкой. Шестидесятник (по собственным словам), увлеченный в молодости социалистическими идеями, прошел классический путь европейского интеллигента от антибуржуазного протеста и нонконформизма до глубокого понимания смены вех: «этот мир ушел от нас, и я должен уйти». Время доказывает прозорливость Джонаса. По мере удаления рубежа веков все труднее складываются мощные программные концепции интендантов. Д а и сами фигуры мельчают — новое время коммерции и гламура не очень-то нуждается в личностях, сформированных прежними идеями. Личности добывали новые смыслы. Сегодня можно с ностальгией вспоминать не только Джонаса, но и Жерара Мортье в Зальцбурге (1992–2001, далее он руководил Опера де Пари более осторожно), и Клауса Цееляйна в Штутгарте (1991–2006). Духовное излучение тех лет — Sturm und Drang — в прошлом. Сдал позиции Петер Ружичка в Зальцбурге (2002–2006). Не выдержав, по его словам, коммерциализации Зальцбурга, принял окончательное решение Юрген Флимм — он уходит в 2010-м, раньше срока контракта (2011), в Штаатсопер, Берлин. Его преемник — более прагматичный Александр Перейра, многолетний и успешный (также в работе со спонсорами), но не дерзновенный руководитель Цюрихской Оперы. Наступает другая жизнь, а реальный театр живет в реальном времени. Эпоха бури и натиска кончилась.

Сентябрь 2009 г.