Александр Исаков поставил в Театре Музыкальной комедии мюзикл Кола Портера «Целуй меня, Кэт!».

Казалось бы, поставил и поставил: поскольку спектакль точно такой же, как все прежние подписанные этим режиссером, любой знакомый с его деятельностью без труда вообразит нынешнее зрелище. Однако, знаете ли, хватит. Всякому безобразию есть свое приличие. Позволю себе воспользоваться поводом для рассмотрения данного эстетического и социокультурного феномена — назовем его условно «А. Б. Исаков».

Сюжет мюзикла, ежели кто позабыл, таков. Артисты бродвейской труппы играют «Укрощение строптивой», и либретто Сэма и Беллы Спивак скроено из сцен жизни закулисья и сцен непосредственно Шекспира, в которых эти закулисные перипетии зеркально отражаются. Довольно забавная комедия положений: муж с женой — первые актеры — в разводе, к ней по ошибке попадает букет с любовной запиской, посланный им субретке из побочной сюжетной линии, она воображает, будто он снова ее любит, а тут благодаря классическому водевильному недоразумению являются гангстеры требовать с премьера деньги, дальше эти комические бандиты оказываются на сцене в «Укрощении»… и т. д. Сочинение 1948 года — заставить все это сейчас жить, дышать, увлекать можно лишь одним способом: напитать такой энергией, насытить таким brio, надуть таким веселящим газом, чтобы искусственная конструкция мюзикла взлетела. Собственно, без этой энергии оперетта и мюзикл невозможны — такова природа жанра. Примириться с условностью оперы проще: там все-таки поют все время. Но если актеры говорят-говорят, как в драме, а потом вдруг запоют — как это оправдать, сделать органичным? Есть даже специальный термин: «выход в номер» — партнеры с каждой репликой повышают эмоциональный градус, доводя его до такой температуры, когда говорить уже нельзя, остается только петь — тут-то и вступает оркестр.

Но источник веселящего газа таинственно скрыт. В театре ведь убедительность — не весомость аргументов, а эмоциональная заразительность. Откуда она берется? Что-то такое пробуждается в актерах — вернее, режиссер в них пробуждает, — и они начинают излучать. Коли этого нет — беда, пиши пропало.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Пишу. «Целуй меня, Кэт!», кажется, никто и не ставил, и с актерами никто не работал. Такое ощущение, что репетиции шли по методу некоего режиссера, чье указание исполнителям вошло в пословицу: «Мизансценируйтесь, мизансценируйтесь!» Почему тот или иной персонаж стоит здесь, а не там? Нипочему, движимый произволом. Почему в «закулисной» части герои разговаривают так невыносимо фальшиво, подвывая и закатывая глаза, лихорадочно жестикулируя, бесконечно осыпая друг друга пощечинами, швыряя друг в друга букеты и прочий реквизит, паля без всякой нужды из пистолета? А в «Укрощении» нам что, хотят показать, что режиссер этого спектакля в спектакле беспомощен так же, как его труппа? Вот, например, Петруччо разговаривает с женихом Бьянки Люченцио. Но они же не могут просто так разговаривать — необходимо подпустить искрометности. Поэтому два других Бьянкиных воздыхателя с маниакальным упорством зачем-то все время пытаются встрять. А Петруччо с Люченцио, не прерывая диалога, по очереди пихают их локтем, те кубарем валятся на пол, потом им удается взять реванш и спихнуть беседующих с их седалища, но временно — теперь уже Петруччо с Люченцио сталкивают женихов… У Сологуба про одного героя сказано: «он действовал с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки» — этот спектакль действует именно так. Или, допустим, Катарина поет арию про то, как она всех ненавидит. Разумеется, женихи Бьянки должны выстроиться перед нею, дабы она могла их то плетью огреть, то влепить оплеуху, то дать под дых — ария большая, с несколькими проведениями, так что эти маневры повторяются многократно и успевают надоесть смертельно. Да пожалуй что и оскорбить: неужели про меня думают, будто мне это должно быть смешно? За кого меня здесь держат, черт возьми?!

Впрочем, это ведь спектакль Александра Исакова, следует быть готовым, что ничего другого не покажут. Так у него всегда — и ладно бы в каком-нибудь всего лишь мюзикле «Не такая, как все» здесь же, в Музкомедии, — в конце концов, это и материал был посредственный. Но ведь в послужном списке Исакова «Ревизор», «Дракон», «Мертвые души»! Вспомним хоть спектакль «Чичиков» в Комиссаржевке — надо ж исхитриться переварить лучший текст из всех написанных по-русски в пошлый вздор… Все содержательные усилия свелись к тому, что введенный Булгаковым (взяли сделанную им для МХАТа инсценировку) персонаж «от театра» превратился во второго Чичикова. Что, вообще говоря, совершенно абсурдно, потому что Чичиков — цельный, законченный и вполне внутренне гармоничный характер, а вовсе не какой-нибудь доктор Джекил и мистер Хайд. Перефразируя большого поклонника Булгакова товарища Сталина, так и хотелось спросить: «Зачем нам два Чичикова?» Да затем, чтобы ответить на гипотетическую претензию: «Постановщик, покажи, за что деньги взял».

Остальное содержание рождалось явно из актерских импровизаций. Актеры в меру своих умений и вкуса раскрашивали диалоги интонациями. Например, так: Собакевич, сторговавшись с Чичиковым о продаже душ мертвых мужиков, спрашивает, не интересуется ли тот еще и женским полом. Получив отрицательный ответ, играет долгую жирную оценку «а-а-а, так вы нетрадиционной ориентации…».

Когда актеры не знают, что им делать, они начинают шакалить, зажимают гортань, форсируют звук, садятся на связки, скрежещут поддельным моторным темпераментом, пытаются заполнить пустоту суетней, беготней, маханием руками-ногами, падениями… напрасно — пустота тем очевиднее. Но если актеры не знают, что им делать, — режиссер не знает, чем их занять. Режиссура — прежде всего превращение текста пьесы в сценическое время. Прежде композиции, динамики, ритма, выстраивания отношений персонажей и их развития — элементарных инструментов ремесла, уж не говоря о художественном смысле и жизни человеческого духа. Попросту: переводя литературу на язык театра, режиссер должен твердо решить, что же происходит на сцене в каждую секунду спектакля. Обязан! Потому это необыкновенно ответственное дело — ставить спектакль. Впрочем, ответственности давно никто не только не боится, но и не несет. В результате получается «Целуй меня, Кэт!».

Эта утомительная, мучающая своей настырной искусственной веселостью, бессмысленная и бездарная трехчасовая ерунда не стоила бы и пожатия плеч, однако мы имеем дело с чуть ли не маститым деятелем, заслуженным артистом, успевшим прежде главрежства в Музкомедии нагреть аналогичные кресла еще двух видных петербургских театров, тут так просто плечами не пожмешь.

Александр Исаков учился в ЛГИТМиКе на актерском курсе Рубена Агамирзяна 1981 года выпуска. Не припомню его ролей в дипломных «Обыкновенной истории» и «В списках не значился» (где незабываемы Елена Сафонова и Константин Воробьев), а вот в спектакле Александра Белинского «Как важно быть серьезным», поставленном на том курсе, он был вполне убедителен, легок, ярок. Агамирзян взял его к себе в Театр Комиссаржевской — чего еще желать? Однако через девять лет Исаков захотел большего и поступил на режиссуру эстрады к Георгию Иванову. И уже через два года вернулся в Комиссаржевку в качестве режиссера. И так с тех пор и проходит это поприще.

В одном интервью Александр Исаков процитировал Гоголя, говорившего о главной болезни нашего времени: «Каждый хочет быть не тем, что он есть, отсюда путаницы, вихрь недоразумений, раздоры и всевозможные пороки». Как в воду глядел! Его собственный путь неопровержимо доказывает: в 1990 году произошла ужасная, роковая ошибка — вот именно когда Александр Борисович Исаков решил обернуться режиссером. Не нужно было этого делать — что ж от добра добра искать! Впрочем, он сам, конечно же, ну нисколечко не виноват — человек ведь не властен в своих желаниях, в том числе в желании сменить профессию. Виновата природа, она, она одна, проклятая: она не предусмотрела в А. Б. Исакове способностей для этого занятия.

Каковой факт является объективной реальностью, данной нам в ощущениях. Сами поглядите, уж сколько лет является. Что нимало не вредит режиссерской карьере г-на Исакова — то есть не по результатам, а номинально: он все ставит да ставит. На разных уважаемых петербургских (и не только) сценах. Почему? Кто первый выпустил? На каких таких скрижалях Моисеевых начертано, что режиссеру Исакову надлежит быть? Задавал этот вопрос людям, более меня осведомленным в театрально-номенклатурных делах, — они объясняли сей феномен разнообразными внесценическими причинами. Но, может быть, применить бритву Оккама и не искать сложного объяснения, когда есть простое.

Мало ли мы видим режиссеров-мифов? И ладно бы только шарлатанов всех поколений (ФИО впишите сами): те-то делают вид, что создают новое искусство, к которому не лезь с критериями традиционного профессионализма.

Но и мифы режиссеров, подвизающихся на ниве вполне традиционного театра, процветают десятилетиями. У этих театральных генералов и генеральш нет на груди места, свободного от орденов и медалек почетных званий, хотя любому находящемуся в здравом уме и трезвой памяти, кто хоть один их опус видал, делается ясно, как перец: даже просто грамотного внятного спектакля этот (опять-таки ФИО — сами) поставить не умеет.

Когда в стране больше полутысячи государственных театров и каждый должен выпустить хотя бы четыре премьеры в год, — где ж напастись столько режиссеров, способных сделать хотя бы как минимум грамотный внятный спектакль? А сколько вакансий главных режиссеров — не пустовать же им, в самом деле. Кажется, уже и диплома не надобно, довольно автопрезентации: назвался режиссером — получи постановку. А уж когда и диплом имеется — пожалуйте, голубчик, удостойте нас плодами своего творчества! И безо всяких там внесценических причин.

Так что — и не надейся, что кто-то из профнепригодных режиссеров наконец оставит своим попечением бедные наши театрально-зрелищные предприятия. Разве что самому надоест: это ведь, наверно, неприятно и даже мучительно — годами и десятилетиями заниматься не своим делом…

Ноябрь 2009 г.