Ж.-Б. Мольер. «Плутни Скапена». Театр-студия «Пушкинская школа».
Режиссер Андрей Андреев, художник Вячеслав Лебедев

Мольер удачно «лег» на новое место действия — ресторанчик. Местный клуб в городе, где все друг друга знают. Сюда заходят, едва сойдя с поезда, с самолета или после отсидки (из тюрьмы). Официанты (слаженный «хор» из трех молодцов в белых передниках с подносами и салфетками — студенты нашей академии театрального искусства более чем справились с этой задачей) в курсе новостей и скандалов, при случае — участники их. Скапен — достопримечательность города, вполне мафиозная, и в ресторане — лидер. А за стенами ресторана — «шестерка». Это человек с амбициями капитана Макхита, с массой талантов, зажимаемый «отцами». Отцами в двух смыслах — мольеровском, то есть Жеронтом и Аргантом, и в смысле сицилийском, чикагском, китайском, русском — то есть здешними крестными отцами. Впрочем, все невинно, все в пределах игры. Пистолеты достают, ножами крутят, мордобитие устраивают, об стенку кидают — без последствий.

Остаются чистыми белые летние костюмы, привлекают взор обнаженные женские плечи, розовеет и колышется насквозь занавеска, возле которой тапер неустанно пробует на пианино знаменитые неаполитанские народные песни. Воздух южной Италии, вообще воздух в спектакле ощутим. Наше «дольче Наполи».

Театру Владимира Рецептера, спектаклю Андрея Андреева тесно в комнате «Пушкинской школы». Теснота восполняется тем, чего на больших сценах, бывает, недобиться, — домашней атмосферой, близостью «событий», заключенных в четырех стенах ресторана с неаполитанской кухней. Надеюсь, название рецензии и повторение его в тексте не обидно для авторов и участников. Ведь кухня — не только котлы и плиты (что подразумевается в этих «Плутнях Скапена» и составляет, между прочим, одну из особенностей «культурного» досуга Петербурга), кухня — это и рецепты реальности, технология жизни. Я оговариваюсь потому, что спектакль красноречив и оптимистичен. Под стать Мольеру.

Д. Волков (Скапен).
Фото М. Павловского

Со Скапеном всегда в нашем театре возникают трудности — его не принимают всерьез, а шутам гороховым у нас в комедии нет почета. Были попытки поднять Скапена на пьедестал — сделать его мыслителем, искателем-художником. Благородные задачи разрешались благополучно за счет удельного комического веса. Пьеса плохо выдерживает умственные перегрузки. В свое время умные современники (Буало, например) удивлялись, как это Мольер, уже автор «Мизантропа», написал комедию, где дурак сидит в мешке, обманутый плутом. Для Мольера тут случайности не было. Поздняя пьеса написана для, что ли, излечения от острой ипохондрии, для поднятия духа. Это светлый смех и безобидный фарс. Что никогда неисключало поисков в Мольере ипохондрии ипохондриками-интерпретаторами. К их числу не относится Андреев, и ими не могут быть молодые актеры. По спектаклю видно, что их тянет «поживиться» игрой, показаться во всеоружии комедийного опыта — а его плоды мы видели в «Бесплодных усилиях любви» «Пушкинской школы» в исполнении той же молодежи.

Современный театр иногда — вдруг и не вдруг — умеет показать свои поэтические преимущества перед кино. В этом спасение театра в эпоху конкуренции с другими визуальными искусствами. Кино обречено реализму. Кино — это камера, глаз. Театр — это «пустое пространство», по Бруку, и воображение. Театр может обходиться без реализма, без жизнеподобия, потому что у него на службе великий правдивец — живой актер. Что касается правды места, то детали достаточно, чтобы ожил мир любой сложности. Время же у Мольера, как полагается в классицизме, ограничено одним днем. В «Плутнях Скапена» оптимум театральной поэтики еще не достигнут (для сравнения вспомним «Фауста» М. Тальхаймера, где кровать на огромной сцене решила все художественные задачи постановки и трагического континуума). В мольеровском континууме, «Плутнях Скапена», ход, однако, тот же — отобрать самое необходимое, чтобы и «комнату» (невеликий гостевой зал ресторанчика) не загромождать, и оправдать это немногое — столы, покрытые скатертями, стулья и бокалы. Ресторан неаполитанской кухни — перекресток, где сходятся и расходятся пути персонажей. Но всем этим малым приготовлен большой объем. Он возникает за счет цитат, ассоциаций, намеков. Это легко узнаваемые цитаты — прежде всего из кино, из моды, из драматургии. Из общей культурной копилки заимствован музыкальный фон (ибо кто же не тает от «Моего солнца», «Санта-Лючии», «Вернись в Сорренто», «Влюбленного солдата»), оттуда же — остроты по поводу мафиозной темы, бесконечного всемирного сериала ХХ века; напоминания о неореализме в итальянском кино, о тонких талиях, мужских ботинках с белыми накладками, о значении ткани в полоску в мировом гардеробе.

Поскольку сюжет пьесы не бог весть какой богатый и мало закрученный, второй акт начинается с концерта любителей, тех же персонажей, исполняющих неаполитанские песни в том же ресторанчике. Ход, разумеется, студийный и тоже «цитатный». Концерт украшает спектакль, расширяет его музыкальную часть. Концерт имеет и свою собственную цель — учебную. Хотя актеры получили дипломы о профессии, любая возможность импровизации им только полезна. Да и приятна.

То и другое в концерте обнаруживается. Отцы и дети поют, играют с видимым удовольствием. Польза от такой большой вставки (против которой Мольер, сочинявший большие балеты и малые куплеты, возражать бы не стал, а приветствовал бы ее) состоит в том, что она определяет границы того, что пока доступно исполнителям, и того, что кажется еще трудноватым. Поют, строго говоря, обыкновенно, а играют — пережимая. Театрализации концерта затягивает его время (возможно, тут по замыслу режиссера время требовалось просто «занять»), и, несмотря на психологически и юмористически продуманные сюжеты каждой песни, в ритме спектакля чувствуется спад.

Главное внимание, да еще при таком крупном плане, который обусловлен габаритами игровой комнаты Пушкинского центра, привлечено к актерам, к исполнению. По большей части оно доставляет двойное удовольствие — во-первых, от мольеровских персонажей, возрожденных в непривычном облике и внушающих доверие, во-вторых, от энтузиазма их создателей. Актеры выполняют свою работу с радостью. Для комедии нет ничего дороже, чем этот видный невооруженным глазом азарт. Благодаря ему некоторые эпизоды непосредственны, как бы сделаны одним взмахом, без долгих раздумий — что, конечно же, не так. К ним относится трансформация нерасторопного слуги Сильвестра (Д. Французов) в разбойника с большой дороги. По мере «превращения» трусливый Сильвестр все больше входит в роль, расцвечивая ее какими-то впечатлениями, полученными, скажем, от «Места встречи изменить нельзя», потому этот разбойник смахивает на Промокашку уголовной стилистикой и интонациями, и повадкой бандита, которому все нипочем, и истерическими всплесками.

П. Хазов (Жеронт).
Фото М. Павловского

Две пары влюбленных вдохновлены театральной поэтикой комедии дель арте. Одна — нежная, хочется сказать, голубиная; вторая — темпераментная и страстная. Молодые актеры (Октав — А. Магницкий, Гиацинта — М. Канаева; Леандр — Р. Каганович, Зербинетта — А.-М. Обершт, Н. Гулина), не скупясь, выбирают из общей палитры нужные краски. Октав и Гиацинта — светлые, несмотря на темное тафтяное платье девушки. Гиацинта не раз испепеляет мужчин (и Октава, и Скапена) кроткими молниями глаз. Вторые — пряные, яркие, несколько грубоватые. Зербинетта вторгается в ресторан только во втором акте, зато с напором не столько цыганки, сколько торговки. И переслащенная нежность, и фонтанирующая вульгарность — только виды иронии, которая обликам и образам влюбленных не вредит.

Идиллическая любовь четверых подточена другой темой спектакля, отношениями детей и родителей, где хозяйничает отнюдь не любовь, а злоба и насилие. Когда Жеронт избивает сына, Леандра, а тот в свою очередь вымещает обиду и злобу на Скапене такими же жестокими тумаками и затрещинами, если не сказать смертельными кулаками, будущее Зербинетты пугает. Но бойкая и властная Зербинетта, надо думать, найдет, чем ответить суровому мужу. Тучи, которые нависают в «небе» «Плутней Скапена», вообще-то не страшны. Их легко разгоняет ветер комедии, комедии без сатиры, без примет драмы, а только с мимолетными намеками на ту и другую.

Комната с «небом» (доставшаяся вместе с домом Кочневой), с зеркалами, со стульями по трем сторонам — хороша для ресторанного интима и провокационна для сценической игры. Слишком близко, слишком видно, чем и как пользуются актеры. Глаза зрителей невольно ловят то, что в большом зале скрадывалось бы расстоянием между сценой и залом. Усилия актеров выдают их, потому что не учитывают опасное соседство свидетелей, зрителей. Актеры, пожалуй, много играют «лицом», как будто только лицо и мимические конвульсии способны передать все смешные и драматические оттенки роли. Сильные мускульные гримасы — вращение белков глаз, отстроенные взгляды, нарочитые сокращения мышц, дергающиеся губы — словом, чрезмерный «грим», наложенный молодыми актерами на персонажей (именно на персонажей, на характер целиком, а не на лица, которые свежи и выразительны в аккуратном гриме), кажется перестраховкой, на случай, если тебя не поймут. Но там, где получается без лишних стараний, без лицевого допинга, и так все понятно.

Это, кстати, относится к Скапену в исполнении Д. Волкова. Развязной походкой завсегдатая является он в ресторан, где вся обслуга всегда на его стороне. В нем нуждаются отцы и дети, а он не прочь пококетничать — по-своему, по-мужски, принимая невозмутимый вид и напуская на себя равнодушие как раз там, где возникает для него авантюрный интерес. Он не слуга в духе театра XVII века. Но этот Скапен — и не хозяин положения. Поскольку пьеса Мольера наложена на нравы XX–XXI веков, сошлись на том, что Скапен — из низшего, полууголовного разряда. Над ним — пирамида сил, от которых ему достаются прямые физические удары. Перепады из очень старых времен в очень новые создают для актера особую коллизию — его герой выдает себя не за того, кем на самом деле является. Нечто хлестаковское или кречинское готово выплеснуться из Скапена, но не выплескивается. Сдерживают рамки сюжета, стиль постановки, возможно, неуверенность в своем праве распорядиться ролью до конца или недооценка ее. Волков наилучшим образом показал себя в «Розе и Кресте», где он с неожиданным юмором сыграл роль графа Арчимбальда. Все внешние свойства, характер персонажа им увидены и откомментированы с блеском. То же самое и со Скапеном — небрежный вид, хитроумие, слабость к женскому полу, щегольство, быстрота реакции, явные организаторские способности — перед нами людовед и шоумен. При полном попадании в роль актеру для Скапена не хватает только некоего второго плана, какой-то ущербины, которая, как известно, никогда не мешала даже самым великим комикам даже в самых комических ролях. Скапен Волкова монолитен — это не совсем то же, что органичен. Внутренняя пластика как будто ожидает термического сигнала — теплоты. Ведь спектакль Андреева не рассчитан на виртуозный формальный комизм. Тут скорее действует психология в рамках водевиля. Жанра, русскому театру близкого и не чуждого глубине. Как ни смешно, но глубоко поставлены драки и разборки, по-настоящему, с максимумом правдивости, поскольку режиссер и актеры ссылаются здесь на примеры из жизни. И песни спеты задушевно. Любовь, правда, выглядит схематично, но ее глубины в этой комедии никто и не требует. Достаточно ссылки.

Ноябрь 2009 г.