После недолгих минут стремительного разгона среди полей лаванды и подсолнечника сверхскоростной поезд TGV из Марселя останавливается в Экс-ан-Провансе — университетском городе, основанном римлянами еще до нашей эры. Экс восемь веков удерживал (и только в начале ХХ века уступил Марселю) звание административной столицы. Здесь наиболее живописна средневековая часть города и дома провансальской знати XVII—ХVIII веков. Пройдя от центральной площади со знаменитым фонтаном «Ротонда» мимо ратуши с часами, легко найти старинный «Театр епархии» — центр оперного фестиваля, который в этом году проводился в 61-й раз и был посвящен теме «Опера и миф». Оперы и концерты дают также в городском театре, построенном два года назад в новом жилом районе. С его смотровой площадки открывается самая широкая панорама старинного города. Рядом размещен трехэтажный дворец танца, сквозь его затемненные стекла просматриваются репетиционные классы. Дворец сейчас «облюбовал» Анжлен Прельжокаж. Чуть дальше детская библиотека с примыкающими к ней огромными, в два этажа, макетами книжных томов. На «переплетах» — имена Мольера, Экзюпери и Камю. Напротив библиотеки выставочный зал с экспозицией Пикассо. Великий франко-испанский художник этим летом будто заглянул на фестиваль в Эксе. Шествиями и перформансами с участием детей здесь вспоминали оформленный им в Париже 1916 года балет «Парад», манифест зрелища нового типа, где дерзко смешивались разные жанры искусства.

Вообще французы большие мастера поговорить об искусстве, к чему можно относиться серьезно, как к части их менталитета, а можно и с иронией. Бывает забавно услышать целую лекцию о трактовке той или иной музыки, о мыслях создателя театрального спектакля. И убедиться, что замысел гораздо богаче воплощения. Что же касается истории, то здесь французы фактов не перевирают и вполне адекватно оценивают свои достижения. Ночью после спектаклей по местному телевидению можно было увидеть фильм об истории фестиваля. Легко прослеживалась его эволюция: сначала Экс-ан-Прованс, подобно многим, культивировал оперы бельканто и приглашал для выступлений М. Кабалье, Х. Каррераса, М. Хорн и К. Риччарелли. Затем репертуар стал расширяться в обоих направлениях — за счет произведений эпохи барокко и опер мастеров ХХ века. Наконец, в афишу фестиваля начали включать экспериментальные работы (одна из последних — «Фрекен Жюли» по А. Стриндбергу бельгийца Ф. Бэсманса). Кроме того, в дни фестиваля проходит множество концертов. Как правило, оперные дирижеры дают их помимо выступлений в театрах. Исключение составил в этом году Пьер Булез, который в свое время замечательно дирижировал тетралогией Вагнера в Байройте, но здесь ограничился только концертами.

По всему видно, что в городе не только чтят духовный опыт предшественников, но хотят воспитать новое поколение, приобщая к богатым культурным традициям. Потому интеллектуальный девиз фестиваля «Опера и миф» не случаен, а возможно, и противопоставлен рационализму современных буржуа, которых во Франции (в Провансе в том числе) пруд пруди.

Поэтому странно, что версия оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в аду», которую предложили дирижер Аллен Алтиноглу и режиссер Ив Бонен, рассчитана именно на вкусы буржуазной публики. В программку спектакля устроители заботливо вложили таблицу с генеалогией олимпийского «семейства», чтобы зрители вспомнили, от каких родителей произошли Плутон или Венера. Но таблица оказалась лишней: действие оперетты перенесено в Париж 1930-х годов. В похожих на дорогой ресторан интерьерах пируют и боги. А события напоминают скандал в благородном семействе. За поведением граждан с пристрастием наблюдает Каллиопа с фотоаппаратом и блокнотом (Мари Готро). Именно она воплощает Общественное мнение, которое и во времена Оффенбаха не карало за крупные грехи, но не прощало мелких. По-новому выглядят и другие боги: Амур в кепочке набекрень, похожий на Гавроша (Эммануэль де Негри), Меркурий (Пол Кремази), разъезжающий на велосипеде, Плутон на роликах. Последний, он же пчеловод Арист (Матиаш Видал), не в меру окарикатурен: случайно ему заехали ящиком стола в пах, после чего Плутон, веселя зрителей, начал петь высоким голосом.

Лучше других выглядит Жером Билли в роли Стикса, когда забавно импровизирует на заданную тему из «Орфея и Эвридики» К. Глюка. В стиле хорошей опереточной буффонады сделана сценка с Эвридикой, когда Юпитер надевает старые «летчицкие» очки, перевоплощается в муху и оба исполняют задорный дуэт «Жу-жу-жу». Изобретательно обыгрывается скрипичное соло Орфея, который еще по замыслу либреттистов Оффенбаха был преподавателем музыки. Так что режиссерские удачи в спектакле есть.

Афиша фестиваля.
Фото из архива автора

Замысел постановщиков прочитывается не сразу: Эвридика настолько обаятельней и лучше остальных героев, что они (Орфей — тем более) готовы от нее избавиться. Боги же охотно решают принять Эвридику к себе, сделав вакханкой. Но идея не складывается уже потому, что Паулин Куртен (Эвридика) значительно уступает в сценическом шарме и выразительности как Сабин Рево Аллоне (Юнона), так и Марии Калининой (Венера). Знаменитый канкан танцует не профессиональный кордебалет, а изображают все участники представления, кто как может. Необходимого эффекта не получается и здесь. Возможно, потому, что замысел подчиняется концептуальному решению режиссера, а не стихии музыки. И хотя А. Алтиноглу ведет спектакль очень темпераментно и живо, ему пока далеко до версии дирижера М. Минковского, который в Лионе вместе с режиссером Л. Пеаном и художником Ш. Томасом развернул захватывающее и остроумное музыкальное зрелище, не обремененное серьезными рефлексиями.

Сегодня Марк Минковский уверенно вписался в звездную когорту европейских дирижеров. Бывший фаготист, он осваивал искусство дирижирования у Шарля Брюка в американской музыкальной школе, которая носит имя другого культового французского дирижера Пьера Монте. Минковский еще в возрасте 20 лет создал свой оркестр «Музыканты Лувра» (сейчас они переехали в Гренобль). Сам дирижер признает в себе примесь нескольких кровей и религий. Американские корни у него со стороны матери, польские — от отца. Прадедушку наградил титулом барона еще российский монарх Николай II. Это во многом определяет музыкальные интересы Минковского. Но в интерпретации французской музыки (как старинной, так и современной) у него сегодня, пожалуй, нет конкурентов. В 2007 году Марк Минковский с режиссером Оливье Пи покорил музыкальную Москву постановкой оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» в театре имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.

В Экс-ан-Провансе они же поставили «Идоменея» Моцарта, который в последние годы вообще востребован оперной сценой. Сюжет из эпохи Троянской войны (взаимоотношения царя Крита Идоменея с его сыном Идамантом и двумя влюбленными женщинами) французы перенесли в тревожное время современных событий на Ближнем Востоке.

Еще памятна скандальная постановка Дойче Опер 2006 года, где режиссер Ханс Нойфельс в финале вывел на сцену царя Крита с окровавленным мешком. Из него Идоменей доставал отрубленные головы Посейдона, Иисуса, Будды и Мухаммеда. Таким образом воплощалась сомнительная мысль о том, что в «Идоменее» изображено восстание человечества против богов. Хотя во времена Моцарта подобная идея могла показаться дикой, и финал оперы — появление Посейдона — «deux et machina» — это подтверждает. Боги могут смилостивиться, но не отступить. Не столь радикальна мюнхенская премьера Кента Нагано и режиссера Дитера Дорна. Музыковед Марина Черкашина определяет ее как изображение «превратностей судьбы короля-воина». В спектакле, по ее словам добротном, но местами холодноватом (что свойственно более Дорну, чем Нагано), прослеживается мысль о том, что «любовь и власть — две вещи несовместные».

Спектакль М. Минковского — О. Пи нельзя отнести к категории радикальных, но и традиционным его не назовешь. Скорее претенциозным. Провансальский Идоменей тоже пытается «возразить» Нептуну и однажды даже угрожает богу его же бутафорским трезубцем. Это кажется тем более странным, что морское божество выглядит картинно, никого не трогает, только слоняется по сцене в белом атласном костюме с короной, мешая всерьез воспринимать события как драму современных героев. А ведь рядом существуют вполне реальные «штурмовики» с автоматами. Даже танцы в опере поставлены с использованием движений боевых искусств.

Как и в случае с «Орфеем в аду», музыкальная часть спектакля более выигрышна. Это доказали очень хорошие исполнители, психологически точно воспроизводившие сложные отношения героев: борьбу между долгом и отцовской любовью, женское соперничество, ревность и жертвенность… Из вокалистов был вне конкуренции Идоменей — Роберт Крофт. Наиболее выразительными актерски оказались две полярные женские роли: Электра (Мирей Делунсо) и Илия (Софи Карт Носен). Длинные и статичные арии, в которых Моцарт отдал дань оперному барокко, обе певицы исполняли с максимальной экспрессией, вместе с дирижером приближая оперу к современному слушателю. На этом бы и строить режиссерскую партитуру спектакля. Но Оливье Пи, подобно многим предшественникам, с большой натяжкой пытался придать произведению внешнюю современность. Хотя миф подобных доказательств и не требует. Конечно, прав был генеральный директор фестиваля Бернар Фоккрулл, когда писал в предисловии к фестивальной программе, что за мифологическими персонажами с давних пор скрывались индивиды, легко сопоставимые с современными людьми. Верно и то, что каждая опера, вдохновленная мифом, предлагает новое прочтение, которое приходится добавлять ко всем предшествующим. В бесконечной цепи интерпретаций каждая последующая обогащается, противоречит другой или ею же подпитывается. Но, добавим, не всегда это получается.

Главным противоречием оперы на мифологическую тему всегда остается сочетание эпоса и лирики. Поэтому самым сложным и наиболее масштабным спектаклем фестиваля стала тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», исполнявшаяся в течение четырех вечеров в новом театре Экс-ан-Прованса. Внешние постановочные приемы отошли в этой трактовке на второй план. Здесь безраздельно властвовал один из самых ярких европейских дирижеров последнего десятилетия сэр Саймон Рэттл, англичанин, возглавивший недавно оркестр Берлинской филармонии. Его вдохновенная трактовка успешно соперничает с самыми известными: в вотчине Вагнера (немецкий Байройт) и в санкт-петербургском Мариинском театре. Рэттл добивается такой гармонии оркестра и вокальных партий, что они безупречно сливаются в один насыщенный мелодический поток. Но режиссура и сценография С. Брауншвейга не столь богаты и выразительны. Наверное, был свой резон в том, чтобы отказаться от сказочно-мифологических атрибутов старинного немецкого эпоса — на сцене нет ни карликов, ни летящих валькирий. Но нет и поэзии, присущей музыке Вагнера. Одев персонажей на подиуме в цивильные костюмы, а волшебные превращения поручив свету (что, пожалуй, умеет делать только Р. Уилсон), режиссер приблизил оперу к концертному исполнению. Сужу по третьей части тетралогии «Гибель богов», которую довелось увидеть.

Весьма уязвимым оказался и актерский состав, особенно женский. Вокалистам в полуконцертном варианте невозможно «спрятаться» за характерный грим или «закутаться» в оболочку воображаемого персонажа. Поэтому тенор Бен Хеппнер, разменявший шестой десяток, хотя и справлялся с партией Зигфрида, но выглядел не доблестным героем немецкого эпоса, а, скорее, канадским лесорубом, высокорослым, но довольно неуклюжим. На этом фоне выгоднее смотрелись Хаген (солист Мариинского театра Михаил Петренко) и Гюнтер (Герд Грошовски). Но рациональность постановщика, лишившего Вагнера, опять же вопреки музыке, романтического флера, не оставила пространства для творческого воображения. И тем самым лишила внутреннего смысла произведения, которые, по словам Р. М. Рильке, дают зрителю возможность не наблюдать за происходящим со стороны, а погружаться внутрь художественного процесса. Разве не об этой интеллектуальной наполненности оперного зрелища пекутся организаторы фестиваля в Экс-ан-Провансе?

Сентябрь 2009 г.