Фильм (или цикл) «Колыбельные мира» сняла Елизавета Скворцова, молодой московский мультипликатор. Он состоит из четырех частей, в каждой из которых пятнадцать двух-трехминутных сюжетов — экранизированных колыбельных разных народов мира. Что, собственно, видно и из названия. Напрашивается параллель с «Горой самоцветов», блестящей работой студии «Пилот» под руководством А. Татарского. Принцип тот же: серия коротких мультфильмов, основанных на фольклоре разных народов, только там сказки, а здесь — песни. Но в «Горе самоцветов» фильмы смешные и острые, с иронией и гротеском, а здесь — чистейшей воды поэзия: любовь, печаль и тайный восторг.

Знаменательно, что два произведения, схожие по замыслу и структуре, а по внутреннему посылу — противоположные, возникли почти одновременно, параллельно. В них воплотились оба лика искусства мультипликации: оно ведь, с одной стороны, возникло как форма иронии и продолжает в этом качестве существовать, а с другой стороны — в самой его природе заложены резервы поэтического мышления, идущего от свободы и метафоричности детского рисунка.

Ища слова, которыми можно сказать о «Колыбельных», ловишь себя на том, что к понятиям позитивным, оказывается, испытываешь стойкое недоверие. Советское ли это неприятие, живущее с тех времен, когда все позитивное было лишь пропагандой, скепсис ли «нынешнего века», когда «любовь» давно уж рифмуется исключительно с «морковью», но как только надо сказать что-то про «добро» и «красоту» — сразу же фраза начинает отдавать нестерпимой елейной фальшью. А тут еще светлый образ семьи и идеалы материнства!

 Между тем в «Колыбельных мира» нет ни сладости, ни фальши. Есть нежность; есть наблюдательность и психологизм, есть и прелестный юмор; а главное вот что: по внутренней сути фильмы Скворцовой строги и целомудренны, а по художественной природе изощренны и утонченны невероятно. Глубинная же их сущность — скрытый, а иногда и открытый драматизм. Причем это вовсе не авторский произвол: режиссер идет строго за музыкой.

Но почему эти экранизированные колыбельные, да и вообще, как выясняется, все колыбельные мира так печальны — только ли потому, что младенец лучше засыпает под протяжное пение в минорной тональности? Или потому, что рядом с засыпающим младенцем, когда мы останавливаем житейский свой бег, время останавливается тоже, и приоткрывается вечность, и тогда нам становится доступно иное видение, иные глубины; и становится ясно, что «там, где сцепились бирюльки», действительно все это есть — и малые величины, и вселенная, и вечность, и смерть. Об этом же — «Колыбельные», с той только поправкой, что мандельштамовской интонации, отрешенной и трагедийной, в них нет: интонация фильмов Скворцовой, повторим, нежна, а эмоциональность горяча и открыта.

Что же касается смерти, то она присутствует во многих сюжетах фильма, но это здесь не конец, а часть человеческой жизни и часть хода времен. В ней нет фатальности и нет безысходности: умершие родители (канадская и немецкая песни) смотрят на нас с небес; греческий мальчик, которому снится, что он Икар, в момент падения с криком просыпается, и мама целует его; азербайджанские родители с улыбкой склоняются над колыбелью, и мы созерцаем, всю целиком, жизнь их младенца: вот он растет, вот пасет овец, вот полюбил и женится, вот вырастают и разлетаются из отчего дома трое его сыновей, вот старенькая его жена, виновато пожав плечами, отделяется от земли и возносится на небо, вот и сам он, седовласый старик, взяв посох, пешком идет туда же — но вот он еще лежит в своей колыбели, и молодые родители с улыбкой тихого счастья склонились над ним.

Тема же смерти фатальной, однако отступающей перед любовью, лежала в основе совсем раннего фильма Скворцовой — ее дипломной работы (2002); произведения, между прочим, совершенно зрелого. Там смерть была персонифицирована, это персонаж; и в то же время это была пустота, небытие: нечто вне пространства и времени — и вне цвета (только черное — плотный черный фон, черная одежда — или же белое как еще большая пустота, отсутствие черного: белое лицо Смерти с точками вместо глаз). Цвет возникал тогда, когда появлялось время: песочные часы, которые эта черная с белым Смерть держит в руках, — цветные. История девочки, на одну ночь отпущенной Смертью «к милому своему», пропущена через незамутненное и цельное детское сознание: она рассказана маленьким ребенком. Начинается фильм с того, что в смерти-пустоте Смерть-персонаж угрюмо смотрит цветные — про жизнь! — диапозитивы, а кончается тем, что огромная Смерть, по пятам идущая за девочкой и ее милым, вдруг останавливается и оставляет их. И становится маленькой и нестрашной, потому что камера отъезжает. «Подожду, пожалуй», — говорит Смерть, посмотрев на любящих и залюбовавшись ими. «Подожди, пожалуй» — называет юная Скворцова свой фильм, повелительно вступая в диалог со смертью.

Те образы, те мультипликационные метафоры и мультипликационные метаморфозы, которыми Скворцова в «Подожди, пожалуй» рисует захватывающе прекрасный мир жизни, и получили последовательное развитие в «Колыбельных»: из каждой детали, из каждого нюанса вырастает целый художественный сюжет.

Сама же стилистика «Колыбельных», в отличие от упоминавшегося выше цикла «Гора самоцветов», где каждый фильм принципиально решался в своем индивидуальном ключе, вовсе не так разнолика. Здесь другое: многообразие культур — и единство любви, полифония человеческих жизней — и общий, единый их смысл. И сквозь явственно переданный национальный колорит, сквозь нежное и внимательное отношение к каждому народу здесь всегда просвечивает единый графический лейтмотив, сквозной образ, имеющий в основе своей как наивное изображение — высокий детский примитивизм, пророческая простота детского взгляда, — так и деликатно трактованные мотивы мирового искусства. Здесь есть греческие фрески, есть Пиросмани и грузинское кино, есть традиционные искусства — африканское, индийское, японское; есть Шагал — еврейская песня отсылает к его рисункам, причем не к образам и даже не к стилю: в пространстве фильма лишь скромно присутствуют те же предметы, что населяют пространство шагаловских интерьеров, а еще характерный цвет: желтоватая бумага, черная тушь, белила; только в рисунках больше черного, а в мультфильме — светящийся охристый фон и белые фигуры, черен же только контур. Есть и еще Шагал, поздний: это его разноцветные курицы во французской песенке одна за другой пробегают по пейзажу цвета картин Моне. Именно по цвету прежде всего различны колыбельные фильма: в каждой из них своя изысканная живопись.

Цитируется также мультипликационное кино, и прежде всего Ю. Норштейн, последовательницей которого, несомненно, является — как продолжательница поэтической линии жанра — Елизавета Скворцова. И поворот темы детства здесь тоже тот, норштейновский.

Другой важный момент — то, как, собственно, интерпретированы песни. «Колыбельные» вроде бы иллюстративны: в них происходит именно то, о чем в этот момент поется. Но иллюстративность эта тоже тонкого свойства: в ней есть та прямота детского восприятия, которая в нашем «взрослом» контексте непременно становится метафорой (вот, например, что значит «зыбаю-колыбаю, пошел отец за рыбою» русской песни: мимо отца, лениво дремлющего в лодке, проплывает по воздуху рыба, и он, как завороженный, встает и идет, идет за нею).

И еще интерпретирована здесь сама музыка: любое движение в кадре — ее трактовка, и никакой музыкальный нюанс не остается без внимания. «Колыбельные мира» не просто положены на музыку, но положены так точно, так изощренно, словно это делал талантливый хореограф.

Такая изощренность, такая многоплановость — что же, скворцовские «Колыбельные» сугубо элитарное искусство? Оказывается, нет: в «гостевой книге» на сайте проекта и на других сайтах, где о нем идет речь, сотни запросов от родителей, спрашивающих, где им купить эти фильмы для своих детей. Причем, судя по текстам этих запросов, далеко не все те, на кого произвели впечатление «Колыбельные», — люди классической культуры. Тем не менее «Колыбельные» восприняты и востребованы.

И, хотя фильмы эти, повторим, совершенно не сентиментальны, на них плачешь — от чистоты эмоции, от тонких их ритмов и от накала любви. Здесь все движимо ею: родители любят детей, и мужья жен, и даже звери (которых здесь, впрочем, не так много — герои принципиально люди) излучают любовь и дышат ею. И, похоже, после такого кино многие наши современники уже не будут стесняться произносить это слово.

Так просто и так бесстрашно Елизавета Скворцова со своими колыбельными противостоит тому, что кажется нам знаком нашего времени, агрессивному и циничному его лицу! А может быть, наоборот — это и есть подлинный знак нашего времени, знак того, что маятник уже качнулся в другую сторону и внутри распадающейся эпохи крепнет чистый дух и разливается свет? Что же сейчас в самом деле за момент, когда молодой художник один за другим, еще и еще, создает фильмы о любви и о том, что смерти нет?

Так вот же: время собирать камни, а не разбрасывать, и время любить, а не уклоняться от любви.

Октябрь 2009 г.