На театральную карту отечества вернулся еще один музыкальный театр — в Петрозаводске. Вернулся после трех лет капитального ремонта своего здания и в новом статусе — как театр всех музыкальных жанров (балета, оперы, оперетты и мюзикла). Это сам по себе факт примечательный — ремонт не затянулся на десятилетия, и, переживая сложные три года, ни руководство города и республики, ни сменившееся не раз руководство театра все же не утратили тонуса. Все действия вели к одному — открыться, обновить и пополнить труппу, практически заново создать репертуар для большой сцены (во время ремонта труппа работала на крошечной площадке с громким для ее размеров именем «Малая сцена» — сейчас там осталась драматическая часть некогда общей труппы). Но примечательно еще и то качество, с каким сделаны спектакли по сути нового театра, подготовленные за первое полугодие с момента открытия (с июля по декабрь). Об этом по порядку.

За балетную часть вот уже не первый год отвечает петербуржец Кирилл Симонов (он заставил говорить о себе со времен постановки «Щелкунчика» в Мариинском в содружестве с художником Михаилом Шемякиным). Петрозаводский балет — его детище, его огромная работа с труппой. На счету балетмейстера восстановление классики в виде реконструкций и собственные сочинения. Из последних — постановка «Ромео и Джульетты» на музыку С. Прокофьева (исполнение этой партитуры — особая и сложная задача для оркестра театра). В этой премьере Симонов вполне явил характерные черты своей индивидуальности, за которые его любят и не любят, ценят и недооценивают. В плюсе — замечательное чувство театра. Умение строить драматургию известного сюжета как собственную, со своим оригинальным, отличающимся от общепринятого взглядом. Индивидуальное видение героев — с позиции молодого человека нашего времени. Персонажи спектаклей Симонова приближены к зрителю, они среди нас, хотя и не точно такие — они художественно преображены. И все равно очень живые — те, кому можно сочувствовать и за кого переживать. (Так было и в «Золушке» Новосибирского театра оперы и балета, получившей «Золотую маску».) Мастерство владения сценическим пространством, которое создается в тесном содружестве с тем или иным художником (часто это, как и в «Ромео», Эмиль Капелюш). Пространство не только функционально и удобно для размещения масс, оно образно и действенно участвует в создании целого. В «Ромео» это сочетание золотистых, богато оформленных колонн, которые рушатся, и обычных грубых досок, использование воды, земли, огня как символов жизни и смерти. Любовный дуэт Ромео и Джульетты под каплями воды — как омовение и очищение. Сцена убийства Тибальда, которого Ромео буквально топит в лохани. Всё — намеренные переклички, напоминание об амбивалентности основ бытия. Это определенно выигрышные стороны сценического решения.

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта».
Фото из архива театра

Не столь выигрышна сама хореография. Ход, основанный на лейттемах — повторяющихся движениях, как толпы, так и конкретных героев, драматургически оправдан, но он же и однообразен (как беден язык современной молодежи, так кажется бедным и язык их танца). Может, в этом есть смысл, но средства для его воплощения не обязательно должны быть однозначными. Такая связь или такой способ характеристики слишком прям. Словом, лексика танца — то, что кажется в работе Симонова наиболее уязвимой ее частью. Понятно, что хореограф владеет разными языками, разной лексикой и почти не изобретает своей, но, похоже, это его и интересует меньше, чем создание спектакля как художественного целого, как вполне самобытного высказывания. Это подобно составлению предложения, фразы, рассказа из известных букв, потом слов, в котором слово не самоцель, цель — конечный результат. Может, это не столько работа хореографа в традиционном смысле слова, сколько творчество хореографа-режиссера. Или даже режиссера-хореографа, где режиссура на первом месте.

К заслугам художественного руководителя балета надо отнести и уровень подготовленности труппы к тому, чтобы современную лексику танца освоить. Может, не все еще тут равны, но видна направленная работа и определенно положителен ее итог. Замечательно хороши солисты — Алевтина Мухортикова (Джульетта) и Анатолий Скуратов (Ромео): не просто движение и пластика, а мысль и чувство, переданные через интонацию выразительных тел. Драматургические линии взаимоотношений здесь длинны, последовательны и осмысленны.

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта».
Фото из архива театра

На «Ромео и Джульетте», судя по бурной реакции зала, становится ясно, что публика к современному балету вполне приучена и в этом смысле продвинута. Иначе дело обстоит с оперой. Ей предстоит своего зрителя-слушателя воспитать, завоевать, образовать. Занялся этим еще один петербуржец — Юрий Александров, руководитель театра «Санктъ-Петербургъ Опера», а теперь по совместительству и руководитель (не знаю, как с формальной точки зрения, но номинально — руководитель) Музыкального театра Республики Карелия. На афишах он числится постановщиком спектакля «Травиата» — дебютного для нового театра. Название выбрано подходящее и объяснимое — начинать знакомство лучше с той музыки, которая на слуху даже у непросвещенных посетителей оперного зала. И спектакль должен быть дебюту под стать — не радикально перерабатывающий общеизвестное, когда и сюжета не узнать, а напротив — чтоб ответить на ожидания оперного чуда. Чтобы красиво, пышно, масштабно — как в опере. Для знакомства с ее основами и законами это нормально и даже правильно. В конце концов, оперу за это и любят. «Травиата» всем чаяниям соответствовала. По полной программе — говорю без иронии. На сцене Вячеслав Окунев «сделал нам красиво» — бархат, банкетки, зеркала, резные рамы. Костюмы заслужили отдельного разговора — в третьем акте на балу у Флоры от дефиле захватывало дух — столько фантазии и вкуса было вложено в эти роскошные одеяния дам. Любая столичная сцена могла бы позавидовать. Солисты в большинстве своем тоже не подкачали. Уверенно справлялась с трудностями партии Виолетты Татьяна Еремина, к тому же эмоции своей героини она передавала как свои. Красив тембр баритона Андрея Макарова (Жорж Жермон), хотя над кантиленой еще бы работать и работать, но как образ — Жермон удался… Не все получалось у Михаила Дьяченко — горячность его Альфреда явно сказалась на качестве пения, качеству же актерской работы следует отдать должное… В спектаклях Александрова вообще исполнители часто раскрываются, как никогда прежде. А тут еще и благодарный материал — драматический музыкальный… Плюс общий подъем, ощущение удовольствия от того, что делаешь, чувство заслуженного успеха — в ответ на отклик публики. Все вместе сообщило спектаклю живую эмоцию, не трафаретно оперную приподнятость, естественность дыхания.

Сцена из спектакля «Травиата».
Фото из архива театра

К финалу режиссер позволил себе отступить от строгих канонов привычных решений. (Правда, во втором акте была еще одна попытка — Альфред подслушивал объяснение отца и Виолетты, но не вмешивался и тем самым предавал ее, но, похоже, это скорее сбивало зрителя с толку, ибо такому ходу не хватило мотивации, он так и остался ничем не поддержан — поведение Альфреда в дальнейшем не отступало от положенного.) В четвертом акте ноу-хау сработало — Виолетта заканчивала свои дни на простой железной кровати и мерещился ей не праздничный, а зловеще смертельный карнавал… Общее впечатление это только усилило, ибо подано было тактично и для испытания зрителя. Прошло. Приняли. Можно постепенно двигаться дальше — в русле традиции и расширяя ее… Впереди — «Евгений Онегин».

Оперетту в новой жизни театра представила премьера спектакля «Летучая мышь» по И. Штраусу. Отвечал за нее Николай Покотыло, еще недавно выступавший в качестве главного режиссера, но теперь оставивший свой пост. Если про первые две работы сезона можно сказать, что они планку привычной жизни театра сильно повысили и могут быть оценены по высокому счету, то опереточный опус оказался на уровне среднестатистическом. И связано это не только с индивидуальными причинами местного характера — то оформление меняли, подправляли на ходу, то средств после дорогостоящих премьер на пышное зрелище не хватило — может, все и так. Но… Есть еще и объективные обстоятельства трудной жизни оперетты в нашем отечестве. Особенно классической оперетты. Она сложна и требует супермастерства и еще — особого тонуса подачи, какой-то сумасшедшей к себе любви, обожания, упоения, бешеного пульса, постоянно выдерживаемого ритма — все presto, brio, tutti… При общей, я бы сказала, слаженности зрелища, в котором не было, к счастью, ни особой пошлости, ни особой глупости, которые так любят лезть из всех щелей опереточного спектакля, не хватило этих самых presto, brio, tutti. Не хватило чуть-чуть, без чего осталось ощущение недотянутости или блеклости. Не хватило стержня — зачем и куда все это действо катится. И что, собственно, хотели этим сказать… Вот «Ромео и Джульетта» — высказывание, «Травиата» — высказывание, а «Летучка» — нет. Правда, предъявлять ей требование решить все проблемы жанра тоже было бы несправедливо — не только петрозаводский театр за них отвечает. Но раз взялись — хочется пожелать удачи и на этом, благодарно-неблагодарном поприще.

Сцена из спектакля «Травиата».
Фото из архива театра

Подводя итоги, важно не забыть главного — музыкальный театр не может полноценно существовать без соответствующего уровня музыкального освоения материала. Музыка, исполненная в музыкальном театре, должна отвечать требованиям санитарных норм. В Петрозаводске с этим порядок — что не является для множества российских театров естественной практикой существования. В театре Карелии оркестр звучит мягко, аккорды берутся вместе, есть баланс между сценой и оркестровой ямой, и у дирижера Сергея Инькова (кстати, тоже из Питера) всегда имеется ясное представление о стиле произведения, его законах и эталонной его подаче. И пусть в его оркестре еще не все эталон, стремление к нему ощутимо и отражается на качестве звучания того, что в музыкальном театре — сердце…

Ноябрь 2009 г.