ПОВОД К РАЗМЫШЛЕНИЯМ

Фламенко рождается из напряженной статики, как гроза. Гитара, голос; потом врывается танец. Или взрывается. Или обрушивается. Взрыв и дробь, водопад и поток.

Настоящее фламенко идет изнутри; человек поет и танцует не для публики, а для себя — потому что биение крови ввергает тело в ритм и древняя музыка ищет выхода; и в то же время это всегда вызов другим, и на него всегда может ответить любой, кто посмеет и сможет. И каждый из этих других, охваченный тем же порывом, пронизанный тем же ритмом, не просто соучаствует, но рвется туда, в эпицентр, готовый включиться в общий экстаз или вступить в дуэт как в схватку. Дуэт фламенко — столкновение двух героев, одиноких и мощных. В музыкальном плане это полифония, контрапункт, в мифологическом — поединок и битва, в онтологическом — взаимодействие двух самодостаточных сил. А дуэт мужчины и женщины — битва любовная. И еще фламенко это священнодействие, и жертва, и древнее цыганское колдовство.

Национальный балет Испании под руководством Хосе Антонио приезжает к нам не впервые. Я видела его еще в юности, больше двадцати лет назад ¹, это было знакомство с танцем фламенко — для меня и моих ровесников, не заставших гастролей другого Антонио — Антонио Руиса Солера и его партнерши Росарио, которые так взволновали в 1960-е годы зрителей старшего поколения. Зато наше поколение увидело Антонио Гадеса с его «Кармен», явившего трагический лик фламенко, и Национальный балет, от выступлений которого осталось ощущение захватывающего дух ликования.

¹ Во время гастролей середины 1980-х годов труппой руководила Мария де Авила, с 1986 года — Хосе Антонио.

Сейчас впечатления от гастролей были куда спокойнее. И как знать, быть может, причина здесь не только в ином состоянии труппы, но и в ином зрительском опыте. Теперь это, скорее, повод к размышлениям об искусстве фламенко. Тем более что почти все показанные произведения были мемориальными, связанными с дорогими для любителей жанра именами, так что история фламенко как раз и составила внутренний сюжет гастролей. В спектакле «Кафе де Чинитас» затронуто сразу несколько ее пластов, «Легенда» посвящена выдающейся танцовщице Кармен Амайе, а «Элегия» — как раз тому самому Антонио Руису Солеру², и у нее даже есть программный подзаголовок: «Нomenaje» (испанский вариант более привычного для нас слова «hommage», которым обозначается жанр, популярный в последние годы в балетном театре, и которое в переводе означает «приношение», «чествование», а исторически — «клятву верности сеньору»). Собственно говоря, в такой жанр вписывались все три спектакля, о которых идет речь.

² Не путать двух Антонио! А. Руис Солер, известный также как Антонио «El Bailarin» («Танцор»), или же просто Антонио, — знаменитый танцовщик 1940—1960-х годов, а Хосе Антонио — танцовщик следующего поколения, хореограф и руководитель Национального балета Испании, начинавший свою карьеру в труппе Антонио-старшего и сохранивший к нему самое почтительное и нежное отношение.

В пресс-релизе гастролей особо отмечалось, что Антонио Руис Солер был одним из тех, кто обогатил испанские народные танцы элементами балетного искусства. Что это значит?

Фламенко — вещь совершенно особая. Если в других европейских странах фольклор — некая отдельная, специфическая область, к современной городской культуре отношения не имеющая, то для Испании фламенко остается живым ее нервом: эти древние корни питают ее до сих пор. Действо фламенко и сейчас может спонтанно возникнуть на простом семейном празднике, и все присутствующие мгновенно будут в него втянуты (подобно тому, как, скажем, на грузинском застолье возникает общее полифоническое пение). И звезды фламенко, кантаоры и байлаоры³, — тоже выходцы из семей, из родов, из кланов. Однако фламенко не только фольклор и не только традиция; это еще ритуал, и здесь оно соотносится с корридой. Но даже и это не все, есть что-то еще более глубинное, нежели и фольклор, и традиция, и ритуал.

³ Cantaor — певец, bailaor — танцовщик фламенко.

Существует запись примерно сорокалетней давности — фламенко исполняют дети. В большой комнате много народа; дети разного возраста в обычной, отнюдь не театрализованной одежде (что тоже важно) по очереди выходят из толпы для своего соло. В числе других девочка лет четырех, будущая артистка La Macanita⁴ .

⁴ Запись можно найти в интернете, в частности на сайте «youtube»: например, http://www.youtube.com/watch?v=wq7YYe22zo8&feature=player_embedded или http://www.youtube.com/watch?v=xr_8Xwsi1RE&feature=player_embedded

Это пение; она почти не танцует, стоит на месте, но в ногах ее уже просыпается дрожь будущего танца, руки ее точно и уверенно включаются в его рисунок, тело схватывает его очертания; и эта дрожь, этот позыв идет не от выученности, не от экзерсиса, а изнутри самого тела, в котором, несомненно, живет дух «дуэнде», описанный Лоркой. Ребенок поет, пробираясь не по-детски гортанным голосом по перипетиям сложнейшей мелодии, полной недетских страстей и недетской печали, и маленькая рука точным движением передергивает подол коротенького детсадовского платья, совсем непохожего на фламенковский костюм. Рядом сидит, видимо, мать, с трепетом и волнением склонившись к поющему ребенку и негромко отбивая ладонями ритм; вокруг зрители — возможно, соседи, родственники; другие дети; они тоже сопричастны, вовлечены, и дело не только в том напряженном восхищении, которое всех их связывает, и не только в том, как они аккомпанируют ей ладонями (это называется «палмас») и возгласами, осторожно скрепляя вокальный рисунок ритмическим. Все они схвачены той же дрожью, той же пульсацией, тем же биением ритма: «дуэнде», дух творческой одержимости, рвущийся изнутри поющей, осеняет и охватывает их всех⁵.

⁵ При этом удивительная девочка вовсе не в трансе. В записи есть замечательная деталь: во время этого экстатического пения мать указывает ей, и девочка охотно поворачивается в другую сторону — туда, где микрофон телевизионщиков. И еще: чуть скомкав последнюю ноту песни, она живо оглядывается, ища реакции взрослых, — как будто это было не канте хондо, а прочитанный на стуле стишок. И вообще, судя по некоторым нюансам, она совершенно обычный, живой и послушный ребенок.

Фламенко, при всей своей виртуозности и стилистической определенности, несомненно, вещь глубоко иррациональная.

Между тем танцевальный театр не может существовать по таким законам. И чтобы фламенко из общинного круга пассионариев и с подмостков «кафе кантанте» вышло на большую сцену, ему потребовалось сделать театральную прививку: с одной стороны, ограничить стихийность и непредсказуемость, а с другой — расширить диапазон. Это и лежало в основе того самого «обогащения» балетом: речь не просто о добавлении в один язык элементов другого, а о путях перевода стихийного синкретического ритмопластического, музыкально-танцевального существования в плоскость театрально-хореографической системы, позволяющей ставить на этом языке спектакли с устойчивым хореографическим текстом. Если бы это не было сделано, сейчас не существовало бы театра фламенко со стабильным репертуаром и сюжетными спектаклями — только звезды. Или созвездия. Как прежде.

«Элегия (Homenaje)» (хореография Хосе Антонио, музыка Хоакина Турины⁶) как раз и должна была проиллюстрировать это сближение двух миров: фламенко и не фламенко.

⁶ Испанский композитор начала ХХ века, один из деятелей так называемого Ренасимьенто, движения испанского национального возрождения.

По замыслу хореографа «Элегия» отсылает к американскому периоду творчества Антонио Руиса Солера. Это конец тридцатых — сороковые годы; когда в Испании началась гражданская война, Антонио и Росарио, как и многие другие, уехали оттуда и работали в США, в том числе в Голливуде. Самобытное искусство испанцев имело в Америке успех: такая вот неожиданная экзотическая антитеза Фреду Астеру, тоже виртуозная техника каблучных дробей, но иной природы, в незнакомом и остром национальном варианте — не степ, но сапатеадо.

И вместе с тем, если судить по записи «севильяны» Антонио и Росарио из фильма «Hollywood canteen» («Голливудская столовая», 1944), экстатическая природа фламенко у них слегка размывалась: словно сдвигалась некая шкала, и солнечное искусство Антонио чуть подкрашивалось неиспанскими тонами беспечной легкости — а может быть, даже легкомыслия, блестящего и все же неуловимо эстрадного. Этот едва заметный нюанс вообще исчезает, если смотреть весь фильм: в американском джазово-дансинговом контексте пылкий танец Антонио и Росарио выглядит совсем нетронутым и аутентичным. Но если сравнивать эти кадры с записями, скажем, Кармен Амайи, о которой речь впереди, небольшой сдвиг в сторону эстрадной театрализации фламенко все-таки заметить можно.

В «Элегии» ощущение Америки сороковых, Голливуда — есть: тут работают и фактура, и костюмы, и остроумная сценическая идея с передвижными киношными софитами, компонующими пространство⁷, и еще нечто в самой хореографии, не сразу уловимое, но вполне определенное. Однако в этом спектакле дух фламенко оказался стерт почти полностью. Танец набран из элементов фламенко, но по сути это не фламенко — совсем.

⁷ Сценография — М. Декорадос, свет — Х. Гомес Корнехо.

Это заставило меня вспомнить, как в свое время, тоже лет двадцать назад, к нам приезжала еще одна радикально национальная труппа — китайская. Их спектакль, в основу которого была положена средневековая легенда, назывался «Цветами усыпан шелковый путь» и представлял собой удивительное соединение национального хореографического материала и классической европейской (а еще точнее — русской, советской) формы большого балета.

По структуре это был хорошо знакомый нам большой балет, а по языку — по тому, что называется «лексикой танца», — нечто сугубо китайское, традиционное. То есть перед нами была обычная наша хореодрама, рассказанная на китайском, более чем необычном, пластическом языке⁸. Между тем воспринималось прежде всего именно первое, а не второе! Вплоть до того, что этот «драмбалет» почти не выглядел экзотическим, хотя сам танец как раз экзотическим и был.

⁸ Не удержусь, чтобы не упомянуть об одном курьезе. В этом спектакле были свои «характерные танцы», вернее то, что заняло их место: вариации разноплеменных гостей, прибывших на праздник. Только вместо привычных для нас испанских, венгерских, неаполитанских гостей у китайцев были японский, монгольский и вьетнамский. И — русский, вероятно, в знак признательности советским репетиторам, которые неоднократно работали с пекинскими артистами. А «фишка» заключалась вот в чем. Оформление спектакля мыслилось реалистичным, исторически верным, и художник, должно быть, честно проштудировал изобразительное искусство всех упомянутых стран. Но, поскольку русское искусство, как известно, в средние века представлено исключительно иконописью, «московский гость» у них плясал (высоко подпрыгивая) в греческом епископском облачении Николая Чудотворца!

Выходит, что, когда язык вступает в конфликт со структурой, структура оказывается намного активнее и намного сильнее языка.

Об этом же думаешь, посмотрев испанскую «Элегию».

И еще вот о чем: на неродном языке, не «материнском», но выученном, где все очуждено, мы не всегда понимаем, что нейтрально, а что — «особенное». То есть если мы вне системы, то «особенным» в ней будет для нас все — тот же эффект, как, скажем, когда для европейца все китайцы на одно лицо. Отличие от привычного — вот что мы увидим прежде всего; существенным будет общее, родовое, а нюансы останутся неразличимы. Это общий закон, для всех областей культуры; вот Набоков, например, зная это свойство и пытаясь его преодолеть, перевел «Alice’s Adventures in Wonderland» как «Аня в Стране чудес», то есть не перевел, а переложил для русских, перенес в наш контекст, заменив чужие реалии на свои. В противоположность эффекту «очуждения» это можно было бы, играя словами, назвать эффектом «освоения»; если его нет, ты всегда будешь бродить по чужой культуре в потемках.

К спектаклю фламенко о байлаоре в Америке это имеет прямое отношение. Понятно, что в любом случае в таком спектакле речь пойдет о соединении и взаимопроникновении двух культур и он будет сочетать оба языка. Но что получается, когда те, для кого язык фламенко родной, а язык балета⁹ — «выученный», насыщают хореографическую ткань «балетными» мотивами? Нам хорошо известен зеркальный случай: хореография нашего классического «Дон Кихота» насыщена мотивами испанскими. И для нас, кому язык балета — родной, а испанские танцы иностранный, это более чем органично: элементы чужого, вплавленные в привычный нам контекст, выглядят ярко и характерно. Что до нюансов, то авторы-то, конечно, их знали (еще как!), а зрители не различают вовсе, но это совсем неважно, потому что речь уже о другом.

⁹ Договоримся о терминах: если у нас принято называть балетом любое танцевальное искусство, то на Западе понятия «балет» и «танец» разграничены довольно жестко. Так что «балет» здесь — это именно классический танец. (Заметим, что и название «Национальный балет Испании» само по себе значит, что труппа выстроена по образцу классических балетных театров — в отличие от чисто фольклорных или, например, трупп танца-модерн.)

А случай «Элегии» для нас — нет, не органичен. То, что у испанцев вставлено как чужое — как характерное и яркое — и в чем они видят лишь общие родовые признаки, не различая нюансов, для нас — свое, и мы здесь все нюансы как раз различаем. И потому в «Элегии» бросалось в глаза явно не то, что хотелось бы авторам спектакля: для нас этот опус был неким усредненным хореографическим произведением, которое до отказа начинено не то цитатами, не то общими местами — от вальса невест из «Лебединого» до баланчинского «Аполлона». Только рассказанными почему-то на языке фламенко.

Иным был спектакль «Кафе де Чинитас», также в постановке Х. Антонио. Это балет по Дали и про Дали, а также по Лорке и про Лорку, а еще, пожалуй, про предвоенную Испанию, которая и похожа и не похожа на всю остальную предвоенную Европу. Здесь, напротив, для авторов спектакля все было своим, а для нас — не слишком, потому что, согласитесь, про специфику совершенно самобытной Испании первой трети века средний наш соотечественник знает не так уж много¹⁰. Мы судим о ней разве что по «Андалузскому псу» с «Золотым веком», но всей культурной и художественной жизни страны ранний Бунюэль все же не перекрывает.

¹⁰ Добавим, что рубеж, расколовший историю надвое, в этой стране пришелся не на тридцать девятый, как в остальной Европе, и не на тридцать третий, как в Германии, а, конечно, на тридцать шестой год, когда началась гражданская война. Так что речь об Испании до тридцать шестого года.

Двадцатые-тридцатые годы в Испании прошли под знаком возвращения к истокам, и народное искусство оказалось в центре общего интереса, общего патриотического всплеска. Особенно после фестиваля, организованного в 1922 году Гарсия Лоркой и Мануэлем де Фалья. Не все знают, что поэт Лорка был еще и серьезный музыкант, еще и этнограф; заслуга его в сохранении испанского фольклора неоценима: путешествуя, он выискивал и записывал редкие варианты песен, а потом ездил с лекциями, блистательными и страстными, проникнутыми почти исступленной любовью к своему народу. И эти лекции иллюстрировала своим пением и танцем его приятельница, артистка La Argentinita (Архентинита)¹¹; сохранились записи (аудио), где она поет и отстукивает ритм, а аккомпанирует на рояле сам Лорка¹².

¹¹ Настоящее имя — Энкарнасьон Лопес Хульвес; многие исполнители фламенко выступали под подобными сценическими псевдонимами, больше похожими на звучные цыганские прозвища.
¹² См., например: http://www.youtube.com/watch?v=fX7uZ_wdKMY&feature=related

Сальвадор Дали и Федерико Гарсия Лорка кажутся фигурами совсем из разных слоев культуры. Усатый самодур с выпученными глазами, то ли безумец, то ли мистификатор, то ли паяц, а может — и вправду гений; кто бы он ни был — несчастный, рисующий свои симптомы, фрейдист, иллюстрирующий модное учение, или же циник, остроумно эксплуатирующий конъюнктурную жилу, — в любом случае, что у него общего с пламенным Лоркой, поэтом, в чьих стихах бьются те же дикие ритмы, что и в цыганских напевах; исследователем канте хондо, собирателем на родных колыбельных и, наконец, героем, расстрелянным в первые же дни фашизма вместе с другими врагами народа — двумя бандерильо (помощники тореадора) и старым сельским учителем?

Между тем в юности Дали и Лорка принадлежали не только к одному кругу, но и к одному кружку, к одной тесной компании (тут же рядом был, конечно, и Луис Бунюэль). Они вместе учились и были друзьями совсем близкими¹³ (во всяком случае, до поездки Сальватора в Париж (1929), где он познакомился с сюрреалистами и их искусством, после чего и начался тот Дали, которого все знают, с его знаменитыми выходками, художественными и нехудожественными).

¹³ Впрочем, теперь, похоже, отношения между этими двумя культовыми фигурами испанского искусства станут достоянием широкой общественности во всем мире: в 2009 году англичанин П. Моррисон снял фильм «Little ashes», повествующий об их юношеских годах, где сделал акцент на неких более интимных сторонах их дружбы.

А кафе де Чинитас в Малаге было одним из знаменитых в Испании артистических кабачков, так называемых «кафе кантанте», тех самых, что с середины XIX века как раз и являлись основными площадками для выступлений исполнителей фламенко. Кафе де Чинитас просуществовало до 1937 года и было закрыто во время гражданской войны. Так что поколение Лорки и Дали не просто хорошо знало его, оно было для них знаком — знаком их юности и символом их Испании.

И еще именно так назывался балет на музыку аранжированных Лоркой народных песен; ставила его Архентинита (которая для популяризации фламенко и выхода его на большую сцену сделала не меньше, чем Антонио Руис Солер), а Дали написал задник и занавес¹⁴. Это был спектакль изначально ностальгический: Лорка к тому моменту уже погиб, Дали и Архентинита эмигрировали; спектакль был показан в 1943 году в штате Мичиган, а затем в нью-йоркской Метрополитен-опера и стал еще одним мифом фламенко; к нему-то и отсылает нынешний спектакль гастролеров, который, соответственно, ностальгичен и ретроспективен вдвойне. И в нем воспроизведены тот самый занавес и тот самый задник.

¹⁴ См.: Garafola L. Legacies of twentieth-century dance. N. Y., 2004. P. 285.

Спектакль состоит из десяти номеров на музыку песен Лорки. Исполняющая их Кантаора (известная певица Эсперанса Фернандес) полноправно участвует в действии — ведь в подлинном фламенко танец и пение неразделимы. Танец же явлен здесь в обеих своих ипостасях: как художественный язык — и как спектакль в спектакле, когда кто-то и по сюжету танцует, а остальные — зрители.

Вообще отношения исполнителя и зрителей во фламенко — тоже вещь особая. Они рождаются там, где рождается и реализуется сама синкретическая жизнь фольклора; это отношения протагониста и хора, диалог и состязание, общность и соперничество, единство и битва. Протагонист — один из толпы. В аутентичных, не театральных условиях действо фламенко начинается с общего сосредоточенного сидения; потом зарождается и зреет ритм, нагнетается общее внутреннее напряжение и, достигнув критической точки, прорывается — кто-то встает с места и выходит на середину.

Эти вещи сильнее культурного опыта: очевидцы рассказывают, что на тех первых гастролях Антонио (Руиса Солера) в Москве в 1964 году присутствующие в зале соотечественники артистов не могли усидеть на местах — они выкрикивали: «Оле!» и отбивали ладонями ритмы.

А хореографическим языком, языком театральных спектаклей фламенко последовательно делал тот самый Антонио (Руис Солер), после Америки, после знакомства с балетным театром. Хотя не один только он.

В нынешнем спектакле «Кафе де Чинитас» фламенко погружено в душный мир Сальвадора Дали, неестественно яркий и нестерпимо реалистичный (сверхреалистичный!) мир подмен и дьявольски обманной действительности — рассыпающейся, осыпающейся. Интересно, однако, насколько миф бывает более определенным и глянцевым, чем подлинник! Именно в таком соотношении в спектакле находились трактующая образность Дали современная сценография¹⁵ — и два воссозданных оригинала, такие матовые, такие сдержанные по цвету, несущие на себе печать того времени едва ли не больше, чем отпечаток личности их автора (а нам-то, по оставшейся с советских времен привычке, этот «Великий и ужасный» казался таким вневременным и таким ультраиндивидуальным!).

¹⁵ Сценография — Х. Кастайс, видео — Л. Данес.

Спектакль принципиально многослоен: далианские персонажи (велосипедисты с батонами на голове, похожие на католических священников, люди с пустыми болванками вместо лиц) соседствуют с выступающими в историческом кафе байлаорами, и тут же — Пакиро и его брат, герои народной песни Лорки об этом кафе. Кордебалет же, одетый в причудливые костюмы, сюрреалистически интерпретирующие моду двадцатых годов¹⁶, — это посетители кафе де Чинитас, публика, а шире и народ: испанцы предфашистской Испании.

¹⁶ Дизайн костюмов — И. Блайк.

Еще здесь есть мальчик в матроске и с обручем — фрейдистский автопортрет Дали, присутствующий на многих его картинах. Он — герой эпизода «Колыбельная о черепашке». Этот эпизод на музыку печальной и нежной севильской колыбельной, записанной Лоркой, посвящен детским эротическим переживаниям, томительным и хрупким. Однако никакого вульгарного фрейдизма в нем нет — это чистая лирическая нота. Пять строгих девушек в закрытом нижнем белье, белоснежном и целомудренном, окружают мальчика в матроске. Они бесстрастны; гладкие прически и белизна делают их похожими на институток и на балерин. Девушки двигаются медленно, сплетая узор мизансцен, опасно захватывающих его и отпускающих. Кто они — старшие сестры? Кузины? Обруч становится ловушкой; возможно, на самом деле это просто игра, но тягучие сомнамбулические ритмы превращают ее в нечто магическое, совсем внебытовое, выпадающее из пространства и времени. Это ритмы сна и ритмы обостренных чувствований, неосознанных и обманных; тревога и нега, изумление и податливость — мальчик боится и упивается, девушки равнодушны и близки. И лишь на мгновение сквозь отрешенную их сдержанность прорывается хищная агрессивность: короткая каблучная дробь, фламенко.

Другой эпизод, на котором хотелось бы остановиться, поставлен на музыку двух песен: «Три листочка» и «La Tarara», самая, пожалуй, легкая и прелестная песня цикла. (Слово «la Tarara» это, насколько я понимаю, и женское имя (или прозвище), и нечто вроде «Траляля».)

В этом эпизоде на сцене появляется знаменитый далианский диван в виде алых губ — и некий диковинный персонаж: странная коренастая тетка со старым грубым лицом и нарочитыми ужимками. Странный у нее и костюм: на широкой спине изображена блестящая золотая гитара; юбка, сшитая из каких-то немыслимых перьев, открывает спереди голые ноги, мускулистые и все еще довольно стройные; в руках веер, которым она прикрывается, кокетливо жеманясь. У нее непонятно квадратный, негибкий торс, крашеные волосы и слой грима на лице. Вообще-то она безобразна. Но ведь всем известно, что танцы фламенко подвластны любому возрасту и что в старом теле дух «дуэнде» иногда сильнее, чем в молодом и красивом!

Тетка начинает танцевать — однако, без ожидаемых сапатеадо. Она беззвучно носится по сцене, стремительно и легко, порхает, как бабочка, трепещет и вьется. Нет, каблучки в какие-то моменты, конечно, вступают, но главное здесь другое: вот эта легкость, это порханье. Да кто ж она? Понятно, что маска, но какая? Пожалуй, что это старая шлюха — иначе почему, присаживаясь на эротический диван, она так бесстыдно и недвусмысленно раздвигает ноги? Но почему тогда в ней столько бесхитростности, наивности, даже какой-то трогательной, даже нежной? И как эта ее вульгарность сочетается с восхитительным изяществом танца? И почему певица, улыбаясь, радостно вступает с ней в танцевальный дуэт?

На сцену высыпает кордебалет. Вот тут-то и возникает каблучная дробь, потому что кордебалет полон агрессии.

Драматическая коллизия ясна: толпа, увидев это непристойное существо, приходит в возмущение, потом в ярость. Похоже, ее хотят изгнать; похоже, она этого не понимает, обращая к ним все то же нелепое свое кокетство. В руках у мужчин появляются шесты с навершиями (в южных странах чем-то подобным подпирают плодовые деревья, а в картинах Дали это — уродливые выросты сюрреалистической плоти). Сначала кордебалет использует их как те трости, которыми в танце фламенко отбиваются угрожающие ритмы, затем — как рогатины, колья и пики. Охота, травля, оглушительный стук каблуков; растерянность, беззащитность, дрожь веера как дрожь страха, последние всплески порхающего танца. В результате, когда безжизненное тело накрашенной старухи взмывает вверх на пиках, мы воспринимаем сюжет как трагический.

Что это было? А это и был образ эпохи, образ наступающего фашизма. И убийство порхающей «Траляля», беспечной и аморальной, оголтелыми пуританами — это гибель эпохи, то, чему испанцы были свидетелями и что стало для них одним из символов слома времен.

Я полезла в программку, чтобы узнать имя чудесной старухи. И прочитала — Хосе Антонио. Ради одного этого можно было идти на спектакль!

Принцип травести в испанском танце не нов; впрочем, более известны мужские танцы в исполнении женщин. Здесь было чуть иначе — не столько удаль, сколько тонкость, не столько вызов, сколько остранение: не танцует, как женщина, но танцующую показывает. Игра же и виртуозность в том, что не сразу и догадаешься, хотя задним числом вспоминаешь, сколько было подсказок: и стилизованное жеманство, и заостренно поданный рисунок, и чуть утрированная кружевная легкость.

Одной из тех, кто выходил в травестийных образах и блистательно танцевал мужские танцы, была знаменитая Кармен Амайя (1913–1963), великая испанская танцовщица, которой в Барселоне поставлен бронзовый памятник.

Ей посвящен третий балет Хосе Антонио — «Легенда».

Это самый «фламенковский» спектакль программы — оно здесь существует в формах, наиболее приближенных к исконным: танец важен сам по себе, не только как средство раскрытия сюжета или идей; это состязание танцев, череда ярких номеров. Спектакль сделан корректно: вряд ли найдется танцовщица, которой по силам изобразить гениальную Кармен Амайю, и роли ее как таковой здесь нет, присутствует только образ; он дробится, он разделен между несколькими разными исполнительницами, каждая воплощает какой-то из аспектов искусства, личности или судьбы Амайи. Есть даже такой остроумный момент, когда одна танцует в просвете между черными ширмами задника, потом ширма сдвигается, и в другом образовавшемся проеме танцует уже вторая, потом третья. Одна из солисток (Кристина Гомес) появляется в «сигирийе» — танце, исполняемом в платье с оборками и длинным шлейфом, другая (Елена Альгадо) — в белом мужском костюме (коронные номера Амайи). В некоторых номерах участвуют гитаристы и певцы — все как надо. И все-таки не отделаться от ощущения, что перед нами красочный вариант фламенко «на экспорт», где имитируемые импровизации тщательно отрепетированы, а место страстей, вырывающихся из глубин души и тела, занимают пафос и жест. Впечатление это усилилось, когда я посмотрела старые записи Амайи¹⁷.

¹⁷ The Legendary Carmen Amaya (1913-1963), Flamenco Potpourri 1

Там-то как раз нет никакого многозначительного пафоса. Там — горение, пламя! Не случайно сравнение ее искусства с огнем — одно из общих мест в литературе.

Часто красавицы прежних лет, включая и танцовщиц, кажутся тяжеловатыми, полными — женские типы сейчас другие, и тела танцовщиц тоже. Не так с Амайей — это нынешние исполнительницы, вполне худенькие, после нее кажутся созданными из материи чересчур плотной. Гибкая, тонкая, как стрела, как струна (тоже общее место в текстах о ней) — сейчас она абсолютно современна, а тогда, в свою эпоху? Облик этот, далекий от прежних канонов, в ее время должен был казаться странным; действительно, миниатюрность Амайи (известно, что ростом она была мала и весила не более сорока килограммов) воспринималась как изъян; об этом даже писали, признавая, однако, что на сцене она все равно выглядит величественной (и уточняли: как бы «прибавляет в объеме»).

Странным, поразительным выглядел и ее танец. Так неистово, так исступленно никто другой не танцевал, во всяком случае, среди женщин уж точно — до нее не бывало ни таких темпов, ни таких страстей.

Более того, похоже, что и сам нынешний образ фламенко сформирован именно ею.

Вернемся к сравнению Амайи с Антонио и Росарио. Интересно, что есть даже совсем прямая параллель: в том же 1944 году она снималась в голливудском фильме — «Follow the boys» («Следуя за парнями»), сделанном по тому же принципу и по тому же социальному заказу, что и «Hollywood canteen»: незамысловатый сюжет на фоне парада знаменитостей, для поддержания патриотического и воинского духа в кульминационный для США момент войны. Маленькая фигурка в мужском костюме — облегающих брюках и «болеро» — стремительно пересекает заполненную зрителями площадь, взлетает на подмостки и с ходу бросается в воинственное сапатеадо. Она — сгусток энергии; в бешеном танце нет ни тени нарядной праздничности Антонио, а есть, несмотря на все изящество, некая мощь и магнетизм, и есть, несмотря на всю зажигательность, некая гордая замкнутость. Так что контраст с веселыми американскими звездами здесь еще сильней. (А вообще в калейдоскопе эстрадных номеров этого фильма — две драматичные ноты, два лица, озаренных внутренней скорбью: Кармен Амайя и Марлен Дитрих, Испания и Германия.)

Сама жизнь Кармен Амайи кажется мифом: цыганка, рожденная в бараке, почти с младенчества зарабатывавшая на хлеб танцами и пением в ночных тавернах вместе с отцом, гитаристом по прозвищу Китаец (El Chino), так и не научившаяся ни читать, ни писать — и покорившая весь мир!

Между тем так все и было: в пять лет она танцует под гитару отца и обходит зрителей с отцовской шляпой в руках; вскоре она уже известна — у нее, как у взрослой, есть сценическое прозвище — La Capitana (что по-испански означает не столько капитаншу, сколько флагманский корабль). Подростком она замечена известным уже критиком Себастьяном Гаском (Gasсh) — приятелем Лорки и Дали, между прочим, — который посвящает ей восторженные строки; почти тогда же знаменитый Висенте Эскудеро, сам большой танцовщик и учитель многих других больших танцовщиков, говорит, что видит в юной Кармен создательницу нового, небывалого стиля, объединившего две полярные грани фламенко. «Эта цыганочка совершит революцию в танце», — заявляет он. Заметим, что работать ей приходится нелегально — как несовершеннолетняя, она еще не имеет на это права.

С конца двадцатых Амайя танцует в Барселоне, с 1935-го — в Мадриде; в 1936-м она, как и многие, покидает Испанию: Америка, сначала Латинская, потом США. Через одиннадцать лет она возвращается на родину уже мировой звездой, а дальше — покорение Европы. Среди ее поклонников — Чаплин, Грета Гарбо, Фред Астер, Тосканини, оба президента США, королева Великобритании. Фотография в лондонской газете, запечатлевшая Кармен с недавно коронованной Елизаветой II, подписана: «Две королевы лицом к лицу». Добавим, что «королева фламенко», теперь уже знаменитая и богатая, по-прежнему не умеет даже различать цифры на иностранных банкнотах.

Добавим также, что она обладает неправдоподобными личными качествами — добра, щедра: расшитый бриллиантами жакет «болеро», подарок президента Рузвельта, разрезан на куски и роздан танцовщицам труппы; дом в Испании, купленный к концу жизни, открыт для каждого, кто пожелает туда войти. Вдобавок она еще добродетельна: привязанность к отцу, потом к мужу, за которого она вышла лишь в тридцать девять лет. И, наконец, каков финал! В возрасте пятидесяти лет, на съемках фильма «Los Tarantos» она впервые в жизни прерывает свой танец — на полувздохе! — и чуть ли не в ту же ночь умирает.

Ее жизнь триумфальна, ее смерть драматична, ее искусство трагедийно.

Ее именем в Каталонии назван источник: «Фуэнте де Кармен Амайя».

Действительно легенда; однако легенда каких-то других эпох — в ХХ веке таких уже не должно было быть: в наше неромантичное время сюжет столь красочный возможен разве что в мексиканских сериалах.

А тут — квинтэссенция романтизма.

Артистка необычайной судьбы, а еще артистка необычайного типа. Конечно, это странствующая звезда, что, впрочем, на прозаическом и прагматичном языке нашего века как раз имеет название: артистка-гастролерша, сначала эмигрантка, потом мировая знаменитость. Однако на чистом и грозном языке мифологии это звучит иначе: изгнанница, кочевница, скиталица, невесть откуда взявшаяся, пришелица даже в своей эпохе; обликом из будущего, судьбой — из какого-то совсем нереального минувшего. Но даже не в этом необычайность, а в том, что и в реальности, и в мифе она — артистка-цыганка.

Правда, с главными цыганскими мифами, мифом о цыганке-воровке или цыганке, свободной в любви, — короче, с мифом о Карменсите, — это ничего общего не имеет, и с оперно-литературной тезкой Кармен Амайю роднит разве что неуемный темперамент, а само цыганство здесь иной природы: это другой миф, и архетип тоже совсем другой. Атрибуты его — врожденное благородство, великодушие и танец, так что смотреть тут надо скорее в сторону Пресьосы Сервантеса или же Эсмеральды Гюго (хотя они-то вроде как раз и не настоящие цыганки). Иными словами, Амайя — не цыганка-маргинал, но цыганка «с кровью фараонов в жилах», как возвышенно выразился о ней тот же Себастьян Гаск¹⁸.

И это чистая правда — в том плане, что нас интересует не устаревшая этнографическая гипотеза¹⁹, а именно миф, значительный и масштабный. Если же говорить о танце Амайи, то это огонь, причем не только пламя страстей, но и огонь жертвенный.

¹⁸ Цит. по: Анди Э. М. Фламенко: Тайны забытых легенд. Тула, 2003. С. 105.
¹⁹ Популярное некогда представление о цыганах как о выходцах из Египта позднее было признано несостоятельным.

В записях разных лет представлены разные грани ее искусства. К моменту, когда она пришла на сцену, мужской и женский танец фламенко были еще достаточно четко разграничены, хотя взаимное проникновение уже началось. Грубо говоря, жесткая и физически тяжелая техника каблучных дробей была прерогативой мужчин, равно как и агрессивные ритмические перебои, в женских танцах главной все-таки оставалась обольстительная пластика рук и корпуса, а движения были размеренными и грациозными.

Кармен Амайя смела эти границы.

Ее каблуки оглушительны и точны, ее пулеметное сапатеадо даже при самом быстром темпе отчетливо до мельчайшего удара, ее торс даже при самой бешеной работе ног остается неподвижным, а горделивая голова свободной. Вот она дает ритмический посыл — трель щелкающих, как кастаньеты, пальцев, и танец льется, как песня, вот она жестко этот ритм сбивает, а вот изящно изгибает стан, очерчивая пленительную линию силуэта.

Обо всем этом как о соединении двух стилей, старинного женского, с «плавающим» корпусом, и мужских неистовых ног, женской кантилены и мужских вибраций, и говорил на профессиональном языке Висенте Эскудеро, предрекая маленькой Кармен ее будущее. А байлаора Пилар Лопес (сестра той самой Архентиниты и тоже легенда фламенко), видевшая Кармен в начале сороковых в Нью-Йорке, говорила так: «Женский ли танец это был? Или мужской? Это не имело значения; он был единственным в своем роде и измерению не поддавался. В танцы со шлейфом она вкладывала столько силы, столько пылкости, что это казалось для женщины невероятным, а выходя в облегающих брюках, блузе и жилетке, она, с ее маленькой, как апельсин из черного агата, головкой, семисантиметровыми каблуками и лицом прекрасной пантеры, вкладывала в свои неповторимые „алегриас“ силу и пыл двадцатилетнего юноши и — в то же самое время! — всю утонченную женственность, несмотря ни на что. И сразу в танец! И какой танец! Как по-фламенковски поставлены стопы, какие гармоничные ноги, какие у нее сапатеадо — по силе, ритму, чистоте и музыкальности! И потом — какие руки, а невероятные повороты — более чем фламенко²⁰.

Одним словом, это то искусство, где сходятся „дуэнде“ и ангел²¹, которые вообще-то не слишком поддаются соединению. Но все это было — и даже еще больше! — в этой женщине»²².

²⁰ В оригинале — «los flamenquisimos brazos» — «фламенковские» (в превосходной степени) — руки.
²¹ В оригинале — «свидание дуэнде и ангела».
²² Перевод автора статьи.

Так что дело не в принципе травести, и не в мужской одежде, и даже не только в соединении двух техник и стилей. Речь о соединении женского призыва с неженской силой и о той неженской храбрости, которой эти ее танцы были исполнены (и, конечно, в тех странах, где она выступала в конце тридцатых, в них должны были прочитывать еще одну тему — тему непокоренной Испании). Но главное — то самое «свидание „дуэнде“ и ангела». Это и есть формула искусства Амайи, выражение ее сущности.

Стоит добавить вот что: в мужских своих танцах Амайя воплощала то бесстрашие, дерзость и тот особый, совсем не мужской, а именно женский вызов, бесподобную, захватывающую, отважную женственность, которые несла в себе еще героиня Тирсо де Молины (и героини Шекспира, и многих других, сквозь все эти века), надевшая мужской костюм, чтобы отстоять свою честь и женское счастье. У Амайи — то же самое: та же готовность бороться, урок мужчинам и вызов судьбе. Так что неграмотная цыганская плясунья ХХ века неожиданно продолжила в своем искусстве галерею литературно-театральных образов, берущую начало в высокой комедии эпохи Возрождения.

В женских же ее танцах тема отчетливо смещена к трагическому. В чем это чувствуется больше всего — в скорбном лике? В изломе плеч? В накале страсти? В том, как напряженное течение танца молниеносно взрывается смертельным, с раскинутыми руками, двойным поворотом? Во всяком случае, это свойство не сюжетов, но самого танца, что очень ясно видно в довоенном фильме «Мария де ла О», где Амайя играет главную роль. Живо улыбаясь, симпатичная героиня Амайи встает с места, чтобы плясать перед присутствующими, но, как только тело ее схватывается танцем, все напряжение трагизма вдруг овладевает ею и печать рока появляется на прекрасном лице.

Что же касается темы Карменситы, то ее Амайя все-таки тоже не обошла. Причем, похоже, именно ближе к концу жизни. Во всяком случае, это видно в поздних записях, например в танце «булериас», исполняемом вместе с ее небольшой труппой гитаристов и певцов (1961)²³. Тут она хохочет, буйно трясет юбками, стреляет глазами и яростно колотит каблуками по полу, а ладонями по столу; все это мощно, резко, дико, все — возбужденная радость, дерзкая провокация и блистательное, неотразимое нахальство. Сначала она так пляшет, сидя на стуле, потом, взвинтив себя до предела, внезапно вскакивает, обрывая ритм яркой паузой; и вот, осторожно, копя энергию, как кошка перед прыжком, начинает двигаться в танце, поводит бедрами, так что юбки идут волнами, и руки тоже идут волнами; и вдруг, заведя себя и всех, кидается в сумасшедшее свое сапатеадо — «чертова девка»!

²³ Carmen Amaya y su troupe por Bulerias (1961)

И еще она здесь поет: она ведь не только байлаора, она и кантаора (долгое время отец ее вообще полагал, что она будет прежде всего певицей). Органичное и нутряное, бьющее из древних глубин, ее фламенко неделимо, неразложимо по цеховым полочкам современных искусств. И в этом смысле то, что делала Кармен Амайя, было противоположно тому, что делали Антонио Руис Солер, Архентинита и все другие. Амайя шла против течения, поперек тенденции, вразрез с эпохой, ведущей фламенко в цивилизованное русло современного театрального спектакля. Она, напротив, властно возвращала его назад, вспять, к стихийности, к импровизации, к экстазу — и дальше, глубже, к вакханалии, к дионисиям, к истокам.

Вот этой легендарной Амайе и был посвящен последний спектакль нынешних гастролей Национального балета Испании. Адекватен ли он творчеству великой танцовщицы? И что будет, если к художественному тексту этого спектакля применить тот самый «эффект освоения» и попробовать взглянуть на «Легенду» изнутри чужого языка? Похоже, что в таком случае мы обнаружим в ней лишь некое многозначительное хореографическое размышление в духе Бориса Эйфмана. Только на языке фламенко.

А если не применять? Тогда перед нами будет красивое и пряное испанское зрелище с оборками и каблуками, гитарами и пением, захватывающими ритмами и яркими, страстными танцами. Впрочем, это ведь чествование Кармен Амайи и приношение ей от лица современной театральной труппы — почему нет?

Октябрь 2009 г.