А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Александринский театр.
Режиссер Андрей Щербан,
художник Карменчита Брожбоу

«Дядя Ваня» в Александринском театре — далеко
не первый опыт обращения Андрея Щербана, известного румынского режиссера, космополита, профессора Колумбийского университета, к пьесе Чехова.
Сначала он ставил ее в Нью-йоркском La MaMa
в 1982-м. Потом — в Венгрии, два года назад. И этот
факт во многом определил свойства петербургского
спектакля. Дело, конечно, не в том, что «устала» пьеса. И не в том, что «устал» режиссер. А в том, что множественность обращений к одному и тому же тексту переносит его из пространства жизненных ассоциаций — в пространство ассоциаций культурных,
театральных. Это не всякому понравится. Эффект
вторичности, «общего места» чувствуется во всем — в принципах работы со сценическим пространством,
в пластическом решении и решении образов.

Щербан сделал сцену Александринки зеркальным отражением зрительного зала. На ней аккуратным рядами расставлены кресла — точно такие же,
как в партере, с красным бархатом и позолотой. На
них присаживаются герои попроще — Соня, Астров, нянька.
Елена, Серебряков и маман норовят разместиться
повыше — в «ложах», которые полукругом замыкают сцену. Отсюда
они с вежливой скукой выслушивают надрывные монологи
Войницкого, становясь вроде
бы как зрителями собственной
драмы. А еще персонажи иногда совершают вылазки в зрительный зал, то раскланиваясь,
как чета Серебряковых, едва ли
не из царской ложи, то выкрикивая текст с самой верхотуры,
как работник, приехавший пригласить Астрова к больному.

Сцена из спектакля.

Фото О. Кутейникова

Во втором, «ночном» акте
действие из как бы зала переносится в как бы закулисье, где только что «отвыступавшие» герои
расслабляются — каждый по-своему.
В «павильоне», изображающем комнату Серебрякова, вымачивает свою
подагру в ножной ванне профессор.
Астров и отвергнутый (явно не в первый раз) Войницкий, как мы все помним, пьют. Глубина сцены перегорожена пожарным занавесом с дверью,
над которой табличка с горящей зеленой надписью
«выход».

В третьем акте, перенесенном обратно в зал, «на
публику», происходит публичное объяснение Елены
и Астрова. А Войницкий палит по профессору прямиком из партера.

Сценографическое решение Карменчиты Брожбоу
замкнуло круг, перекрыло «железным занавесом»
выход из театра и действующим лицам, и зрителям.
Все обречены вращаться в кругу чисто театральных
ассоциаций. Местами «Дядя Ваня» Щербана чрезвычайно напоминает «Дядю Ваню» Люка Персеваля,
три года назад показанного на «Балтийском доме».
Здесь герои также уныло таскают друг друга в «зажигательном» танго Карлоса Гарделя. Пьяный
Астров скачет, натянув на голову красные стринги
Елены. И почти все (за исключением Вани и Сони) то
и дело переходят на тарабарскую смесь английского,
французского и немецкого (у Персеваля Соня никак
не могла найти общий язык с англичанкой Еленой,
ни бельмеса не понимающей по-фламандски).

Бельгийцу Персевалю понадобилось полностью порвать с Чеховым, чтобы текст (уже чужой,
не чеховский) ожил и зазвучал болезненно и сильно. Операция, проделанная с героями, стала чем-то
вроде переливания крови. Отвратительные, грязные, злые персонажи бельгийского спектакля странным
образом вызывали жгучее сострадание. Внешнее
безобразие и физиологизм душевных отправлений
выводили их, пьяных и облеванных, за рамки обыденного. Кажется, что еще
шаг — и в их страдании
обнаружилось бы величие какой-нибудь античной
Медеи.

Сцена из спектакля.

Фото О. Кутейникова

Щербан не порывает с Чеховым. И приемы, вроде
бы напоминающие персевалевские, у него работают
по-другому. «Английский» Елены или «немецкий» маман — не столько знак некоммуникабельности
или претенциозности, сколько лакмус, проявляющий «пустотность» произносимого текста, смерть
смыслов. Энергичные возгласы профессора и болтовня Елены звучат так же абсурдно, безлико, как
упражнения из английского разговорника или реплики героев «Лысой певицы».

Такими же банальными, как текст, получились
и персонажи. Но не потому, что режиссер стремился запротоколировать художественную смерть героев вместе с опустошенностью
текста. Запрограммированное
Щербаном соединение «театральной реальности, которую исповедовал Мейерхольд», с игрой актеров, настроенной «по камертону
Станиславского, для которого жизненная достоверность
была принципиальна», на мой
взгляд, не очень-то удалось.

Герои «Дяди Вани» выглядят все-таки как персонажи
пьесы, не жизни. Но какой-то
другой, домхатовской и дочеховской. Дело не в том, что
даже для Чехова они неприлично мелки, жидковаты.
А в том, что актеры воплощают их типажно — «простак»,
«пошляк», «старая дева» и т. п.
Расхлябанный, озлобленный
Войницкий Сергея Паршина
похож на всех «дядьвань»
вместе взятых, только чуть
более нелепый и опустившийся. Циничный Астров
Игоря Волкова не вдохновлен
ни планами возрождения лесов, ни столичной штучкой
Еленой. Анорексичная фотомодель Елена Юлии Марченко
утомлена поползновениями
мужчин. Серебряков Семена
Сытника — самый глупый, деспотичный и самодовольный
Серебряков из всех, каких, наверное, видала русская сцена.
А Янина Лакоба играет Соню
юродивой, в той же системе
координат, в какой ею были
сыграны Маша в «Чайке»
и Ксения в «Ксении», только
покарикатурнее. Самая яркая из героев — вечнозеленая (или впавшая в детство?) «маман» в рыжих мехах, лепетунья, влюбленная в Профессора, в эксцентрическом исполнении
Светланы Смирновой.

Сцена из спектакля.

Фото О. Кутейникова

Эта внятность действующих лиц, а также их комплексов, намерений и отношений (Ваня любит Елену,
завидует Серебрякову, но сам по большому счету
ни на что не способен; Серебряков ненавидит всех
и тоже ни на что не способен; Елена никого не любит и ни на что не способна) не только противоречит поэтике Чехова, но и вообще — отбрасывает нас
куда-то на территорию водевиля. Не случайно сцена покушения Войницкого на Серебрякова выглядит как отъявленный балаган, с выстрелами и беспорядочной беготней между зрительскими креслами.
Щербан то ли неосознанно, то ли намеренно обнажил несовпадение банального типажа и его истеричных поползновений на исключительность.

Шаблонность актерской манеры особо тяжко контрастирует с заявленной режиссером мейерхольдовской игрой «в театр», изысканными визуальными
решениями и прихотливо решенными мизансценами. Картинка оживает только в последнем акте, где
персонажи мокнут под нескончаемым осенним дождем, в клетках томятся голуби, а чистюлька Елена
наконец-то падает вместе с Астровым в родную нечерноземную грязь, жидко размазанную по сцене. И именно потому, что здесь нет ни «выхода», ни
проблеска «неба в алмазах» и персонажи однозначно обречены влачить унылую, тусклую жизнь у конторки, в финальной молитве Сони наконец-то звучит смиренное понимание немилосердных к человеку законов бытия и своей скромной, но стоической
роли в нем.

Ноябрь 2009 г.