«Коляда-Театр» набирает обороты. И дело даже не в количественных показателях: премьеры, гастроли, проекты, разрастание конкурса новой драмы «Евразия» до сверхмощного — 39 спектаклей! — международного театрального фестиваля современной драматургии «Коляда-Plays». Дело в том, что сегодня называется процессом самоидентификации: театр все отчетливей понимает и представляет себя, свою эстетику, круг своих тем.

Последние две премьеры — а это ни больше ни меньше «Женитьба» и «Король Лир» — отчетливо продемонстрировали этот процесс. Перед нами во всей своей взрывной силе предстает грубый площадной народный театр, готовый высмеять, снизить, опрокинуть любые абсолюты, ценностные вертикали, застывшие правила. И сделать все это ярко, жестко, агрессивно и безжалостно. Здесь актеры, не боясь предстать некрасивыми, демонстрируют уродство человеческих физиономий и тел, здесь стоит несмолкаемый хохот (почти уже безо всякого «сквозь слезы») над уродством наших душ.

Только Шекспиру и Гоголю находится пока место в театре «солнца русской драматургии» — в афише до сих пор были Николай Коляда, его ученики, «Ромео и Джульетта», «Ревизор» и «Гамлет» (экономические причины, которыми сам Маэстро объясняет этот факт, мы оставляем в стороне). Сочная, грубая, с безумными страстями материя шекспировского текста сдабривается фантасмагорическим гоголевским смехом. Смехом над Россией и ее «мертвыми душами». Что и говорить, не модно сейчас смеяться над Россией, магистральный тренд, откровенно отрабатываемый властью, противоположный — демонстрация национальной гордости и патриотизма. Но «Коляда-Театр» питается не модными трендами, а базисными ощущениями происходящего с нами и вокруг нас. Его лидер — художник отчетливо интуитивного склада — «кожей» чувствует сегодняшние настроения и экзистенциальные состояния людей.

На первый взгляд «Женитьба» и «Лир» — спектакли совсем о разном. «Женитьба», как в свое время и «Ревизор», — целый русский космос, воссозданный на крошечной сцене (постановщик, сценограф, музыкальный оформитель обоих спектаклей, как всегда здесь, одно лицо). Разудалые народные пляски в шубах, персонажи с раскрашенными под петрушек лицами, с крышками от самоваров вместо шапок и вышитыми полотенцами вместо шарфов. Специальная утрированно-народная стихия речи, еще и эхом отдающаяся в бесчисленных повторах и пародийных акцентах. Самовары, тканые половики с образами Николая-угодника и Божьей Матери, звучащая «вживую» балалайка. И, наконец, классики! На авансцене — разной величины черные либо белые статуэтки русских классиков: от Пушкина до, кажется, Есенина и Маяковского. Среди всей этой самоварно-балалаечной утвари смотрятся классики вполне органично, их то и дело берут на руки, гладят, вытирают с них пыль, смачно, правда, перед этим плюнув в их статуэточное лицо. Здесь сидят на буфетах, носят в виде медальонов портреты Пушкина, рассуждают про русский реалистический театр, показывают кукольный, вспоминают и русскую птицу-тройку, и зеркало, на которое по известным причинам «неча пенять», и «я к Вам пишу»… даже пресловутая «русская духовность», представленная в виде сурового бронзового Толстого, не забыта.

«Женитьба». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

«Женитьба». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Вся история сватовства на сцене напоминает народные гулянья с сольными залихватскими выходами всего паноптикума женихов (Яичница — Евгений Чистяков, Анучкин — Сергей Федоров, Жевакин — Сергей Колесов), каждый из них подлинный, как тут выражаются, «перл». Образы главных героев — кроме Кочкарева, который в исполнении Антона Макушина и так разве что не с рогами и копытами, настоящий русский черт, — предстают еще и с эффектом двойного смещения. Подколесин Олега Ягодина и Агафья Тихоновна Натальи Гараниной, сами по себе подчеркнуто гротесковые (чего стоит один их внешний вид: стильная, супер-«актуальная» фактура Ягодина здесь спрятана под дурацкую шляпу — крышку самовара, красные бесформенные штаны на подтяжках, нелепую экзотическую рубаху и войлочные тапочки, а невеста является в виде откровенно пожилой, да еще и одноглазой мечтательной тетеньки), без конца как будто «отражаются», повторяются, пародируются парой слуг, Степаном (Александр Кучик) и Дуняшкой (Тамара Зимина). А в сцене, когда новоиспеченный жених задумывается в ожидании переодевающейся к венцу невесты, является ему видение, где Степан с Дуняшей и воплощают образ типичной русской «женитьбы»: с медленным раздеванием молодых, летающими перьями перины, стыдливым смущением невесты и почти сразу… грубым, страшным надругательством пьяного мужа над дрожащей от страха женой.

По большому счету главный герой здесь один — Подколесин. Вокруг этой фигуры закручивается все мироздание спектакля. К этому образу русского человека стекаются все его смысловые центростремительные силы, в нем фокусируется то базисное народное ощущение, ради которого и сделана «Женитьба». Ягодин создает удивительную, точную, злую пародию на как бы мерцающего человека, какого-то нежильца, анемичного, с непредсказуемыми выплесками энергии (как истерика по поводу обнаруженного седого волоса), не способного ни к какому действию, ни к какому поступку. Жизнь, эта безумная, сумасшедшая, клубящаяся вокруг жизнь, ему как бы не принадлежит, он в ней только функция, ходящее, судорожно вздрагивающее и что-то, само не понимающее зачем, говорящее тело. Душа давно готова в могилу. Именно в нее, как-то почти незаметно оформившуюся к финалу в самом центре сцены, и спрыгивает вместо положенного окна на глазах у потрясенного зрителя наш Подколесин.

Действие «Короля Лира», так же, как и в недавнем «Гамлете», происходит где-то вообще — в мире, в истории, в семье, в душе. Заглавную роль взял себе сам Коляда, «на входе» и «на выходе» являющий зрителю собственный образ усталого немолодого человека в потертых синих джинсах и слегка вытянутом черном джемпере. Вообще же костюмы и Лира, и его многочисленной свиты-семьи, как всегда в этом театре, отдельный сюжет. Они одеты в простые майки и кальсоны, на которые натянуты хлопчатобумажные чулки на толстых резинках, а сверху, на завязанных на поясе веревках, — длинные, разрезанные на четыре полотна пластиковые мешки. Эти мешки оказываются удивительно функциональными — они то длинные юбки, то, поднятые кверху, капюшоны, таинственно скрывающие лица, но главное их назначение — поразительно деформировать фигуры. Легким движением руки они заправляются в кальсоны — и перед нами жуткие, с тонкими ножками, отвислыми попами и животами-гениталиями (в едином комплексе) карнавальные уроды с нелепыми париками на головах впридачу.

Из постоянного реквизита — мотки с нитками, которые становятся то грудями Лира и всех остальных, то его артритными коленями, то, набитые в чулки и повешенные на шеи персонажей, артритными ногами всех стариков мира — старости как таковой. Еще лохматые копеечные птицы — уродцы, кричащие противными голосами, с которыми все время играет Лир и вся подобострастная свита. Еще щиты в глубине и по краям сцены, издающие оглушительно-резкие звуки, когда на них с разбегу бросаются герои. Еще гигантская масса спутанной цветной проволоки, в которой зарывается покинутый всем светом несчастный Лир. Еще колена жестяных водосточных труб… Всего не перечислить, но главное «действующее лицо» предметного мира — небольшие жестяные гробы-корыта, в которых на длинных веревках персонажи сначала таскают друг друга и в которые затем ложатся умирать. Внутри всей этой вакханалии зрительных образов, погруженной в ритмически-колдовской, как всегда у Коляды, музыкальный ряд, и рождается щемящая история короля Лира.

Н. Коляда (Лир).
Фото из архива театра

История о человеке, который состарился, не успев повзрослеть, — за это и поплатился. Ключевой фразой спектакля становится подсказка шута: «Тебе нельзя было стариться, пока не поумнеешь». Ведь старость и смерть надо, как «Иов, насытившийся днями», заслужить. Лир Коляды, играясь всю жизнь, решил было поиграть и в старость. Только после дочкиных уроков он увидел (в том числе и в буквальном смысле, в щите-зеркале) наконец свою старость и заплакал. Только испытав боль, обиду, страх и одиночество, он что-то понял про человеческие несчастья, почувствовал, что значат любовь и преданность, ощутил горький вкус самой жизни. Но — поздно.

В начале спектакля на сцене долго кривляется сам и заставляет кривляться дочерей — статную, вальяжную «красотку» Гонерилью (Ирина Ермолова) и мелкую, хлопочущую лицом «уродку» Регану (Вера Цвиткис) — глупый, капризный, возвышающийся над всеми чуть не на голову тиран своей семьи и свиты. Все коллективные чувства, желанья, реакции на события, гомерический хохот и рокот возмущения, уверения в любви и проклятья рождаются по мановению его руки. Только малышка Корделия (Елена Костюкова), принимая пока по наивности игру за чистую монету, не включилась еще в эти правила, чем и вызвала нешуточное раздражение отца. По мере развития событий тиран-кривляка все больше становится скрюченным, жалким, тихо бормочущим — даже свой знаменитый монолог во время грозы — стариком. Космический размах трагедии решен здесь мизансценически: сидя один, посреди пустой сцены, Лир держит в руках толстые связки веревок от гробов-корыт, как привязные ремни всех человеческих смертей-жизней. И его тихое прозрение («О нет, я буду образцом смиренья — ни слова больше не скажу») среди крика, шума и грохота, кривляний, немыслимых танцев и коллективных испражнений действует сильнее любых открытых эмоций.

Заметим, правда, что другая важная шекспировская линия отношений с детьми (Эдмунд — Олег Ягодин, Эдгар — Карен Кочарян) еще одного, буквально ослепленного по ходу действия пьесы отца (Глостер — Сергей Колесов), хоть и представлена с сильной актерской энергией и ошарашивающей изобретательностью, все же в идейном становлении спектакля оказывается не более чем декоративной «приправой» к основному действию, не работает на главный смысл.

…Заканчивается спектакль самоубийством Лира. А за ним, сняв парики, обратившись тем самым из персонажей в актеров, укладываются со строгими спокойными лицами в жестяные гробы и все остальные. На сцене мягко мигает свет, и все это коллективное кладбище медленно погружается в абсолютную тьму.

Вместо послесловия позволю себе привести несколько мыслей из маленькой интернетной статьи-эссе известного российского социолога культуры Бориса Дубина «Мы как данность»:

«В уличном многолюдье, в транспорте, в магазинах — всюду, где на время оказываешься одним из неотличимых многих — нередко возникает ощущение, будто бы окружающие как-то не полностью присутствуют здесь и сейчас. Спешка в соединении с полусонностью, взвинченность — с бесчувствием.

О. Ягодин (Эдмунд).
Фото из архива театра

…Иногда кажется, что неполное присутствие или даже демонстративное отсутствие окружающих нас людей здесь и сейчас — это тот же синдром „мечтательности“, который был у многих гоголевских героев, скажем, у Хлестакова или Манилова. За непомерными мечтаниями и несусветной завиральщиной, так что персонаж и сам готов на минуту поверить в собственное хвастовство, у них стоял, понятно, комплекс „маленького человека“, его незначительной и необязательной, никому не интересной и сбитой на обочину жизни. Но в новейшее время к этому комплексу подключились механизмы куда более мощные и отнюдь не частного свойства. Они этот комплекс поддерживают, муссируют, тиражируют, причем в общегосударственном масштабе… Люди привыкают наблюдать за происходящим со стороны, предпочитая не вмешиваться, так как не чувствуют ни ответственности, ни сопричастности… „Я это вижу, но я в этом не участвую“. Опять-таки, меня здесь как бы нет.

…Напомню мысль Мераба Мамардашвили о невзрослости советского человека даже преклонных годов — он ведь, как правило, никогда не встречался с последствиями собственных поступков. Не встречался потому, что собственных поступков, выбора, решения, ответственности в его жизни, строго говоря, почти не было. Отсюда и сегодняшнее самоощущение абсолютного большинства россиян (наши социологические опросы это раз за разом показывают): они признаются, что не могут повлиять на происходящие события, реально переделать что-то в себе и вокруг, стать другими и изменить свою жизнь. Получается, что эта жизнь им как бы не принадлежит…»

Образ полого, мерцающего, «со сбитой на обочину жизнью», инфантильного человека, не способного к поступку, не готового к главному, наверное, жизненному испытанию старостью, и вырастает из последних спектаклей «Коляда-Театра». Жутко жить на этом свете, господа.

Июнь 2008 г.