«Коляда-Театр» набирает обороты. И дело даже
не в количественных показателях: премьеры, гастроли,
проекты, разрастание конкурса новой драмы
«Евразия» до сверхмощного — 39 спектаклей! — международного театрального фестиваля современной
драматургии «Коляда-Plays». Дело в том, что
сегодня называется процессом самоидентификации:
театр все отчетливей понимает и представляет себя,
свою эстетику, круг своих тем.

Последние две премьеры — а это ни больше ни меньше «Женитьба» и «Король Лир» — отчетливо
продемонстрировали этот процесс. Перед нами во
всей своей взрывной силе предстает грубый площадной
народный театр, готовый высмеять, снизить, опрокинуть
любые абсолюты, ценностные вертикали,
застывшие правила. И сделать все это ярко, жестко,
агрессивно и безжалостно. Здесь актеры, не боясь
предстать некрасивыми, демонстрируют уродство
человеческих физиономий и тел, здесь стоит несмолкаемый
хохот (почти уже безо всякого «сквозь
слезы») над уродством наших душ.

Только Шекспиру и Гоголю находится пока место
в театре «солнца русской драматургии» — в афише
до сих пор были Николай Коляда, его ученики,
«Ромео и Джульетта», «Ревизор» и «Гамлет» (экономические
причины, которыми сам Маэстро объясняет
этот факт, мы оставляем в стороне). Сочная,
грубая, с безумными страстями материя шекспировского
текста сдабривается фантасмагорическим
гоголевским смехом. Смехом над Россией и ее
«мертвыми душами». Что и говорить, не модно сейчас
смеяться над Россией, магистральный тренд, откровенно
отрабатываемый властью, противоположный — демонстрация национальной гордости и патриотизма.
Но «Коляда-Театр» питается не модными
трендами, а базисными ощущениями происходящего
с нами и вокруг нас. Его лидер —
художник отчетливо интуитивного
склада — «кожей» чувствует сегодняшние
настроения и экзистенциальные
состояния людей.

На первый взгляд «Женитьба»
и «Лир» — спектакли совсем о разном.
«Женитьба», как в свое время
и «Ревизор», — целый русский космос,
воссозданный на крошечной
сцене (постановщик, сценограф,
музыкальный оформитель обоих
спектаклей, как всегда здесь, одно лицо). Разудалые
народные пляски в шубах, персонажи с раскрашенными
под петрушек лицами, с крышками от самоваров
вместо шапок и вышитыми полотенцами вместо
шарфов. Специальная утрированно-народная
стихия речи, еще и эхом отдающаяся в бесчисленных
повторах и пародийных акцентах. Самовары,
тканые половики с образами Николая-угодника
и Божьей Матери, звучащая «вживую» балалайка.
И, наконец, классики! На авансцене — разной величины
черные либо белые статуэтки русских классиков:
от Пушкина до, кажется,
Есенина и Маяковского. Среди
всей этой самоварно-балалаечной
утвари смотрятся классики
вполне органично, их то и дело
берут на руки, гладят, вытирают
с них пыль, смачно, правда, перед
этим плюнув в их статуэточное
лицо. Здесь сидят на буфетах,
носят в виде медальонов портреты
Пушкина, рассуждают про русский реалистический театр,
показывают кукольный, вспоминают
и русскую птицу-тройку,
и зеркало, на которое по известным
причинам «неча пенять»,
и «я к Вам пишу»… даже пресловутая
«русская духовность»,
представленная в виде сурового бронзового Толстого,
не забыта.

«Женитьба». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

«Женитьба». Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Вся история сватовства на сцене напоминает народные
гулянья с сольными залихватскими выходами
всего паноптикума женихов (Яичница — Евгений
Чистяков, Анучкин — Сергей Федоров, Жевакин —
Сергей Колесов), каждый из них подлинный, как
тут выражаются, «перл». Образы главных героев —
кроме Кочкарева, который в исполнении Антона
Макушина и так разве что не с рогами и копытами, настоящий
русский черт, — предстают еще и с эффектом
двойного смещения. Подколесин Олега Ягодина
и Агафья Тихоновна Натальи Гараниной, сами по
себе подчеркнуто гротесковые (чего стоит один их
внешний вид: стильная, супер-«актуальная» фактура
Ягодина здесь спрятана под дурацкую шляпу —
крышку самовара, красные бесформенные штаны на подтяжках, нелепую экзотическую рубаху и войлочные
тапочки, а невеста является в виде откровенно
пожилой, да еще и одноглазой мечтательной тетеньки),
без конца как будто «отражаются», повторяются,
пародируются парой слуг, Степаном (Александр
Кучик) и Дуняшкой (Тамара Зимина). А в сцене, когда
новоиспеченный жених задумывается в ожидании
переодевающейся к венцу невесты, является
ему видение, где Степан с Дуняшей и воплощают
образ типичной русской «женитьбы»: с медленным
раздеванием молодых, летающими перьями перины,
стыдливым смущением невесты и почти сразу…
грубым, страшным надругательством
пьяного мужа
над дрожащей от страха женой.

По большому счету главный герой здесь один —
Подколесин. Вокруг этой фигуры закручивается
все мироздание спектакля. К этому образу русского
человека стекаются все его смысловые центростремительные
силы, в нем фокусируется то базисное
народное ощущение, ради которого и сделана
«Женитьба». Ягодин создает
удивительную, точную, злую
пародию на как бы мерцающего
человека, какого-то нежильца,
анемичного, с непредсказуемыми
выплесками
энергии (как истерика по поводу обнаруженного седого
волоса), не способного ни к какому действию, ни к какому
поступку. Жизнь, эта
безумная, сумасшедшая, клубящаяся
вокруг жизнь, ему
как бы не принадлежит, он в ней только функция, ходящее,
судорожно вздрагивающее
и что-то, само не понимающее
зачем, говорящее
тело. Душа давно готова в могилу. Именно в нее, как-то почти незаметно оформившуюся к финалу в самом
центре сцены, и спрыгивает вместо положенного
окна на глазах у потрясенного зрителя наш
Подколесин.

Действие «Короля Лира», так же, как и в недавнем
«Гамлете», происходит где-то вообще — в мире, в истории,
в семье, в душе. Заглавную роль взял себе сам
Коляда, «на входе» и «на выходе» являющий зрителю
собственный образ усталого немолодого человека
в потертых синих джинсах и слегка вытянутом
черном джемпере. Вообще же костюмы и Лира, и его
многочисленной свиты-семьи, как всегда в этом театре,
отдельный сюжет. Они одеты в простые майки
и кальсоны, на которые натянуты хлопчатобумажные
чулки на толстых резинках, а сверху, на завязанных
на поясе веревках, — длинные, разрезанные
на четыре полотна пластиковые мешки. Эти мешки
оказываются удивительно функциональными —
они то длинные юбки, то, поднятые кверху, капюшоны,
таинственно скрывающие лица, но главное их
назначение — поразительно деформировать фигуры.
Легким движением руки они заправляются в кальсоны — и перед нами жуткие, с тонкими ножками, отвислыми
попами и животами-гениталиями (в едином
комплексе) карнавальные уроды с нелепыми париками
на головах впридачу.

Из постоянного реквизита — мотки с нитками,
которые становятся то грудями Лира и всех остальных,
то его артритными коленями, то, набитые
в чулки и повешенные на шеи персонажей, артритными
ногами всех стариков мира — старости как
таковой. Еще лохматые копеечные птицы — уродцы,
кричащие противными голосами, с которыми
все время играет Лир и вся подобострастная свита.
Еще щиты в глубине и по краям сцены, издающие
оглушительно-резкие звуки, когда на них с разбегу
бросаются герои. Еще гигантская масса спутанной
цветной проволоки, в которой зарывается покинутый
всем светом несчастный Лир. Еще колена
жестяных водосточных труб… Всего не перечислить,
но главное «действующее лицо» предметного
мира — небольшие жестяные гробы-корыта, в которых
на длинных веревках персонажи сначала таскают
друг друга и в которые затем ложатся умирать.
Внутри всей этой вакханалии зрительных образов,
погруженной в ритмически-колдовской, как всегда
у Коляды, музыкальный ряд, и рождается щемящая
история короля Лира.

Н. Коляда (Лир).
Фото из архива театра

История о человеке, который состарился, не успев
повзрослеть, — за это и поплатился. Ключевой фразой
спектакля становится подсказка шута: «Тебе нельзя
было стариться, пока не поумнеешь». Ведь старость
и смерть надо, как «Иов, насытившийся днями»,
заслужить. Лир Коляды, играясь всю жизнь, решил
было поиграть и в старость. Только после дочкиных
уроков он увидел (в том числе и в буквальном смысле,
в щите-зеркале) наконец свою старость и заплакал.
Только испытав боль, обиду, страх и одиночество, он
что-то понял про человеческие несчастья, почувствовал,
что значат любовь и преданность, ощутил горький
вкус самой жизни. Но — поздно.

В начале спектакля на сцене долго кривляется
сам и заставляет кривляться дочерей — статную, вальяжную
«красотку» Гонерилью (Ирина Ермолова)
и мелкую, хлопочущую лицом «уродку» Регану (Вера
Цвиткис) — глупый, капризный, возвышающийся
над всеми чуть не на голову тиран своей семьи
и свиты. Все коллективные чувства, желанья, реакции
на события, гомерический хохот и рокот возмущения,
уверения в любви и проклятья рождаются
по мановению его руки. Только малышка Корделия
(Елена Костюкова), принимая пока по наивности
игру за чистую монету, не включилась еще в эти правила,
чем и вызвала нешуточное раздражение отца.
По мере развития событий тиран-кривляка все больше
становится скрюченным, жалким, тихо бормочущим — даже свой знаменитый монолог во время грозы — стариком. Космический размах трагедии решен
здесь мизансценически: сидя один, посреди пустой
сцены, Лир держит в руках толстые связки веревок от гробов-корыт, как привязные ремни всех человеческих
смертей-жизней. И его тихое прозрение («О нет,
я буду образцом смиренья — ни слова больше не скажу») среди крика, шума и грохота, кривляний, немыслимых
танцев и коллективных испражнений
действует сильнее любых открытых эмоций.

Заметим, правда, что другая важная шекспировская
линия отношений с детьми (Эдмунд — Олег
Ягодин, Эдгар — Карен Кочарян) еще одного, буквально
ослепленного по ходу действия пьесы отца
(Глостер — Сергей Колесов), хоть и представлена
с сильной актерской энергией и ошарашивающей
изобретательностью, все же в идейном становлении
спектакля оказывается не более чем декоративной
«приправой» к основному действию, не работает на главный смысл.

…Заканчивается спектакль самоубийством Лира.
А за ним, сняв парики, обратившись тем самым из персонажей в актеров, укладываются со строгими
спокойными лицами в жестяные гробы и все остальные.
На сцене мягко мигает свет, и все это коллективное
кладбище медленно погружается в абсолютную
тьму.

Вместо послесловия позволю себе привести несколько
мыслей из маленькой интернетной статьи-эссе известного российского социолога культуры
Бориса Дубина «Мы как данность»:

«В уличном многолюдье, в транспорте, в магазинах — всюду, где на время оказываешься одним из
неотличимых многих — нередко возникает ощущение,
будто бы окружающие как-то не полностью
присутствуют здесь и сейчас. Спешка в соединении
с полусонностью, взвинченность — с бесчувствием.

О. Ягодин (Эдмунд).
Фото из архива театра

…Иногда кажется, что неполное присутствие или
даже демонстративное отсутствие окружающих нас
людей здесь и сейчас — это тот же синдром „мечтательности“,
который был у многих гоголевских героев,
скажем, у Хлестакова или Манилова. За непомерными
мечтаниями и несусветной завиральщиной,
так что персонаж и сам готов на минуту поверить
в собственное хвастовство, у них стоял, понятно,
комплекс „маленького человека“, его незначительной
и необязательной, никому не интересной и сбитой
на обочину жизни. Но в новейшее время к этому
комплексу подключились механизмы куда более
мощные и отнюдь не частного свойства. Они этот
комплекс поддерживают, муссируют, тиражируют,
причем в общегосударственном масштабе… Люди
привыкают наблюдать за происходящим со стороны,
предпочитая не вмешиваться, так как не чувствуют
ни ответственности, ни сопричастности… „Я это вижу, но я в этом не участвую“. Опять-таки, меня
здесь как бы нет.

…Напомню мысль Мераба Мамардашвили о невзрослости
советского человека даже преклонных
годов — он ведь, как правило, никогда не встречался
с последствиями собственных поступков. Не встречался
потому, что собственных поступков, выбора,
решения, ответственности в его жизни, строго говоря,
почти не было. Отсюда и сегодняшнее самоощущение
абсолютного большинства россиян (наши социологические
опросы это раз за разом показывают): они
признаются, что не могут повлиять на происходящие
события, реально переделать что-то в себе и вокруг,
стать другими и изменить свою жизнь. Получается,
что эта жизнь им как бы не принадлежит…»

Образ полого, мерцающего, «со сбитой на обочину
жизнью», инфантильного человека, не способного
к поступку, не готового к главному, наверное, жизненному
испытанию старостью, и вырастает из последних
спектаклей «Коляда-Театра». Жутко жить на этом свете, господа.

Июнь 2008 г.