— Поздравляю: твоя жена беременна. От меня.

Этой репликой начинается получивший премию СТД Эстонии как лучшая постановка 2007 года спектакль театра № 99 «ГЭП» (Garjatshie estonskie parni). С ним и с другой столь же скандальной и эпатажной постановкой «Нефть» театр побывал на нескольких международных фестивалях.

Самый молодой театр Эстонии — он существует с 2005 года — успел стать и самым конвертируемым.

В отличие от остальных государственных театров, так или иначе развивающих линию Школы Пансо, основанную на принципах психологического реализма, № 99 и его художественный руководитель Тийт Оясоо разрабатывают театральный язык, основанный на разрушении иллюзии, будто перед нами только персонажи пьесы, и на прямом контакте актера с залом. При этом от актера в первую очередь требуется быть достоверным.

— А значит, — говорит Тийт, — ты можешь сыграть только себя самого и донести до зала свое представление о происходящем. Для меня «сыграть интересный характер» звучит как бранное слово. Потому что обычно это означает, что личность актера скрывается за абсурдной или гротескной маской. Это не значит, что нельзя создавать образы, серьезные или комические характеры. Вопрос в том, насколько верит актер в то, что этот характер совпал с его «Я». Если актер верит, то и я, сидящий в зале, поверю вместе с ним.

— А почему во многих спектаклях, хотя бы в тех же «ГЭП» и «Нефти», актеры играют под своими именами? Это можно понимать как отрицание возможности создавать в данных условиях отчужденный от актерского «Я» образ?

— Скорее это театрально-семиотическая шутка, цель которой — сбить зрителя с толку. Он думает, что актер произносит текст «от себя», а это не совсем так. Все равно мы имеем дело с образом, который как минимум свои, разделяющие художественное кредо театра. Казалось, что Оясоо по сравнению со своими работами в «нормальных» театрах — «Роберто Зукко» и «Эвита» в «Ванемуйне»; «С любовью не шутят», «Настоящий инспектор ищейка» и «Лейтенант из Инишмора» в Эстонском театре драмы — сделал шаг назад.

На самом деле у него просто еще не было возможностей делать то, что он хотел.

Прообразом его театра стала дембельская работа (Оясоо уже знал, что уходит в № 99) в Эстонском театре драмы — «Юлия» по мотивам «Ромео и Джульетты» Шекспира. В том спектакле главные роли играли ушедшие потом вслед за режиссером Миртель Похла и Расмус Кальюярв, а темой спектакля была опасность иллюзии отождествления актера и роли.

Молодая актриса Юлия (Миртель Похла) проходит кастинг на роль Джульетты. Ее бойфренд (Расмус Кальюярв) помогает ей готовить роль. Театр в спектакле увиден глазами героини: поначалу Юлию шокирует рутина, якобы наплевательское отношение артистов к работе (профессиональный цинизм она принимает за чистую монету). Но потом магия театра затягивает: Юлия в смятении, она перестает различать, где театр, а где жизнь: кого она любит — своего друга или харизматичного актера, играющего Ромео (Майт Мальмстен). Иллюзию разрушают хиты ансамбля «Ленинград»: грохочущий тяжелый рок и ненормативная лексика (поют, естественно, по-русски) постоянно напоминают, что мы живем не во времена Ромео и Джульетты, но девушка продолжает метаться между реальным и виртуальным мирами…

В этом спектакле Оясоо впервые применил видео, ставшее потом фирменным знаком едва ли не всех его постановок. Возможно, тут сказалось влияние одного из самых ярких европейских театральных режиссеров Франка Касторфа, которого Тийт ценит очень высоко. (Как и мастеров видеоинсталляций: Маурицио Кателлана, Билла Виолу и Гэри Хилла.) Впрочем, видео ради видео Тийт безусловно отрицает. Он относится к этому выразительному средству как к одной из возможностей театра. Подать актера крупным планом, создать параллельное действие, происходящее вне сцены, но видное зрителю, — не более.

Скорее, для Оясоо больший интерес представляет то дополнительное напряжение, которое возникает между кинематографом и театром в спектаклях, поставленных по мотивам известных фильмов.

С «Семи самураев» по Куросаве и начался по-настоящему театр № 99.

САМУРАИ В РАЗРУШЕННОМ БАССЕЙНЕ

Для этой постановки Оясоо и Эне-Лийз Семпер выбрали разрушенный бассейн бывшей детской спортивной школы в парке Кадриорг. Бассейн стал метафорой Японии XVI века: она представляла собой такое же разрушенное и изуродованное пространство. Страна распалась на множество враждовавших между собой княжеств, по дорогам бродили шайки разбойников. Самураи, оставшиеся без сюзерена, мало чем отличались от разбойников. Семеро героев фильма Куросавы — именно такие бродячие самураи. Ронины.

Оясоо отказался от привязки действия к конкретной эпохе. Самураи приезжают в двухэтажном туристском автобусе, располагаются на семи стартовых тумбочках бассейна. Разруху подчеркивают ржавые автомобильные кузова, гниющие в «лягушатнике». Один из героев отправляется в разведку на мотоцикле. И т. д.

Анахронизмы нужны, чтобы дать понять: время действия вообще не имеет значения. Похожая ситуация могла сложиться и в наши дни: отчаявшиеся хуторяне, которых постоянно грабят, нанимают себе крышу из семерых крепких ребят, прекрасно владеющих приемами восточных единоборств.

…Вечернюю тьму разрывал фейерверк; решающее сражение было «сыграно» потоками воды, которую извергали две пожарные машины, грохотом барабанов и впечатляющим фехтованием, боями с тенью. (Враги не появлялись; в спектакле были заняты семеро актеров, которые играют самураев, и две актрисы, олицетворяющие жителей деревни, а точнее — запуганный и слабый народ, пригласивший семерых бродячих воинов защитить себя от разбойников. Отсутствие противоположной стороны, перенос центра тяжести драматического конфликта на взаимоотношения самих героев придали спектаклю особый объем.)

Оясоо и Семпер погружали зрителя в атмосферу незнакомой и экзотичной японской культуры — от старинной музыки, кимоно и самурайских мечей до аниме. (Цитат из фильма Куросавы было мало.) В одном интервью Оясоо сказал: «В японской культуре есть бесчисленный ряд правил, вызывающий ощущение ясности границ. Меня еще в годы учебы привлекала мысль, что чем больше границ, тем более обжигающим и гениальным должно быть художественное решение, которое соблюдало бы эти границы и в то же время преодолевало их».

Для семи самураев такое преодоление в том, чтобы выстоять и победить шестикратно превосходящего врага. Для театра № 99 — в соединении того, что вне театральной магии кажется несоединимым. В том, чтобы, оставаясь в пределах экзотического и эстетского спектакля, бросить в лицо общества горькую правду о нем. (Потом театр научится делать это, обходясь без экзотики и эстетизма.)

В «Семи самураях» можно увидеть полемику с известной формулировкой: «Никто не даст нам избавленья — ни Бог, ни царь и ни герой…». Своею собственной рукой запуганный и робкий плебс освобождения не добьется. В лучшем случае он увлечется стихией хаоса и разрушения — чтобы потом передать власть в другие руки, ничуть не менее грязные и подлые, чем прежде. Семь самураев — это семь героев, идущие своим одиноким и трагическим путем. Контакта между ними и крестьянами практически нет.

В отношениях «крыши» и «крышуемых» просматривается двойное дно. Сначала для самураев крестьяне — безвольная масса, лишенная человеческих черт. В сцене, в которой Камбэй (Тарво Сымер) выстраивает жителей села и обучает их бою, крестьян подменяют пластмассовые мусорные контейнеры. Самурай-самозванец Кикучио (Тамберт Туйск) находит целый ворох копий и торжествующе доставляет их в лагерь: оружие просто необходимо. Но настоящие самураи в шоке: эти копья принадлежат их убитым собратьям — выходит, крестьяне не так уж просты: у них когда-то произошел конфликт с другими самураями, и благородные воины были убиты (скорее всего, предательски — ведь в открытом бою дилетанты не устоят против профи!).

Камбэй говорит двоим уцелевшим товарищам: «Мы остались в живых, но мы не победили. Победили местные!» У Куросавы это значило: «Им эта победа дала больше, чем нам». Здесь у этой реплики смысл другой. Трагически безнадежный. В финале на сценическую площадку высыпало множество танцоров в эстонских национальных костюмах. Если это и есть крестьяне, то они сами могли бы справиться с разбойниками, не подставляя семерых героев. Но они пожертвовали двадцатью одной чашкой риса в день, зато уцелели.

А троих оставшихся в живых самураев увез серебристый мини-вэн. Ведь гонять ради трех человек двухэтажный автобус — нецелесообразно.

ИСПЫТАНИЕ ЗОНОЙ

№ 99 — авторский театр. Режиссеров со стороны он приглашает осторожно. Может быть, признает Тийт Оясоо, даже слишком осторожно. Часто — всего лишь предоставляя зал и часть труппы в распоряжение постановщика, желающего экспериментировать.

Замечательный хореограф (уж не знаю, считать его российским или эстонским, он много ставит в Эстонии и имеет здесь жилье) Саша Пепеляев с актерами театра и студентами Академии музыки и театра поставил «Вишневый сад» и «Фауста». И Чехов, и Гете были только предлогами для типично пепеляевских лабораторных опытов. В «Вишневом саде», к примеру, зал был разделен на четыре зоны полупрозрачной кисеей. В каждой зоне работали свои актеры; все они последовательно, но с некоторым разрывом по фазе разыгрывали пьесу: четыре Раневских, четверо Гаевых, четверо Лопахиных и т. д. Публика передвигалась между зонами; для актеров последовательность действия сохранялась, зритель, меняя свое местоположение, разрывал действие, то перескакивал обратно, то пропускал какие-то куски. Это была попытка изменить соотношение «зал — сцена», лишить публику ее роли созерцателя. Зритель сам выстраивал для себя сюжет.

Ставить «Сталкера» был приглашен немецкий режиссер Себастиан Хартманн, работавший в «Фольксбюне», с Франком Касторфом (там он уже «Сталкера» поставил).

…Зал был вновь разделен на четыре сектора; между ними крестообразная игровая площадка, в центре которой тесный вольер — Комната, в которой исполняются желания. Над площадкой — четыре больших экрана. С каждой точки в зале видны три из них, два оператора, следовавшие за актерами по всей площадке, снимали лица крупным планом.

Так что же это было — театр или кино?

Конечно театр! Потому что действие происходит здесь и сейчас, оно неповторимо: в другой вечер чуть иным может оказаться эмоциональный градус постановки, на сантиметр-другой сдвинется точка съемки, иначе дрогнет у артиста голос… Хартманн демонстративно отказался от принципа: один персонаж — один актер. Миртель Похла была и Женой Сталкера, и его несчастной дочерью Мартышкой. А роли Сталкера, Писателя и Профессора, которые у Тарковского исполняли соответственно Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын и Николай Гринько, были распределены между Тамбетом Туйском, Гертом Раудсеппом, Кристьяном Сарвом и Яаком Принтсом, и в какой-то момент любой актер мог оказаться в любой роли. Надел очки — ты Писатель; натянул на лоб вязаную шапочку — ты Профессор. Очки и шапочка перелетают от одного артиста к другому, и он с места в карьер яростно отстаивает позицию, которую только что (в другом образе) так же яростно опровергал.

Актеры, одетые в черное, сливались с чернотой Зоны и превращались для зрителя в одно целое, в полную противоречий и сомнений, разодранную жестоким временем человеческую душу.

Собираясь в Зону, актеры скатывали свои черные шинели и подкидывали их. Это можно было понимать как условное изображение обычной практики разведчиков: перед уходом на задание те прыгают, чтобы убедиться — в карманах и на поясе ничто не звякает. Но метафорический язык спектакля говорил и о другом. Об опьянении опасностью. О желании испытать судьбу и сразиться с ней.

Вход в Зону был обставлен эффектно. Вспышки пламени (горящий лес из кинофильма Элема Климова «Иди и смотри»), дым, грохот… А когда зрительский сектор вдруг стронулся с места и начал надвигаться на Зону, я вспомнил спектакли Франка Касторфа «Терминал: Америка» по «Трамваю „Желание“» Теннесси Уильямса и «Мастер и Маргарита». Та же увлеченность техническими средствами. В том числе видео. Причем чем позднее спектакль, тем больше в нем видео. Тот же подход к литературному первоисточнику: абсолютно свободный, игровой, но при этом сохраняющий верность автору в главном. И еще — свойственное немецкому театру брехтианство. Когда зрителю постоянно напоминают, что он не подглядывает за действием сквозь прозрачную четвертую сцену, а находится в театре. Иллюзия присутствия при реальном событии разрушается, какими бы похожими на реальность средствами ни воссоздавалось на сцене это событие.

В «Сталкере», когда в придвинувшиеся к сцене зрительские ряды ползет густой театральный дым и публика начинает кашлять, действие останавливается и актеры препираются между собой, выясняя, с какой стати Кристьян Сарв так перестарался и кто его учил…

Как и фильм, спектакль Хартманна четко делился на две неравные части: путь в Зону и Испытание Зоной. Спецэффекты, поначалу ошеломлявшие зрителя и вовлекавшие его в пространство «Сталкера», затем отступали, расчищая дорогу мысли.

Четверо актеров (в этот момент все они — один образ, Сталкер) повторяли: «СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!» Но затем спектакль сворачивал на тему ответственности человека перед человечеством. О том, что будет, если Комната откроется для всех и в нее повалят все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, генералиссимусы, фюреры…

Непрошеные благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать.

В 1979 году, когда Андрей Тарковский снимал свою Зону в окрестностях Таллина, мир был относительно стабилен и этот вопрос не стоял так остро, как сейчас.

Поэтому в фильме он растворялся в визуальном ряде, в потрясающей выразительности кинокадра, а в спектакле ставился грубо и просто. В лоб. С брехтовской прямолинейностью.

Вслед за «Сталкером» вышел «Король Убю» Альфреда Жарри — самый эффектный и громкий спектакль театра № 99.

ТАМ, ОТКУДА ВЗЛЕТАЛИ МИГИ

Спектакль играли на старом военном аэродроме. Ангары, в которых стояли МиГи, стали игровыми площадками. Публику водили от одной площадки к другой; как обычно у Оясоо, в спектакле применяются видеокамера и экран. Иногда — несколько рядов экранов, как в телевизионном магазине… Крупный план артиста, впрочем, не требовался. Образы решались масочно. Не только вместо характеров — маски, чего и добивался драматург, но и лица актеров прикрывались. Сам Папаша Убю (его играл известный эстонский певец Тынис Мяги) был одет в белый балахон с преувеличенными толщинками, с белым же «куклуксклановским» капюшоном, в прорези торчат только глаза и подмазанный кровавой помадой рот.

Первый ангар (в котором игралось начало: заговор Убю и убийство короля) разделен на два сектора, красный и зеленый, и зрители каждого сектора могут видеть то, что происходит в другом, только на экране. Зеленый сектор — дом Папаши Убю; красный — королевский дворец; в кульминационный момент переворота стена, разделяющая их, рухнет, но до этого зрители будут разделены. Не знаю, входило ли это в замысел режиссера или возникло само по себе (искусство во многом остается занятием интуитивным, иррациональным), только эта сегрегация в гротескном, шутовском ключе пародирует разделение общества на плебс и псевдоаристократию, на тех, кто в праздники остается дома, накачиваясь водкой и падая мордой в салат, и на тех, кто получает приглашения на президентский прием. Словом, на первую и вторую Эстонию.

Играть сегодня фарс Жарри, который сюжетно является парафразом «Макбета», одной из самых государственнических и политизированных драм Шекспира, можно только в том случае, если тебя глубоко задевает состояние общества. Сама по себе пьеса Жарри абсолютно прозрачна — как рыболовная сеть, в которой, при всей ее прозрачности, крупная рыба и крупные проблемы непременно запутаются. Она легко отзывается на требования момента и поддается любым интерпретациям. Можно ставить ее как сексуальный фарс, можно как политическую сатиру, можно как пародию на «высокий» стиль. Оясоо не задумывался о каком-то определенном, единообразном стиле. Постмодернистская эклектика здесь вполне уместна. Площадной фарс, кукольный театр, восточный карнавал (когда на прячущегося в пещере Убю нападает медведь, зверя изображают несколько актеров: один несет на шесте голову, остальные изображают туловище — похоже на китайских драконов), брехтовские приемы (на экран проецировались тексты песен и диалогов), мюзикл — все вместе. И все — весело, агрессивно, на сумасшедшем драйве.

В финале «Короля Убю» падал прозрачный занавес, на котором было написано: «Жрите дерьмо, интеллигенты!» Грубо! Но в духе Жарри. Если вы терпите над собой таких Убю, то чего еще вы достойны?

ВЫЗОВ, БРОШЕННЫЙ В ЗАЛ

Две постановки, с которыми театр ездит на фестивали (последние — Берн и Торунь), «Нефть» и «ГЭП», построены по одному принципу: насыщенного музыкой социально-политического ревю, касающегося самых острых и актуальных проблем. В «Нефти» речь идет о том, что будет, когда наступит Peack Oil — когда спрос на нефтепродукты превысит предложение, цены на все виды топлива взлетят за облака, а за ними — и цены на все остальное. Наступит Апокалипсис: людям придется жить в неотапливаемых домах, ходить пешком или ездить на велосипедах (которые будут стоить столько, сколько сейчас — недорогой автомобиль); взявшие кредиты в банках не сумеют с ними расплатиться…

В «Горячих эстонских парнях» речь идет о демографической катастрофе: рождаемость в Эстонии сокращается, нации грозит вымирание. Несколько горячих эстонских парней самоотверженно бросаются спасать свой народ. По первоначальным подсчетам каждому предстоит оплодотворять в среднем по 3,2 женщины в день (при одном выходном в неделю). Это недостижимо, но… каждый старается, как может. У одного из парней шестеро детей от разных женщин, у другого — восемь и т. д. Но зачать ребенка — это полдела. Нужно его прокормить, дать образование, поставить на ноги. Поначалу, пока дети маленькие, парни как-то справляются, устроив своеобразную коммуну и распределив обязанности, но средств недостает, приходится обращаться за помощью к олигархам, а те не очень-то склонны тратить деньги на спасение собственной нации.

Принцип создания художественного образа в этих спектаклях отринут. Актеры играют под собственными именами, хотя, скажем, Яак Принс, во всех ситуациях выступающий как Яак, может играть не одного человека, а нескольких. Но во всех случаях он не перевоплощается, а показывает зрителю позицию своего героя, наблюдая за ним со стороны. Зато безусловно отрицательные персонажи (в «Нефти» участники телешоу «Ноев ковчег», в «ГЭП» — олигархи) играются по принципу масочности: эскизно очерченная карикатура, непременно — очень смешная.

Оба спектакля включают в себя и лекцию, и нечто вроде митинга, и шоу. «Нефть» вдвоем сочиняли Оясоо и Семпер; «ГЭП» — вообще коллективное творчество, текст создавался импровизационным методом, и в сочинении участвовали все актеры театра и завлит Ээро Эпнер. Спектакли рассчитаны на непосредственный контакт с залом. В «Нефти», например, выясняется, кто из зрителей обременен банковскими кредитами.

Степень накала социальной критики — запредельная. «Ансип! Я тебе не верю, Ансип!» — кричит персонаж «Нефти», обращаясь к премьер-министру. О рядовых членах общества театр тоже невысокого мнения. В той же «Нефти» люди с улицы участвуют в телевизионной игре «Ноев ковчег» — борьба за выживание в условиях нефтяного кризиса. Приняв условия шоу, они звереют. А ведь это только игра. Как же они будут вести себя, когда действительно настанет Peack Oil?

Еще одним вызовом, брошенным обществу (и публике), стала «Смерть коммуниста». Поставил ее человек со стороны, режиссер Эстонского театра драмы Хендрик Тоомпере-юниор.

Оясоо и Тоомпере режиссеры абсолютно разные по творческой манере. Но сходятся в главном. В категорическом неприятии насилия в любых его формах (причем это неприятие должно быть выражено на сцене шокирующими приемами, чтобы зритель запомнил!). И в преданности идеологии постмодернизма, не то чтобы допускающей, но просто-таки требующей от художника смешения стилей, исторических и эстетических пластов и вообще всего на свете.

Естественно, что если у художника такое мировоззрение, то для него нет ничего святого. Он прекрасно понимает уязвимость национальных мифов, безошибочно находит их самые слабые места и бьет туда.

Тоомпере — режиссер камерного склада. На большой сцене Эстонского театра драмы он не так интересен, как тогда, когда покидает ее и ставит спектакли в Вийнисту, где его фантазию ничего не стесняет. Но и в Вийнисту («Адская работа» по пьесе Марта Кивастика и «Сюрреалисты» по пьесе Андруса Кивиряхка) в распоряжении режиссера не было такого абсурдистского, совершенно отвязного и ошеломляющего текста, как написанная им самим «Смерть коммуниста».

Те, кто ждет, что на сцене будет показана реальная борьба «коммунистов» и «лесных братьев» (пусть — условными театральными средствами), испытают разочарование. Враждебные лагеря постоянно общаются, довольно грубо подкалывают друг друга и делают друг другу пакости (например, со спящего Николая его противники стаскивают сапоги до половины; проснувшись, он наступает на голенища и падает). Николаю не привыкать! За весь спектакль его убивают то ли пять, то ли шесть раз, но коммунист по определению живее всех живых — и он неизменно воскресает. Первый раз — в прологе спектакля: Николай появляется насквозь промокший и с мотоциклом, который выудил из воды (мотоцикл и его хозяина туда спихнули «лесные братья»). И произносит монолог, который стоит процитировать:

«Я — ваш освободитель… Мы освобождаем вас от всего, что обременяет ваше существование. Мы освобождаем вас от вещей. Мы освобождаем вас от управления государством, власти, семьи, банковских кредитов, жен, детей, жизненных трудностей, болезни, смерти. Мы освобождаем вас от жизни! Вам больше не придется заботиться о будущем. Мы освобождаем вас от судорожного существования малого народа. Вы из кожи вон лезете, чтобы сохраниться. Мы вас от этого освободим. Мы освободим вас от вашего языка. Мы освободим вас от вас самих».

Опыт постановки «Бесов» Достоевского, пусть и не слишком удачный, не прошел для Тоомпере даром. В монологе «бессмертного» Николая отразились и шигалевщина, которой восторгался Петруша Верховенский, и все тоталитарные утопии ХХ века: сталинская, гитлеровская (Сталин и Гитлер в спектакле упоминаются в паре, как близнецы-братья) и даже полпотовская. Тоталитаризм бессмертен — как бы нам ни хотелось, чтобы было наоборот. (См. двустишие недавнего времени: «Дедушка умер, а дело живет… Лучше бы было наоборот». Дело его живет в экс-коммунистах, перекрасившихся в национальных лидеров. Большинство и меньшинство поменялись местами, и теперь экс-меньшинство, ставшее большинством, собирается освобождать противоположную сторону от ее языка.)

Враждующие стороны находятся в искусственном пространстве, координаты которого необычайно широки: от фольклора до абсурдизма. Борьба в спектакле удивительным образом напоминает жестокие игры в песочнице воспитанников старшей группы детского сада, которые остались без присмотра взрослых и совсем распоясались, а его мифология возникает из фольклора, а потом, пройдя испытание разрушительной тоомпереской иронией, превращается в нелепицу (вроде легенды о подземных ходах, выстроенных эстонцами под Москвой, или сортира, который одновременно еще и обелиск).

В финале 1-го акта Тоомпере решается на очень смелый в сегодняшних условиях и абсолютно верный ход. Сначала «коммунисты», готовясь к депортации «враждебных элементов», входят в раж, звереют. Николай, словно безумный, мечется по комнате, тычет во все стороны пальцем и кричит: «И этот дом! И этот! И этот!..» В следующей картине «лесные братья» в жажде мести кричат: «И этого! И этого! И этого!» Та же пластика. Та же впечатляющая игра прожекторных лучей. Гражданская война — это всегда несчастье и в первую очередь несчастье. Победа в ней может быть только временной: через некоторое время колесо истории поворачивается, победители и побежденные, герои и злодеи меняются местами… а вот убитых в этой войне не воскресить!

Зверея, люди превращаются в нелюдей. В гоблинов. К концу спектакля это становится очевидно. (Тем более что нам, насмотревшимся и начитавшимся фэнтези, такие персонажи понятнее!)

ПОВОРОТ РУЛЯ

Последняя работа театра стала абсолютной неожиданностью. Оясоо поставил легкомысленную, ни к чему не обязывающую, да к тому же признанную неудачной пьесу Шекспира «Перикл».

Актеры, одетые в цивильное, сидят за пластмассовыми столиками, как в летнем кафе, и пьют кофе из бумажных стаканчиков. Затем, поиграв с публикой в «гляделки», облачаются в пестрые одежды в восточном духе. Действие происходит в античной Малой Азии: Тире, Тарсе, Антиохии, Эфесе; сейчас это Восток, и художник Эне-Лийз Семпер одела персонажей как можно экзотичнее. Что ей Эллада и что она Элладе? Главное — обрушить на зрителя целый водопад ярких красок, музыки, песен, танцев и невероятных приключений.

Принц Тирский Перикл сватается к дочери царя Антиохии; жених должен отгадать загадку, иначе ему отрубят голову (см. «Турандот»). Правда, сюжет куда круче, чем у Гоцци. Перикл догадывается, что принцесса состоит в кровосмесительной связи со своим отцом, и, спасаясь от гнева Антиоха, отправляется в путешествие. Терпит кораблекрушение, участвует в рыцарском турнире, побеждает, женится на прекрасной дочери еще одного царя Таисе, у них рождается дочь Марина, потом по стечению обстоятельств Перикл теряет жену и дочь; в смерти Таисы он убежден, но некий маг Церимон спасает ее. Марину, когда ей исполнилось 15 лет, хотят убить завистники и интриганы, но ее похищают пираты и продают в митиленский бордель. Там добродетельная девушка рассказывает клиентам о том, как отвратителен порок. Местный «крутой» по имени Лисимах влюбляется в девушку и пристраивает ее учительницей танцев и флористкой. Между тем пребывающий в депрессии Перикл случайно попадает в Митилену… Отец и дочь узнают друг друга, а тут кстати и Таиса обнаруживается. Сплошной хэппи-энд.

Скажете, бред? Не больший, чем «Турандот». И чем современные мыльные оперы. Но как изящно, иронично и увлеченно играет эту нелепицу труппа № 99!

— Мы решили сойти с дороги социально-политического театра, — говорит Тийт Оясоо, — потому что она ведет в никуда. В дальнейшем сосредоточимся на постановках, которые обогащают мир рядового человека надеждой: мелодрамах, мюзиклах, зрелищных пьесах. Хотим быть выше, чем жизнь.

От мелькания персонажей, костюмов, от агрессивной музыки и манящих вокальных номеров голова идет кругом. И послевкусие спектакля определяет не сюжет, а легкость и оптимизм, с которыми персонажи проходят, как нож сквозь масло, сквозь страшноватый и угрожающий человеку мир…

— Вы в самом деле решили уйти от социального театра? — спросил я Тийта, зная, что он, как и вся его труппа, склонен к мистификациям. — Или это шутка?

— Я воздерживаюсь выдавать долгосрочные векселя, — ответил Тийт. — Так что сделал это заявление не в шутку, но и не всерьез. Мы просто позволили себе немного перевести дух.

Июнь 2008 г.