Александра Тучинская. Михаил Захарович, прошло уже больше года, как ушел из жизни Виктор Гвоздицкий, артист, долгие годы во многом определявший стилистику вашего театра. Сегодня, когда все стили смешались и театры всеми способами борются за зрителя, как бы вы определили стиль «Эрмитажа»? Ведь вы уже отпраздновали его тридцатилетие, значит, можно говорить и о сложившихся традициях.

Михаил Левитин. Я думаю, что театр — это человек, который его создает. «Государство — это я» может сказать о себе режиссер, который делает театр по своему образу и подобию: со всеми разрушениями, обретениями, подъемами и падениями. Для меня это способ понять себя, а через мое восприятие многие прорвутся к себе самим. Я имею в виду, прежде всего, актеров, с которыми работаю.

Как говорил Виктор Гвоздицкий: «Вы запутываете ваши узелочки, а мы потом долго-долго распутываем, в конце концов, это доставляет большое удовольствие».

Что же касается традиций, то это, прежде всего, верность культуре, это литература 1920—1930-х годов, высокий театр, из тех лет перешедший в современность. Я бы сказал, что это поэзия, ставшая театром. Как оказалось, и ушедшие люди играют в нашей жизни громадную роль. Для меня такими людьми были Эраст Павлович Гарин, Серафима Георгиевна Бирман, и я никуда не вырвусь из этого круга, обязательно буду искать похожее. И хранить верность идеалу — театрам, ушедшим в легенду. Легенда — вещь сильнодействующая, почти осязаемая. Эта верность легендам в нашем театре сохраняется.

А. Т. Вот уже и блиставший на вашей сцене Виктор Гвоздицкий становится легендой. О нем пишут, не могут забыть.

М. Л. Гвоздицкий был легендой и при жизни. Он порой сам создавал миф о себе, зная, что непонятен окружающим. Будучи в театре человеком легким, спонтанным, прелестным, он иногда играл в инфернальность — это не все понимали — и был обречен стать легендой. Вот только хорошо бы это случилось гораздо позже…

А. Т. Гвоздицкий резко менял свою жизнь — из Риги уехал в Ленинград, потом в Москву — к вам в театр. А как вы познакомились?

М. Л. Мне рассказывали о нем мои рижские друзья Николай Шейко, Евгений Ратинер. Я знал, что есть такой незаурядный молодой артист. Встречал его, а на сцене увидел в спектакле Камы Гинкаса «Пушкин и Натали». Для меня было очевидно, что он должен работать в моем театре, «мой» артист, даже слишком «мой». Не похож на других людей — это основа моего отношения к артисту — на человека с улицы, на толпу — значит, должен быть на сцене.

А. Т. На вашей сцене?

М. Л. Вообще на сцене. Что касается моего театра, тут уж сам Бог велел, потому что он еще и «острый». То есть не похож вызывающе: им можно дразнить людей. А потом в нем обнаружились и другие достоинства: трепет проникновенности, чувство меры, поразительное образное мышление и, как он любил говорить, «соавторство». Мне интересно, когда идешь на репетицию с человеком, который будет мучить, будет так много давать, и требовать так много, и не оставит в покое. Он мог душу вынуть из режиссера — и это правильно.

А. Т. Может быть, именно в «Пушкине», который вас свел, вы увидели артиста, который мог бы стать лирическим голосом вашего театра?

М. Л. Не знаю, но, когда я его увидел, мне показалось, что в нем есть что-то от Гарина.

А. Т. Это был его любимый актер.

М. Л. Так вот: в спектакле Камы Гинкаса я увидел гаринское. А Гарин ведь был глубочайший лирик. И я понял — это мой человек.

А. Т. Он занял особую нишу. Ныне не найти артиста, который рискнул бы отличаться так резко от всего медийного потока. Ведь сейчас платят за известные брэнды вместо лиц. А Гвоздицкий не смог бы делать этого даже за большие деньги.

М. Л. У него в этом смысле была правильная позиция — не замечать. У меня такая же. Меня это не интересует.

А. Т. И пока есть хотя бы один артист, который вне всего этого, — есть культура. Таким был Виктор Гвоздицкий: странный, сумасшедший, необычный, с длинными руками, с особым голосом. Он, кроме всего, был как рыба в воде в стихии литературы, которая для вас основа зрелища. Значит, он был вашим протагонистом.

М. Л. Он не был моим протагонистом. Я его «ломал» и использовал так, как, с моей точки зрения, его надо было использовать. Мне многие говорят: не надо было ему уходить от вас… Я так не думаю. Что-то было исчерпано нами обоими. Большие актеры, как он, всегда чувствуют, когда их присутствие становится необязательным. Вот Люба Полищук была совершенно моей героиней. Когда она ушла из театра, я очень страдал. О Гвоздицком скажу: я безмерно был ошеломлен его уходом из жизни, но не из моего театра. Я понимал, что он везет меня в какую-то другую сторону, в некую изломанность. Я должен был и репертуар строить «под него», искать редкие, особенные роли и даже классические пьесы адаптировать к его индивидуальности.

Но когда виртуозность была заложена в самой роли, он достигал поразительных результатов. Сколько раз после «Эрмитажа» он играл Подколесина и нигде лучше, чем в моем спектакле, не сыграл. У нас он исчерпал эту роль. И сам говорил: «Теперь я это эксплуатирую».

Роль Шлиппенбаха в «Смерти Занда» — лучшее творение Гвоздицкого, это признают все, кто его знал и любил. То, что он делал в «Вечере в сумасшедшем доме» по Введенскому, обогатило его самого. Было много хороших ролей. Но эти три работы были лучшими.

У Гвоздицкого было одно незаменимое качество. В любой роли он был планкой, уровнем. Рядом с ним и другим нельзя было играть плохо. Он мог играть неправильно, мог быть слишком занят собой. Но он имел безусловное право быть на сцене. Право других еще требует доказательств. С этой точки зрения с его уходом я проиграл чрезвычайно. Да все проиграли. Он лишил труппу, вообще театр примера.

А. Т. Он существовал в конфликте с режиссером?

М. Л. К режиссерам, что бы он ни говорил, он относился хорошо. Роли возникали из огромного труда, из разговоров с режиссером наедине до одури, до издевательств. Он ведь был провокатором, он провоцировал разрывы, хотя был дипломатом и от разрывов уходил. Он мог создать неприятное положение, и рядом с ним ты оказывался в этом положении. Но зато потом был как струна, абсолютное эхо, вибрация души персонажа. Он брал, как говорил Олеша, «эманацией изящества». Иногда, когда спектакль был ему чужим, он эту эманацию эксплуатировал, держался только ею, не поддержанный строем спектакля. И оказывался один в поле.

Ему нужен был поводырь. Последнюю свою роль он репетировал со мной — в спектакле по моей прозе «Плутодрама». Гвоздицкий был увлечен, и я строил спектакль на нем. Он должен был играть один, а десять актеров безмолвно бы его окружали в качестве статистов… По какому-то дурацкому недоразумению спектакль не состоялся.

Правда, и мне что-то мешало ставить эту вещь: пришел уже другой Гвоздицкий, с любовью к разговорам по поводу роли. Он ведь пробыл во МХАТе много лет. Я понимаю, что не попасть под обаяние Олега Николаевича Ефремова невозможно. Ефремов и для меня один из самых дорогих людей. Но Гвоздицкий не имел никакого отношения к предложенной ему там системе.

А. Т. И тем не менее сыграл Тузенбаха в «Трех сестрах» в постановке Ефремова, Передонова в спектакле Шейко «Учитель словесности» — это среди лучших его ролей.

М. Л. И все же думаю, что в этом театре он не был своим и делал не то, что для него было важно. Уход во МХАТ — это суета. Там, кроме личности Ефремова, для него ничего не было. А Гвоздицкий ценил сильную личность, способную его покорить. Мое влияние на него к тому времени, видимо, ослабло.

А. Т. Вероятно, человек такой тонкой организации нуждается в опоре, и тот, кому он доверяет себя, свое искусство…

М. Л. Должен за него отвечать. Но опора — это палка о двух концах. Можно ведь и попасть в зависимость.

А. Т. Вам не кажется, что его литературные пристрастия не всегда соответствовали его репертуарному имиджу? Я удивилась, когда узнала, что он не был большим поклонником обэриутской поэзии, которую вы ставили.

М. Л. Витя был особый человек. Он должен был существовать в конфликте с обстоятельствами, даже для него приятными. Он строил ситуацию, в которой он был бы единственным, неповторимым, в оппозиции к окружающим. Оппозиция эта была для него абсолютно не принципиальна, но играть в нее он любил.

Из моих обэриутских спектаклей он играл только «Вечер в сумасшедшем доме». И его существование, хоть он и представлял поэзию Введенского, строителя обэриутского дела, было основано не на обэриутстве. Главный сюжет там был — смерть.

Успех моих обэриутских спектаклей был успехом других людей. Артист не любит не свой успех в своем театре.

А. Т. Наверное, это вообще свойство артиста с высокой самооценкой.

М. Л. Ну конечно: «как это вы без меня обошлись». Он ведь погубил мне два спектакля. Я ставил «Иудейскую войну» Фейхтвангера, где он играл Иосифа Флавия. Но в какой-то момент вцепился в свою христианскую мораль, которая не позволила ему играть полностью аморального человека. И как я ни объяснял, что это всего лишь человек, он от роли отказался. Второй раз, когда я поручил ему роль Воланда, он срывал репетиции: мол, не понимаю и все тут. Я показывал. Опять: не понимаю, не знаю. Я исстрадался и наорался.

А. Т. То есть он не хотел играть эти роли?

М. Л. Ни в коем случае. Говорил: «Я не смогу ходить после этого в церковь». Вот такая неувязка.

Он что-то себе внушил, прислушиваясь к своему здоровью, и всегда говорил: «Я уйду рано». Мне не хотелось этого слышать, я отмахивался от его мнительности.

А. Т. Гвоздицкий писал о вас, что вы любите писателей и не слишком интересуетесь актерами.

М. Л. Он имел в виду, что я не дружу с ними, не вникаю в их повседневность, не встречаюсь с актерами вне театра. И это мне помогает относиться к ним как к личностям. Если бы я вникал, то сошел бы с ума.

А. Т. Да ведь и Гвоздицкий был человеком, чуждавшимся «тусовки».

М. Л. У него была своя довольно крепкая «тусовка». Но он был очень самостоятелен и очень одинок.

А. Т. Режиссеру особенно трудно уважать актерскую индивидуальность, выстраивая свой сценический текст. Как вы считаете, сегодня актер — это центр театра?

М. Л. Безусловно. И единственное его содержание. Конечно, в театре необходим протагонист, солист или солистка. На каждом этапе это должен быть другой человек. А может быть, ты захочешь вместе с одним стареть и меняться. И он захочет меняться вместе с тобой. Это было бы совсем неплохо. Я думаю, что тот тип театра, который я люблю, театр двадцатых годов, предполагал главного артиста. Не говоря уж об исторических ранних стадиях театрального дела. Всегда был ведущий артист. В идеале нужен великий артист. Сейчас мы говорим: хотя бы хороший, — но это вообще-то не разговор. Артист должен быть до конца не познаваемым, абсолютно невероятным. Тогда ты идешь на репетицию и хочешь что-то делать.

Я понимаю, почему Валерий Фокин страдает после ухода Гвоздицкого. Фокин стал меняться благодаря ему, и я вижу эти изменения. Оказалось, что он способен меняться и идти за актером. Это было обретение нового качества.

Я не шел за Гвоздицким никогда. Он просто был для меня родным в творческом смысле. Мне было с ним легко и даже вольготно. Он говорил мне так: «Одиннадцать лет — и я уйду». Он ушел из моего театра ровно через одиннадцать лет.

А. Т. Что-то было завершено в вашем союзе?

М. Л. Да, я надышался им. Кроме того, в последние годы в нем было мало веселья. Он почему-то стал избегать комических ролей, вообще комедии.

А. Т. Мне кажется, что комический его дар остался неисчерпанным, нераскрытым.

М. Л. Я уверен в этом. Ведь он грандиозно играл Фадинара в «Соломенной шляпке»… Такое ощущение, что он боялся комической стихии, как, скажем, боялся танцевать. Но когда в «До свиданья, мертвецы» по Бабелю я заставил его танцевать, он делал это изумительно, странно — это был размытый, как будто не поставленный танец.

Все свое он сыграл, мне кажется, в роли Шлиппенбаха из «Смерти Занда». Когда потом я смотрел его работы в других театрах, я видел куски, цитаты из этой роли, что бы он ни играл.

А. Т. Танец был и в спектакле Камы Гинкаса «Играем „Преступление“» по Достоевскому. Амплуа неврастеника, обычно закрепленное за исполнителем роли Раскольникова, было отдано Порфирию—Гвоздицкому.

М. Л. Гинкас хотел использовать, как он считал, «нутро» Гвоздицкого, его психологию, вытащить темную ее сторону. А я вообще ею не интересовался. Меня интересовал только его талант. Гвоздицкого надо было делать красивым. Он должен был быть шикарным в рисунке. Он мог держать паузу.

В «Казанове» его монолог длился 25 минут. Он мне все кричал: «Что вы со мной делаете? Ваш Мейерхольд говорил, что монолог должен длиться не больше семи минут!» Я ему отвечал: «Монолог будет длиться столько, сколько бы он длился в реальном времени». Он: «Но ведь это же старик, у него уже не хватает сил». Я настоял на своем, и, когда он этот монолог произносил, зал сходил с ума. Он потом пол-Европы объездил с этим монологом. Читал его в итальянских, французских, швейцарских университетах с большим успехом. Это был бесконечный монолог, а зал хотел еще, еще, еще… Мейерхольд оказался неправ…

А. Т. Это ведь стихи Цветаевой. Их непросто положить на сценический монолог.

М. Л. Очень сложно. Он ведь играл в этой сцене еще и агонию — очень реально. Жег письма, театр чуть не спалили. У Гвоздицкого была удивительная особенность — держать руки в огне сколько угодно времени. Он в спектакле вытирал огонь рукой, гладил, прятал его. И эту игру с огнем любил.

А. Т. В случайных проявлениях теперь видится нечто мистическое…

М. Л. Это и было мистикой. Этот артист был совершенно беспомощным человеком, который желал быть… героем. Он все время бросал кому-то вызов, оставаясь все тем же беззащитным человеком. Я не говорю о его прагматизме, в житейских вопросах он был вполне сметлив. Но его индивидуальность все равно была беспомощной. В этом и была прелесть, человеческое и артистическое обаяние Гвоздицкого. Он был хрупок, иногда играл в эту хрупкость: мол, не трогайте меня, оставьте в покое. Но чаще всего он притворялся… героем.

А. Т. Он ведь сыграл героическую роль — Арбенина в спектакле Шейко «Маскарад».

М. Л. Я считаю, что это для него было невозможно. Трата сил. Но у режиссера Николая Шейко, когда я ему это говорил, был один довод: «Эту роль должен играть хороший артист. А лучшего нет».

А. Т. В таких ролях он был лишен того, что Мейерхольд называл гротеском: перехода из плана трагедии в комический план. В вашем театре гротеск культивировался, как и лиризм. Ведь именно в вашем театре Гвоздицкий стал легендой.

М. Л. Ах, Шлиппенбах, Шлиппенбах… 20 мая к годовщине смерти Гвоздицкого мы провели вечер. В него были включены записи спектаклей с его участием. Там «действовали» его костюмы — уже без артиста.

А. Т. Многие говорят о сильном впечатлении, которое этот вечер произвел на зал. Это и был опыт оживления легенды.

М. Л. Мы издаем на диске его великолепную работу на радио, сделанную со мной: «Епифанские шлюзы». Это наша взаимно сумасшедшая работа по Андрею Платонову. Спектакль получил главный приз Европейского фестиваля радиопостановок.

А. Т. А сейчас какое литературное увлечение определяет ваш репертуар?

М. Л. Я репетирую пьесу Володина «Старшая сестра». Впервые пьесу, а не сценическую версию того или иного литературного жанра. Кроме этого в планах театра есть один сюжет, который не возможен нигде, только у нас, его пишет нам поэт. И еще один большой замысел: всеми любимый, известный большой роман, который, как мне кажется, тоже никто не поставит. Называть пока ничего не буду, чтобы не сглазить.

Я немножко от театра подустал. Гораздо больше занимаюсь литературой, чем театром. Хотя тоже недостаточно. Вот собираюсь заняться кино, поставить полнометражный фильм по своему сценарию, немножко уйти куда-то в сторону. Я никогда не любил кино, но сейчас очень хочу уйти от комбинации с актерами к комбинации со стихиями. Кино это ведь отражение стихий мироздания. Делать кино — это все равно что овладеть морями, полями, ветрами — реальными стихиями. Стать на какое-то время всемогущим.

Может быть, эти работы меня увлекут. Если бы я был уверен в главном актере в центре спектакля, это меня увлекло бы на 200%.

А. Т. У вас есть на примете такой актер?

М. Л. У меня сейчас прекрасная, слаженная труппа — как итальянская труппа commedia dell’arte, есть очень одаренные актеры, но с культурой они не все связаны. Можно в них максимально выявить талант, но с природой ничего не поделаешь…

А. Т. Но ведь и Гвоздицкий сделал себя сам.

М. Л. В нем изначально был интерес к подлинному. У него было огромное чутье на действительные вещи, которое ослабело позже, когда он стал мечтать о славе.

А. Т. Вы очень точно написали, что он жаждал контактов с людьми, потому что общение давало ему информацию о жизни, которой он не знал.

М. Л. Он узнавал ее через искусство. Я очень хотел бы, чтобы он жил. Дело не в жалости и не во внезапности его ухода — просто он очень нужен.

Май 2008 г.