М. Мюллюахо. «Паника. Мужчины на грани нервного
срыва».
Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского.
Создатели спектакля: Александр Баргман, Вера Бирон, Виталий Коваленко, Александр Новиков и Тино Светозарев. Режиссер Александр Баргман, сценография Тино Светозарева (Македония)

Этот спектакль мог бы одержать убедительную
победу в конкурсе на самый живой спектакль в Петербурге,
если бы такой был объявлен в нашем театральном
городе. Увы, критерии, по которым возможно
отделить «живое» от «не очень», пока точно
не сформулированы. Тут все решается на уровне
ощущений. Можно ли ловко парировать обвинения
в легковесности этого зрелища — дескать, ерунда это,
пустячок, да и вообще не спектакль, а тусовка… Не знаю. По моему мнению, «Паника» — именно спектакль,
а как это доказать? Тоже не знаю. Уверена, что
не халтура. Команда собралась не по долгу службы,
а по доброй воле. Три супервостребованных артиста,
Александр Баргман, Виталий Коваленко и Александр
Новиков, изыскали в своих загруженных графиках
возможность встречаться и репетировать; при этом
материальный фактор явно не играл никакой роли:
чтобы надеяться заработать с помощью спектакля,
который за вечер могут посмотреть семьдесят зрителей,
надо быть идиотами, а создатели постановки
таковыми не являются. Значит — собрались не для
заработка, а из интереса. Да в «Белом театре» иначе
и не бывает! И удовольствие — даже не от игры, а от процесса поиска и необходимости импровизировать,
которое испытывают на площадке артисты, настолько
явное и искреннее, что сомневаться в их творческом
состоянии невозможно.

А. Новиков (Лео), В. Коваленко (Макс), А. Баргман (Йонни).
Фото С. Князева

А. Новиков (Лео), В. Коваленко (Макс), А. Баргман (Йонни).
Фото С. Князева

А. Новиков (Лео), В. Коваленко (Макс), А. Баргман (Йонни).
Фото С. Князева

А. Новиков (Лео), В. Коваленко (Макс), А. Баргман (Йонни).
Фото С. Князева

В одном фильме героиня Джулии Робертс, кинозвезда,
говорит, что ее новая картина — это только
«Talk, talk, talk!». Она учит роль и репетирует эту
«говорильню», тренируясь произносить текст очень
быстро, но четко, не захлебываясь и не глотая звуки
вместе с содержанием. Нечто подобное происходит
в «Панике». Этот стиль можно назвать болтовней,
но не в уничижительном смысле. Мнимая легкость,
скорость и упругость такой болтовни достигается
упорным трудом. Сходство с трепотней каких-нибудь
ди-джеев и телерадиоболтунов — только внешнее,
потому что у тех главное — моторная динамичность,
принципиально обессмысливающая речь,
а тут актеры и сами крепко держат нить, и публике
не дают ее потерять. На самом деле спады и нарастания скорости «болтовни» хитроумно рассчитаны,
и каждый персонаж наделен своей речевой
характеристикой. У Йонни — А. Баргмана то и дело
включается его привычка телеведущего: он начинает
быстро заполнять словами любую паузу, потому что
думать в прямом эфире он может, только пока говорит,
а говорит он, не успевая предварительно сообразить,
что именно собирается сказать. Так что для
Йонни словопроизнесение — это возможность сориентироваться
в трудном жизненном вопросе, с помощью
интонации убедить всех в том, что он знает,
как быть (а это уже почти то же самое, что убедить
самого себя). Конечно, интересна перемена, которая
начинает происходить с Йонни, когда его ток-шоу
закрывают и он оказывается в не свойственной ему
позиции лузера. Привычный темп речи замедляется,
появляются даже отдельные человеческие интонации,
хотя иногда вновь включается автомат, выстреливающий
словами. Йонни словно спотыкается
и прихрамывает там, где раньше гарцевал.

У Макса — В. Коваленко скороговорка иного рода.
В отличие от брата, Макс не притворяется уверенным
в себе. Он постоянно в нервном напряжении
и поэтому решительно не может говорить спокойно
и медленно. Ему надо выплеснуться сразу и бурно —
на любую тему. Макс страстно обсуждает фильм
Альмодовара «Поговори с ней», яростно защищает
свои представления о том, как надо «проходить
внутренний путь», экстатически — не отрешенно
и сосредоточенно, а с каким-то комическим надрывом — совершает упражнения гимнастики цигун…
Словоизлияния Макса похожи на горные реки. Но у него есть и короткие, царапающие реплики: «За секунду
можно в бога поверить!» — Макс произносит
эту фразу обиженно, по-детски надув губы и наморщив
лоб, а тонкая ирония Коваленко в этот момент
помогает снять пафос, сделать эти слова и смешными,
и трогательными.

Лео — А. Новиков, из-за которого и начинается
вся эта «паника», вроде бы и должен буквально
извергать слова, рассказывая друзьям о своих
проблемах. Но в том-то и дело, что специалист по лифтам не умеет выговариваться, объяснять, что
с ним происходит. Ему трудно даются непривычные
темы, он долго подбирает слова, еще дольше —
пытается их понять. (Новиков делает своего героя
чуть более «тормознутым», чем задумал автор, но это у него получается естественно, забавно и не грубо.)
Красноречивым Лео становится только в гневе,
а в такое состояние он впадает не часто. Но картина
Альмодовара, а еще больше — мнение о ней Макса
заставили бедного инженера буквально взбеситься
и начать орать. Монолог о том, насколько грубо
снят этот фильм, производит удивительное действие:
Лео постепенно заводится и злится все больше
и больше, а зрительный зал лежит вповалку от смеха.
Уважение вызывает то, что вповалку на сцене не лежат партнеры Новикова, ведь каждый раз этот монолог
обрастает все новыми подробностями (например:
«фильм снят грубо, как будто телефоном снимали» и т. д.).

Я не хочу сказать, что актеры неуважительно относятся
к тексту пьесы, но обращаются они с ним
достаточно свободно, понимая, что это, прежде всего,
современный, сегодняшний текст, который должен
звучать натурально, узнаваемо. Но «натурально» не значит «натуралистично» (хотя несколько матерных
слов содержится-таки в пьесе М. Мюллюахо
и произносится со сцены). Условная сценография —
надувная прозрачная мебель, полиэтиленовые подушки,
висящие над головами героев (видимо, вместо
Дамоклова меча), пластиковые шторы, экран с видеопроекциями — все это задает стиль спектакля
и способ существования в нем актеров. В начале
Йонни—Баргман появляется на площадке и вместо
текста из телепрограммы начинает говорить о том
спектакле, который мы будем смотреть. После первой
сцены с участием Лео и Макса он даже предлагает
публике выбрать, чья манера игры ей больше
по душе — «раскованная, капустная игра актера театра
им. Ленсовета Новикова или холодное, рациональное
исполнение звезды Александринского театра
Коваленко». О себе же Йонни, а вернее, Баргман
советует «читать прессу». По ходу дела он еще несколько
раз отпускает равнодушно-иронические
комментарии, таким нехитрым, но уместным приемом
не давая зрителям слишком глубоко погрузиться
в сценические перипетии. И артисты не ныряют
с головой в своих персонажей, а балансируют между
ролью и выходом из нее, «насвистывают роли» —
так в одном из интервью задолго до «Паники» сформулировал
Александр Новиков свой идеал актерской
игры. Идеал почти достигнут!.. Хотя именно
Новиков в «Панике» демонстрирует какие-то если не новые, то редко используемые на сцене родного театра
качества — например, взрывной темперамент.

Пожалуй, если бы трое не просто талантливых,
но и умных, содержательных артиста всерьез и по Станиславскому стали бы изображать финских мужчин,
спасающихся от нервного срыва доморощенной
психотерапией, на это было бы до невозможности
стыдно смотреть. Пьеса М. Мюллюахо, что бы он сам
о ней ни думал, предполагает возможность иронического
отстранения, юмористического взгляда на события и персонажей. Создатели спектакля эту возможность
не упустили. При этом, сколь бы лихо актеры
ни играли, можно в их исполнении разглядеть
объем, неоднозначность: персонажи и их действия
не только смешны и нелепы, но и по-человечески понятны,
достойны сочувствия. И если это в спектакле
останется, если не выйдет на первый план нарочитое
комикование, «Паника» будет и впредь самым
живым спектаклем города!

P. S. На самом деле об этом спектакле нужно писать
критику-мужчине, который может оценить, как
мужские истории в «Панике» соотносятся с реальностью.
Мы же не знаем, как они ведут себя в своей
чисто мужской компании, как переживают кризисы,
как обсуждают личные проблемы. Что касается
виртуальных женских образов в пьесе — тех женщин,
о которых герои говорят, — Боже, если мужчины
действительно такими нас видят и так нас слышат,
неудивительно, что взаимопонимания нет и не может быть…

Август 2008 г.