Юрий Хариков родился 20 июля 1959 года в Воронеже. Окончил архитектурный факультет Ленинградского инженерно-строительного института. Работал архитектором в Выборге.

С 1985 года — главный художник Областного театра кукол (Выборг), затем — Орловского драматического театра им. И. С. Тургенева. С 1990 года — в Москве. Главный художник мастерской индивидуальной режиссуры п/р Б. Юхананова.

В 1987 году совместно с А. Лисянским и С. Куцеваловым оформил советский раздел Международной сценографической выставки «Пражская Квадриеннале-87», удостоенный Золотой медали.

Дважды лауреат премии «Золотая маска» в номинации «За лучшую сценографию»: в 1998 году — за спектакль «Бумбараш», в 2003-м — за «Мамашу Кураж» («СамАрт», режиссер А. Шапиро).

Лауреат Международной премии им. К. С. Станиславского 1996 года «За лучшую сценографию последних лет»: «Сад» по пьесе А. Чехова «Вишневый сад», мастерская Б. Юхананова; «Буря» У. Шекспира в Молодежном театре Казани, режиссер Б. Цейтлин; «Королевские игры» Г. Горина в Московском театре им. Ленинского Комсомола, режиссер М. Захаров.

Лауреат премии «Чайка» (1998) за «Принца Гомбургского» Г. фон Клейста в Московском театре «Et Сetera» (режиссер М. Мокеев).

Основные спектакли: «Свадьба Кречинского» А. Колкера (по А. Сухово-Кобылину) в Малом театре (режиссер В. Соломин, 1997); «Ромео и Джульетта» У. Шекспира в Белгородском театре драмы им. М. Щепкина (режиссер М. Мокеев, 1997); «Князь Игорь» А. Бородина в Мариинском театре (режиссер Г. Исаакян, 1998); «Самое главное» Н. Евреинова во МХАТе им. А. Чехова (режиссер Р. Козак, 1999); «Кабала святош» во МХАТе им. А. Чехова (режиссер А. Шапиро, 2001); «Цикады» и «Три грезы» (мастерская Б. Юхананова, хореограф А. Кузнецов, 1993); «Пиковая дама» (Пермский академический театр оперы и балета, режиссер Г. Исаакян, 1998); «Каин» Дж. Байрона в Воронежском Камерном театре (режиссер М. Бычков, 2004); «Веселые ребята» И. и М. Дунаевских (Московская антреприза, режиссер В. Крамер, 2004); «Ан-дер-сен» К. Е. Драгунской. Совместный проект Конфедерации театральных союзов — Датского Комитета «Андерсен-2005» (режиссер О. Субботина); «Таланты и поклонники» в Самаре («СамАрт», режиссер А. Праудин, 2007); «Дон Жуан» Моцарта в Уфимском театре оперы и балета (режиссер И. Гилязев, 2007).

Художник-постановщик фильмов: «Москва», режиссер Александр Зельдович, 2000; «Эйфория», режиссер Иван Вырыпаев, 2006.

Работает в театре, кино, архитектуре, дизайне. Отдает предпочтение лабораторным и экспериментальным формам.

Любовь Овэс. Когда ты понял, что будешь художником?

Юрий Хариков. Лет в шесть. В детском саду я сидел на подоконнике, непрерывно рисуя.

Л. О. Родителей не пугала такая сосредоточенность?

Ю. Х. Нет, я казался вполне нормальным ребенком. Уже после их смерти узнал, что был не первым у них. Надо мной тряслись, все мои пожелания исполнялись. И я пришел из детского сада и велел отвести меня туда, где делают художников. Оказался в изостудии Дворца пионеров. Там преподавали две удивительные женщины, одна два года, потом ушла в музей изобразительных искусств, вторая — Елена Антоновна Русакова — оставшихся восемь. Она была замечательная, любила детей и воспитала много хороших художников, передав им частичку своего тепла и понимания глубинного, сущностного в человеке.

Мама заботилась о моем образовании. Из всех командировок, а их было много, она привозила художественные альбомы. Мое увлечение рисованием было ей приятно. Папа тоже не перечил моему желанию.

Л. О. Кем были твои родители?

Ю. Х. Мама — врач, а папа — изобретатель, инженер, занимался самолетами.

Л. О. Любовь к технике, инженерная составляющая твоих работ — от отца?

Ю. Х. Наверное. Как любой ребенок, я живо интересовался всем связанным с отцом, подглядывал, что у него на письменном столе, а там были вырезки из американских авиатехнических журналов, новинки самолетостроения. Он занимался серьезными вещами — электрохимической обработкой металлов, работал на производстве, продуктом которого были стратегические ракеты.

Л. О. Где вы жили?

Ю. Х. В Воронеже. Спустя 17 лет я упорхнул из него и больше не возвращался.

Решил стать станковистом. Особого различия в художественных профессиях я ни тогда, ни сейчас не делаю. Мне важен факт творчества.

Первая попытка отъезда была связана с поступлением в Суриковское училище. Мы с отцом отправились в Москву, жили в гостинице, и я впервые попробовал там манго, папа купил мне сразу два килограмма. Ящики с фруктами стояли прямо у входа в Суриковскую школу. Я столкнулся с огромным количеством поступающих, понял, что такое конкурс. Познакомился и подружился с удивительными ребятами. И один из них прошел в Суриковское. А мне не хватило балла. Историю с недополучением одного балла я пронес с собой и дальше, в Ленинградском инженерно-строительном институте я пережил целых три апелляции. Точнее, не я, а мама. Каждый раз, когда я сообщал ей, что подал апелляцию, она хваталась за сердце. Но для меня не существовало барьеров, я ничего не боялся. В школе был круглым отличником, одна четверка в восьмом классе, не входящая в аттестат, не позволила мне получить золотую медаль. Меня это не волновало. Я к школе относился спокойно: все знания и оценки давались на редкость легко. Весь интерес был сосредоточен на Студии.

Л. О. Подавая апелляции, ты был уверен, что выиграешь?

Ю. Х. Да. И дважды мою просьбу удовлетворяли. У меня была хорошая подготовка. Это придавало уверенности. Кроме того, я окончил подготовительные курсы на архитектурный факультет Воронежского инженерно-строительного института.

Л. О. Почему ты не стал туда поступать?

Ю. Х. Хотел узнать еще какой-нибудь город, хотя и боялся, ведь был очень домашним. Да и двоюродная сестра, учившаяся в Ленинграде, рассказывала, какой это красивый город.

Л. О. Почему твой выбор пал на ЛИСИ, а не на архитектурный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина?

Ю. Х. Я собрал тогда информацию и узнал, что педагогический состав архитектурного факультета ЛИСИ принадлежал к авангардному кругу, в отличие от Репинки, традиционно тяготевшей к академическому строю. Фундаментальность образования предполагалась и там и тут. Мой выбор пал на ЛИСИ, и я ни разу не пожалел. Там я ощутил и атмосферу Питера конца 1970-х. Факультет был насыщен замечательными личностями. На старших курсах преподавал Лазарь Маркович Хидекель. Когда я дорос до них, он уже ушел на пенсию. Но я встречался с ним на факультете, здоровался, разговаривал. И, несомненно, находился под его обаянием. Позже узнал, что этот прихрамывающий маленький человек был в 1920-е одним из первых отечественных нудистов: ходил по Невскому проспекту голышом, выступая за свободу человеческого тела.

Л. О. Я знала его. По-моему, это легенда.

Ю. Х. Был у нас и замечательный декан — Михайлов, потрясающий по крепости мужик, значительный. Он обладал откровенно театральным, игровым началом. К архитектуре имел отношение небольшое и никогда не скрывал этого. Говорил: «Когда кончилась война, нам сказали: „Стране нужны архитекторы без таланта“». Но прежде чем ответить на призыв Родины в качестве заведующего кафедрой и декана, он был летчиком.

Студенты архитектурного факультета учились в Бойцовом переулке, между Фонтанкой и Садовой. Там же было и общежитие, отдельное от общеинститутского. Не снимая тапочек, мы переходили из комнат в аудитории и обратно. Это было несколько фамильярно, зато носило характер домашности и семейности. Сильно были развиты студенческие вольности, и после сдачи очередного проекта легко было обнаружить пьяных студентов прямо на ступеньках лестницы. По комнатам общежития их терпеливо разносил все тот же декан Михайлов, похожий на большого доброго индюка. Высокий, статный, с лысой головой и огромным крючковатым носом и при этом субтильный, чем вызывал у нас особую симпатию. Как-то нагрянула проверка: ректор, проректор, зам. по учебной части — «белая кость», толпа чуждого нам народа из главного корпуса. Поднимаются по лестнице и видят: студент лежит. Для нас-то это не новость, переступили — и пошли, а они… в панику! Подхватили, сам ректор не побрезговал, и потащили в кабинет к декану. Студент очнулся: «Куда ведешь?!» Плюхнули тело на огромный кожаный диван и, злорадствуя, ждут, предчувствуют конфуз декана. А Михайлов вернулся с кафедрального обхода, оценил ситуацию: на диване — разлагающееся тело студента, на другом — весь цвет педагогики, вздохнул и сказал: «Петров! Ну, сколько раз я тебе говорил?! Сбрей ты эту бороду!» (Смеется.) Вот какой замечательный был человек.

Л. О. Долгие годы работая в театре, ты ни разу не пожалел, что не получил базового театрального образования?

Ю. Х. Нет. Я уверен, что единственное образование в нашей стране, обеспечивающее фундаментальные знания, в том числе и в области сценографии, — архитектурное. Профессия архитектора напрямую сопряжена со сценографией. Разделить эти два рода деятельности в период созревания театра и театральной архитектуры просто невозможно. Все базовые представления о театральных технологиях складывались тогда, когда художник и архитектор были едины. Я это осознавал уже в студенческие годы. Потому и отнесся спокойно к распределению в «Ленгражданпроект». Это была серьезная архитектурная контора, где мне предстояло проработать три года. Выборг — город потрясающий, и я никогда не жалел, что оказался там.

Л. О. Ты что-нибудь построил?

Ю. Х. Одно-два здания. Например, пытался превратить типовой проект детского садика в авторский. Наделал кучу ошибок, они меня там надолго запомнили. Но не по недобросовестности, а от неопытности. К этому тогда нормально относились. Обыкновенное дело: недостаток знаний у молодого специалиста.

Л. О. Когда у тебя возник интерес к театру?

Ю. Х. Произошло это благодаря Саше Лисянскому. Ныне — это известный израильский сценограф и театральный педагог. Познакомились мы с ним в пионерском лагере в Чехословакии, куда попали за «заслуги перед отечеством»: я — в области искусств, он — как знаменосец пионерской дружины Воронежа. Саша еще прежде где-то приобщился к театральной отраве и отравил меня.

Пока я учился в ЛИСИ, а Саша в МИСИ, мы продолжали дружить. Даже любили одну девушку. Вернее, любил я, а он имел успех.

В Воронеже Саша, в силу своего непременного желания стать театральным художником, наладил связь с Воронежским институтом искусств. Как-то мы совпали на каникулах, и Саша взял меня с собой. Где-то за кулисами учебного театра Лисянский открыл дверь в темную каморку, и я увидел две ноги в грязных цветных носках, торчащие из пенала. Будить их обладателя мы не стали. Саша представил мне своего друга, это был студент актерского факультета Боря Юхананов. То была наша первая встреча. Прошли в зрительный зал, я увидел происходящее на сцене и сразу отметил для себя это как начало творческой карьеры.

Л. О. Почему? Ты что, ни разу не был в театре?

Ю. Х. Был, конечно. Получил приятные, не повлиявшие на меня впечатления. Здесь же случилось другое: я погрузился в атмосферу творчества, понял, что им занимаются серьезно и что для меня это неожиданно интересно, увлекательно и важно. Следующий дипломный спектакль Воронежского института искусств мы с Сашей уже делали вместе. Я учился на втором курсе, но уже знал совершенно точно, что мне надо только закончить ЛИСИ и мой путь будет определен театром.

Л. О. Как ты оказался в Областном театре кукол? И что это был за коллектив?

Ю. Х. Группа людей с одного курса, сформировавшаяся как творческое целое в результате долгого совместного пути. Многие из них составляли цвет Уральской зоны. «Сказку о Петушке», первый спектакль, который я увидел в Выборге, начинал ставить Борис Понизовский.

Л. О. Там были еще какие-то спектакли Понизовского?

Ю. Х. Нет, он оставался на Урале. Вернувшиеся выбрали художественным руководителем Гошу Лабецкого, питерца, актера Большого театра кукол. К нему-то мне и дали друзья верительную грамоту. Я появился в театре в момент, когда главный художник Сережа Тараканов подписывал заявление об уходе. Сережа был значимой фигурой в Уральской зоне. Его, как и Витю Платонова, знали все. Ему я несказанно благодарен. Он отнесся ко мне тогда очень положительно, «прозрел» в молодом архитекторе будущего театрального художника, многому научил. Готовился выпуск «Жеребенка». Первые настоящие декорации и костюмы. Мне оставался месяц или два работы в проектной конторе. Я протрубил до самого последнего звонка, отдал честь и написал заявление о приеме на работу в Ленинградский Областной театр кукол. И очень много получил от плотного, интенсивного двухлетнего общения внутри этого театра. Сделал там первые 10 спектаклей.

Л. О. Почему ты ушел?

Ю. Х. Во-первых, не было выполнено обещание отправить меня на стажировку в Москву. Во-вторых, хотя мне и не хотелось прерывать работу в кукольном театре, я понимал его пределы, ограниченность пространства. Я переехал в Москву, но не сразу. Сначала в Орел, в драму, к Голубицкому, он был тогда главным. Честно отработал там два года и ушел по той же причине.

Л. О. Из-за стажировки? Чем она тебя так привлекала, возможностью оказаться в Москве?

Ю. Х. Да. Саша Лисянский стажировался тогда у Давида Боровского. Я часто наезжал в гостиницу Госцирка «Арена», где жили творческие стажеры: дирижеры, режиссеры, художники. Там продолжилось мое знакомство с театром.

Вернувшись из Орла в Москву, я погрузился в атмосферу театра «Современник», Лисянский был там очередным, потом стал главным художником. Вместе с Сашей я оформил пару спектаклей. Один из них по сюжету «Марии Стюарт» игрался в буфете театра и был очень необычным.

В «Современнике» я познакомился и с Давидом Львовичем Боровским. Он перешел туда с Таганки. Давид Львович был чуток к вопросу перемещения людей в пространстве согласно обстоятельствам. Это была замечательная личность. Пример того, как могут слиться воедино профессионал и человек. Невозможно было провести границу, отделить одного от другого, его жизнь от его работы, редчайшая степень гармонии. Я очень любил Боровского и трепетно относился к возможности каждой встречи, их было немного, но воздух каждой был наполнен для меня электричеством смысла. Боровский был неспешен в речи, отличался сдержанностью и умением в одном-двух высказываниях породить объемное представление о предмете. Он охотно делился знаниями и опытом, ничего не скрывал. Обладал педагогическим даром, но учительства себе не позволял. Если бы вокруг него было больше людей, он создал бы школу.

Судьба распорядилась так, что я все время сталкивался с яркими личностями. Таков был и Даниил Даниилович Лидер. Мы виделись всего два раза на Пражской Квадриеннале, когда открывали и когда закрывали выставку. (В 1987 году Саша Лисянский, Сережа Куцевалов и я оказались авторами экспозиции советского раздела.) Как художник Лидер был мне не столь близок, как Боровский. Но в образе мысли, во внутреннем строе я сразу почувствовал родство. Духовный след, оставленный во мне этими людьми, позволяет мне считать себя их учеником. Потому что для меня школа — категория духовная.

В 1984—1985 годах Саша Лисянский, Сережа Куцевалов и я, три архитектора по образованию, занимающиеся театром, образовали группу «Никанор Кукуев». Были у нас и проекты в области бумажной архитектуры. Цвет бумажной архитектуры тех лет — Уткин, Филиппов, многие другие. Боровский знал о наших опытах, как архитектурных, так и театральных. Тогда же Паша Каплевич привел в мастерскую Владимира Мирзоева. Для меня сегодня очевидна одновременность внутреннего созревания и каждого следующего шага, появления нового человека.

Л. О. Судьба посылала тебе режиссеров в нужный момент?

Ю. Х. Да! Я это отчетливо понял на постановке «Цапли» в театре Пушкина в Москве. Это важная для меня работа имела все основания стать событием театрального процесса тех лет. Это была последняя работа Мирзоева в государственном театре перед отъездом в Канаду. В тех политических условиях она, естественно, не могла быть завершена.

Л. О. После возвращения Мирзоева вы больше вместе не работали?

Ю. Х. Нет, но перед отъездом осуществили еще «Тлеющие угли» Беккета. К тому времени во мне созрело что-то. Думаю, это было смутное осознание возможностей иного сценографического пути. Первые шаги были пройдены с Мирзоевым.

Л. О. В чем заключалась новация?

Ю. Х. В создании новой яркой неожиданной формы. Это было какое-то созревание формы внутри человеческого существа, вернее, материализация новой идеи театра. Из-под планшета прорезались острые металлические полированные иглы, завитые спиралью, словно бы закрученные в нее. Неожиданные внутри коробки сцены, они буквально заворожили меня, подчинили себе. Странное пространство, сотканное ими, удивительно подходило «Цапле». Спектакль был совершенно фантасмагорический, по подбору персонажей, переплетению времен пьеса В. Аксенова очень интересная.

Второй укол был сделан «Шагренью». Это «Шагреневая кожа» Бальзака. Эти два спектакля положили начало дальнейшему профессиональному движению, дали мощный импульс.

Гуляя по Питеру с Борей Юханановым и с балетмейстером Андреем Кузнецовым, зашли в Малый театр оперы и балета и договорились с Н. Н. Боярчиковым о постановке балета.

Л. О. Почему из этого ничего не вышло?

Ю. Х. Театр не потянул материально. Уже репетиции шли.

Л. О. А ты не считал возможным минимизировать затраты?

Ю. Х. Это была настолько цельная пластическая история, что любое упрощение исключалось. Я считаю, что это один из тех спектаклей, который не потерял бы своей актуальности и сегодня в силу мифологичности самого пространства «Шагреневой кожи».

Л. О. Что там было придумано?

Ю. Х. История превращения евангелического существа, падения его на землю и проживания им человеческой жизни, которая содержалась в романе Бальзака.

Л. О. Как она воплощалась визуально?

Ю. Х. На сцене находилась белая громадная капсула, вся утыканная белыми иглами, ее поддерживали фигуры шести ангелов. Она летала, опускалась, открывалась крышка, изнутри выползал балет. Из первичного бульона зарождалась масса каких-то тел, позже обретавших конкретные черты. По двум иглам туда-сюда периодически блуждала фигурировавшая в романе гильотина. Эта была удивительная, волшебная, практически невозможная сценография.

Л. О. С чем она была больше связана, с музыкой или литературой?

Ю. Х. С музыкой, конечно. И со смыслами, которые располагались внутри нее.

Никита Михайловский, с которым мы были связаны еще по театру «Театр», должен был играть роль протагониста небольшой драматической составляющей спектакля.

Л. О. Кто писал музыку?

Ю. Х. Наш приятель Гарик Осипов составил совершенно сумасшедшую композицию из новейшей и традиционной музыки и музыки, взятой из пограничных областей. Эти были новые тогда музыкальные процессы.

Но главное — мы тогда научились работать вместе, не затеняя друг друга, несмотря на разное художественное сознание.

Театр, пожалуй, единственное из искусств, где без умения находить контакт с другими существовать невозможно. Мне эту истину открыл Боря Юхананов. Это очень важный для меня человек. Я не могу сравнить его ни с одним режиссером в России! Ни по знаниям (а он человек очень знающий, если чем-то занимается, то делает это очень ответственно), ни по педагогическому дару. Он — гениальный педагог. Его чуткости и умению обращения с человеком может позавидовать любой.

Боря объяснил мне синтетическую природу театра, необходимость постоянно выходить в новые и новые области знания, исследовать их. Это и литература, и люди, и все то, что окружает. Здесь все время нужно быть в состоянии «ушки на макушке». Без обретения дисциплины знания и каждодневного ее соблюдения, развернутости на него не может быть ясного театрального взгляда. Наша встреча была не случайна. Оба в тот период пришли к некой конечности в своем профессиональном развитии, нащупали «круги», по которым академическое знание было исчерпано. Поняли, что подлинный профессиональный рост возможен только при очень ясном и деятельном движении в сторону научного познания, это и обусловило природу нашего контакта. У нас было нечто общее в движении в профессии, сопряженное с иным пониманием дела. Продукт для нас не являлся целью. Мы создали исследовательскую мастерскую. Я был уже готовым на уровне формального понимания художником-постановщиком, зрелым, с достаточным, хорошим образованием. Возникла потребность именно в исследовательской деятельности, чем и явилась созданная нами мастерская. Моя функция в ней была — анализ всех составляющих сценографии. Главным нашим проектом был «САД». Моя деятельность по продвижению проекта «САД» касалась области сценографии и костюма.

Л. О. Что дала тебе исследовательская работа в мастерской?

Ю. Х. Все.

Л. О. Работа в театре для тебя отныне навсегда оказалась связанной с исследованием, познанием профессиональных категорий?

Ю. Х. Да.

Л. О. А живопись или графика разве не давали такой возможности?

Ю. Х. Давали. Но там ты одинок и всегда находишься в защищенной зоне. Сам факт общения с самим собою и воздвижения вокруг защитной стены — мне никогда не был понятен. Благодаря Боре я узнал, как много дает распахнутость в искусстве. Это тогда ощущали не только мы. Так думали многие.

Л. О. Кто, например?

Ю. Х. Все «Параллельное кино», весь авангард живописи: Тимур Новиков, Юфит; новая волна моды, вся авангардная литература, поэзия от Щербины до… В основном питерские ребята. Но и московский круг был достаточно широк. В 80-м году мы все встретились в саду «Эрмитаж» на фестивале «Корабль дураков». Основателем этого проекта был Полунин. Это был театр вне традиции. Ясный, энергетический узел в жизни авангардной тусовки. Через него осуществлялся мост между Петербургом и Москвой. На моей памяти это единственный момент отчетливого и тесного взаимодействия двух авангардных культур.

Л. О. Как показывает история, на таких волнах возникает множество явлений и людей, не столько талантливых, сколько амбициозных, когда волна отходит, на песке ничего не остается. Оказывается, что многим участникам процесса, кроме выражения общего пафоса, сказать нечего.

Ю. Х. Но в этом мутном потоке плывут золотые песчинки и алмазы. И они не замедлят обнаружиться, как только для этого возникнут возможность и почва.

Л. О. Какие формы творческого выражения приобрел контакт питерской и московской авангардной тусовки?

Ю. Х. Все началось с такого сложного и прихотливого организма, как театр «Театр». Он родился в Ленинграде и объединил всех известных тогда деятелей российского авангарда. Его первым проектом была «Октавия».

Л. О. Что было самым главным в этом объединении?

Ю. Х. Свобода творчества, возможность обретения общего языка и движения. Разные виды искусства, разные типы личностей, не полярность двух городов, а разнообразие авангардных форм внутри каждого из них.

Была создана группа «МИР». Были «МИР–1» — питерские мастерские индивидуальной режиссуры и «МИР–2» — московские.

«МИР–1» просуществовал, кажется, год.

Л. О. Кто были его руководители?

Ю. Х. Боря, братья Олейниковы и я. Это был вполне сознательный акт организации образовательного учреждения, которое не подразумевало бы академическую линейку. К нам приходили ребята, бросившие государственные вузы, и те, кто не поступал туда, понимая, что не найдет нужных ему знаний и навыков. Мы работали с сознанием, не ангажированным в сторону официального театра или кино, свободным, «отстегнутым».

Л. О. Где вы располагались?

Ю. Х. «МИР–1» сменил множество мест: ДК, клубы. Долгое время мы обитали на Аптекарском острове, в Доме медработников, в замечательном особнячке, постройке раннего петербургского модерна. То же самое в Москве, где география была еще шире: от периферии к центру и обратно.

Л. О. Обучение было платным?

Ю. Х. Нет. Основатели студии ее и финансировали. Все, что мы зарабатывали (я своими гонорарами, Боря лекциями, фестивалями, публикациями, и Олейниковы тоже), шло на поддержание мастерской. Первое время мы даже кормили наших студентов. Жили в системе, напоминающей монастырскую. Мы изолировали их от постороннего влияния. Это была исследовательская, научная, педагогическая деятельность, которая по ходу процесса порождала ряд продуктов и «всходов»: акции, перформансы, спектакли, фильмы, статьи, книги и так далее.

Главным проектом «МИРА–2» был «САД». «САД» включал множество отдельных сценических проектов. Один из них — «Жанр», главной его фигурой был ленинградский актер Никита Михайловский.

Л. О. Сколько лет продолжался «САД»?

Ю. Х. Пять-шесть. Потом шел процесс его регенерации.

Поскольку проект носил конкретный характер и выливался в делание спектакля, этапы работы были те же, что в театре.

Л. О. Сколько участвовало человек?

Ю. Х. Порядка пятнадцати. Состав периодически менялся, приходили, уходили, возвращались, только ядро оставалось неизменным. Мы же не могли закрепощать людей, они развивались, определяли свой творческий потенциал, реализовываясь в других местах. Мы не ждали результатов, находились в непрерывном исследовательском процессе, располагающемся в каждом человеке по-разному.

Л. О. Что было предметом вашего исследования?

Ю. Х. Мы производили опыты путешествия и перемещения в иные пространства. Зрительный зал и сцена каждый раз трансформировались. Мы разрабатывали новые сценографические принципы и тут же проверяли их в реальной работе. Какую-то часть декораций и костюмов мы производили в мастерских. Иногда удавалось сделать серьезные конструкции на заводах. Сейчас это просто немыслимо, а тогда гонорары театрального художника это позволяли. Так была организована наша жизнь, что нам хватало. Минимальный прожиточный уровень, остальное уходило на педагогику, технологию, работу со звуком и прочее.

Уже тогда в нашей мастерской был интерес к кино и телевидению, и мы активно ими пользовались.

Мы исследовали, как сохранить игровое вещество, продлить жизнь спектакля. Эта проблема актуальная для режиссуры. Мы тогда хорошо поняли, на что способен постоянно действующий организм, если его жизнь организована правильно. Количество накопленного материала и плодов деятельности трудно даже представить, учитывая небольшой состав группы.

Л. О. Долгое время вы занимались индивидуальной режиссурой. Что это такое?

Ю. Х. Индивидуальный режиссер — это нечто иное, чем просто режиссер. Границы профессионального понимания места и роли режиссера в театре для нас были недостаточны. Мы подвергли сомнению и изучению тоталитарное режиссерское сознание. Поняли, что профессия режиссера должна подняться на некий универсальный уровень, позволяющий выходить на сложные, развитые формы сознания. Не подавлять, не уничтожать, не трансформировать, а действовать без манипулятивных элементов авторского театра. Это позволило нам говорить об индивидуальном режиссере. Для актера, работающего в сотворчестве с другим художником, это тоже крайне важно.

Представитель индивидуальной режиссуры — человек с определенным сознанием, выстроенным в сторону театра, кино и ТВ, нацеленный на конкретную профессиональную деятельность. Но прежде всего — театр. Мы понимали театр как центр всего нашего движения. Требовалась выработка новых режиссерских театральных технологий, которые обрели бы свою (что и содержалось в названии) индивидуальную окраску. Область, где, сохраняя себя, ясное владение собственным сознанием и сознанием внутри профессии, режиссер стремится к диалогу с актером и с другим режиссером, работающим с ним на одном проекте.

Л. О. Значит, главная задача всего этого образования была сугубо театральная?

Ю. Х. Да, и она была прагматична, касалась потребностей театра, которые в то время были остры и очевидны. Те, кто хотел что-то получить, получали. Кто нет — имели дело с химерами, а не с реальным театральным опытом.

Л. О. Чем сегодня занимаются участники вашей мастерской?

Ю. Х. Многие из тех, кто ставил в мастерской индивидуальной режиссуры, ныне генеральные продюсеры, телевизионные магнаты… наши люди работают на ТНТ, СТС, тоже на уровне директоров, в независимых студиях, кинорежиссеры… Наши ученики теперь наши помощники и иногда наши спонсоры.

Л. О. Есть какая-то закономерность в том, что они стали работать в продюсерской сфере?

Ю. Х. Они были готовы к этому. Крепкие мозги, ясные знания. Они получили от нас тот максимум, который в то время можно было получить от профессии. Думаю, мы дали им то, чего не дал бы никакой институт.

Л. О. Актерское мастерство как таковое вас не интересовало?

Ю. Х. Прежде всего «МИР» был мастерской индивидуальной режиссуры. Что касается воспитания актера, то нам нужны были бы дополнительные педагоги и материальные средства, театральный зал. Всем этим мы занимались, но в рамках режиссерской профессии. Члены мастерской работали в качестве актеров и режиссеров.

Установить хронологию я уже не смогу, все эти сведения есть в издании, посвященном «МИРу». Оно подготовлено Борей Юханановым. Там все наши акции расписаны по датам, все процессы, связанные с поэтапным движением мастерской, отражены. Кроме того, огромное количество видеокассет. Все это будет издано.

Л. О. Московский «МИР» продолжает существовать?

Ю. Х. «МИР» уже, конечно, «МИРом» не является. Сейчас это лаборатория, работающая под руководством Бори в Еврейском культурном центре, они выпустили спектакль, который входит в репертуар Школы драматического искусства и называется «Прямо стоящий человек».

Л. О. Чем сегодня занимается Боря Юхананов?

Ю. Х. Продолжает исследовать театральные механизмы, занимается анализом сопряжения театральных процессов. А поскольку он изучал Каббалу…

Л. О. Я думала, что она находится с театром в антагонистических отношениях.

Ю. Х. Это не религия, а наука о числах, такая же наука, как, скажем, антропософия. Она связана с изучением феномена существования чисел и их действия, значения в жизни человека.

Л. О. Как это применимо в театре?

Ю. Х. Есть человек — объект. Он действует в мире и в театре. Инструмент действия — его душа. Как пользоваться инструментом, устройства которого ты не знаешь? Как быть с человеком, с которым ты находишься в контакте, не зная его устройства? Чтобы познать эту душу, нужна наука духовная, не телесная. Эти знания необходимы театру, потому что только он способен отливать их в драматические, музыкальные, пластические формы.

Л. О. Все эти искания предполагают некий заключительный этап?

Ю. Х. Пока нет. Это постоянное исследование. Как можно, начиная опыт, печься о благополучном его завершении?

Л. О. А как Юхананов узнает, что его опыт завершен? И можно ли считать это режиссурой?

Ю. Х. Он занимается режиссурой, но только понимает ее иначе. У него свои отношения с профессией.

Л. О. А как же — «Подсолнухи» Т. Уильямса с Л. Ахеджаковой и В. Гвоздицким? Может ли антрепризный спектакль быть лабораторным?

Ю. Х. Может. У нас не было потребности ставить именно эту пьесу. Это было предложение, поступившее извне, продюсера или Ахеджаковой, не помню. Она, конечно, не понимала, на что идет. Равно как не понимал этого и Гвоздицкий. На практике столкнулись два несовместимых понимания театра! Но именно это было интересно исследовать.

Л. О. То есть вы шли на проект, заранее зная, что творческий контакт невозможен? Разве это не обман? Вы же знали, что условие антрепризного спектакля — конечный продукт, результат, а не процесс.

Ю. Х. Б. Юхананову сделать спектакль с В. Гвоздицким в голову бы не пришло. Но ему предложили. Были деньги, площадка, желание Л. Ахеджаковой. Они с Гвоздицким полагали пройти этот путь. Внутри каждого человека располагаются векторы, позволяющие надеяться на совместное движение. Заведомо понимать, что ничего не получится, — путь сумасшедшего. Но где порог возможности сотрудничества ярко означенных в культуре личностей, никто не знал, ни он, ни артисты.

Л. О. Режиссер и актеры оказались из разных анекдотов. Они — высокие профессионалы, он — сознательный творческий отшельник. Хотя и новатор Васильев, как известно, ставил в Комеди Франсез и не только.

Ю. Х. Вообще все, что идет от педагогики Васильева, погружено в пучину мифов. Люди находятся в горячих отношениях с тем, о чем представления не имеют. Я с этим сталкиваюсь постоянно…

Л. О. Обострю ситуацию. Мне спектакль «Подсолнухи» категорически не понравился, было ощущение «псевдо», довольно часто возникающее на спектаклях этой режиссерской генерации. Почему моя первая реакция на спектакли Жолдака — отторжение, причем на физиологическом уровне? Это не бунт сознания, а защитная реакция организма, сопротивляющегося нравственному и эстетическому насилию. Я понимаю, что виртуальность нашей жизни, политической и экономической, должна была породить и виртуальность культурную. Последняя, мне кажется, обозначилась раньше других.

Ю. Х. Как можно что-либо оценивать, познавать, не касаясь корней явления? Как можно судить растение?

Мне задают вопросы, не понимая оснований того, с чем имеют дело. Часто новые технологии провоцируют такие реакции. Человек не понимает чего-то нового, скользит по поверхности, явление нового порядка воспринимается в прежнем качестве.

Это связано и с функцией современного художника. Он ставит себя в оппозицию. Окружающий мир воспринимается им как враждебный. Художник разрабатывает стратегию, которая позволяет ему бороться. Все со знаком минус. Еще это связано с необходимостью обманывать, просто обманывать.

Л. О. Не возникает ли конфликт между развитием этих «технологий», как ты их называешь, и духовным содержанием искусства?

Ю. Х. Это противопоставление вызвано развитием общества потребления. Сегодня оно донельзя изощрено. И художник начинает себя уничтожать. Потребление продукта — вот цель. Только духовные традиции могут помочь в понимании процесса. Что происходит? Мир этот тебе не принадлежит. Как только ты осознаешь его как собственное достояние или заслугу — все, художник кончается. Он начинает об этом печься, защищаться, противостоять, искать врагов… начинается обыкновенное существование. И уже нет творчества в том смысле, которое подразумевал Творец.

Л. О. Это связано с тем, что искусство теряет свою цель — познание мира?

Ю. Х. Если мир и так мой — зачем его познавать? Интересуют материальные блага, имя, слава, все то, что создает радужную оболочку. Теперь ты можешь привлекать огромные материальные ресурсы. Этому способствовало технологическое развитие общества. Все эти глобальные проекты концептуального свойства, что это? На них кормится огромное количество народа. Аспект кураторской деятельности связан именно с этим. То есть у продукта появляется сопровождающая его цепочка технологий. И он может быть потребляем в любых сферах.

Л. О. Таким образом, развитие цивилизации уничтожает искусство?

Ю. Х. Общество потребления движется в тупик. В том числе и в театральной сфере. Но этот тупик неизбежен, человечество должно прийти к нему, чтобы осознать и выработать пути дальнейшего движения. Мы живем короткое физическое время. Но у нас есть возможность прозреть, увидеть, разглядеть, прикоснуться к живительному. Или питаться суррогатами, которые никакого отношения ни к чему не имеют. В конечном счете, происходит выбор. Дело каждого определиться, извлекает ли он какой-то опыт из движения жизни или нет. Если художник что-то разглядел и понял, он обязан это воплотить.

Январь 2007 г.