М. МакДонах. «Человек-подушка». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Олег Гетце, художник Анатолий Шубин

Пьеса про Человека-подушку, который помогает деткам не только понять, что жизнь — ужас, боль, страдание, но и расстаться с этим кошмаром побыстрее, поставлена в Екатеринбургском ТЮЗе. В ней говорится о девочке Иисусе, которую приемные родители распяли на кресте, а потом заживо похоронили, оставив в гробу воздуха на три дня — проверить, воскреснет или нет. А другая девочка накормила папу, который ее тоже мучил, яблочными человечками, вставив в них бритвенные лезвия. А голодному мальчику, отдавшему половину последнего бутерброда эффектному незнакомцу в черном плаще, тот отрубил пальчики на ногах, и на запах стали сбегаться крысы… И т. д. и т. п.

Имя ирландца Мартина МакДонаха — культовое только в узком кругу профессионалов, и только они будут разбираться, над чем здесь глумится автор, продираться к каким-то только им ведомым смыслам, — думала я в состоянии близком к коме после одного из прогонов спектакля в феврале. Нормальный зритель ТЮЗа гнилыми помидорами кидаться, конечно, не станет (у него их с собой просто нет), но какую-нибудь акцию протеста устроить может. В самом деле, история про писателя — автора всех этих «чудесных» сказок, которые он с большим удовольствием весь спектакль и рассказывает, про его брата-дебила, убивающего под прямым воздействием этих сказок реальных детей, и про двух кафкианских следователей, которые ведут свой «процесс» над ними в застенках некоего тоталитарного государства, — история, мягко говоря, странная, абстрактная и явно провокационная. Заподозрить наличие в ней дидактической морали об ответственности писателя, о его, так сказать, долге «предугадать, как слово наше отзовется» — трудно (хотя на поверхности лежат как раз «слово» писателя и «отзыв» в виде прямого воплощения впечатлительным братом ужастиков в жизнь), слишком очевидна авторская ирония по отношению к какой-либо дидактике. Да и кому понятна будет вся эта гремучая смесь изысканно-культурологических отсылок с примитивом детских страшилок?!

О. Гетце (Катурян), А. Журавлев (Михал).
Фото Е. Литвинова

На спектакле (а это был четвертый или пятый показ) биток был полный. Сидели на подоконниках, стояли в проходе. Был обычный тюзовский зритель, в последних рядах группа старшеклассников оттягивалась по полной, даже задержали третий звонок — постановщик и исполнитель главной роли Олег Гетце вышел на сцену и без особых деликатностей объяснил про поведение в театре. Но вот началось действие: какого-то писателя допрашивали следователи, непонятно о чем, где и когда. История развертывалась медленно, не столько в длину, сколько в ширину, обрастая все новыми и новыми обстоятельствами, рассказами, сказками. Так вот свидетельствую, что эту неспешно разворачивающуюся странную историю юный зритель смотрит как загипнотизированный, в напряженной тишине и с таким же («боюсь пошевелиться!») вниманием.

На сцене, правда, и в самом деле творилось что-то магическое. Магия была и в почти пустом темном пространстве с обрезками стекол-зеркал, свисающих в глубине, и в маленьких куколках — участниках рассказываемых историй, и в больших механических куклах-людях оттуда же и из воспоминаний писателя о собственном детстве, и в музыке, то пародийно-устрашающей, то совсем мягкой и лиричной. Но главная магия творилась актерами — исполнителями четырех главных ролей. Олег Гетце, интересный, высокий, телесно раскованный обычно на сцене артист, исполнитель Вронского («Дневник Анны К.»), Транио («Укрощение строптивой»), Трубадура («Бременские музыканты»), здесь скромный, робкий и растерянный провинциальный интеллигент. Сказки свои он рассказывает мягким голосом, относясь к каждому слову с большой бережностью, как к немыслимой драгоценности. Вопиющее несовпадение текста этих дурацких сказок, который слышит зритель, и отношения к нему героя рождает первую тайну. И, как и положено в настоящем театре, где действие важнее слова, герой, конечно, побеждает: зритель как на поводке идет за ним, уже не разбирая дороги. (Справедливости ради не могу не сказать, что и виденный мной на прогоне Илья Скворцов, играющий в очередь, так же магически притягателен.) Фантастическую фигуру создает Алексей Журавлев в образе брата писателя, в детстве замученного родителями и оставшегося по этой причине вечным ребенком. Он настолько логичен в своем особом восприятии жизни, настолько искренне распахнуты навстречу брату его огромные голубые глаза, так убедителен и уверен громкий, как бы на одной ноте, надтреснутый голос, что, поддавшись его обаянию, забываешь, что это изощренный убийца невинных детей. Отношения «писателя с братом писателя», несмотря на споры и обиды, полны неподдельной любви, нежности и взаимопонимания. И история детства самого писателя, разыгранная в отличие от сказок большими куклами-людьми, — про то, как любящие родители (Галина Белова, Виктор Поцелуев), взращивая в нем творца, зверски мучили в соседней комнате брата, и про то, как он, узнав об этом, родителей задушил, — должна, видимо, служить подтверждением этих чувств. Из любви он, как человек-подушка, задушит на наших глазах и самого несчастного брата. Там, где жестокость и насилие — основные атрибуты жизни, любовь тесно связана со смертью.

Пара следователей вносит достойную лепту во всю эту фантасмагорию. У каждого из них какая-то своя траектория жизни, и эта внутренняя сосредоточенность отчетливо транслируется со сцены актерами. «Злой» следователь Дмитрия Михайлова, которого с первых мгновений переполняет ненависть к писателю, на сцене — просто энергетический вулкан. Его коренастая накачанная фигура, жесткие черты лица, мощный голос намертво приковывают к себе внимание. Лишь к финалу раскроется, что его жестокость — тоже от «любви к детям», что она результат насилия над ним в детстве отчима. Свои тайны есть и у «доброго» изысканно-инфернального в исполнении Геннадия Хошабова следователя. После того как утонул его сын, он сочинил рассказ про бредущего по рельсам глухого китайского мальчика, которого догоняет мчащийся на всех парах поезд. Правда, старый мудрец в башне спасает ребенка от неминуемой гибели. Может, поэтому, а может, по другой причине рассказ его позиционируется, в отличие от сказок главного героя, как бездарный. И может, поэтому, а может, по другой причине, но именно следователь Тупольски совершит в финале главное злодеяние, и таким образом они с напарником поменяются «характеристиками».

О. Гетце (Катурян).
Фото Е. Литвинова

Все чувства, переживания, оценки отыгрываются артистами без какой-либо иронии, стеба, насмешки. Все очень серьезно и значительно. Кто здесь на самом деле талантливый, кто бездарный, кто руководствуется добром, кто злом, где любовь, где жестокость? В этой системе координат совсем другие правила. И может быть, в этом как раз суть, в этой, так сказать, общей массе ощущений узнается то, что и составляет, собственно, существо нашей жизни. Сейчас очевиден разрыв между пониманием и ощущением. Наши головы явно отстают от наших тел. Тела функционируют (и соответственно ощущают) в новом — стремительно изменившемся за последние десятилетия — режиме жизни, а головы продолжают думать и понимать в системе привычных категорий. Жизнь сопротивляется. Философии перестают работать (не отсюда ли и провозглашенная еще в конце прошлого века «смерть философии»?). А искусство, как интуитивный прежде всего проводник, транслирует этот разрыв. И потому спектакль оказывается данным нам в ощущении, но заблокированным для понимания. Тело — принимает, голова сопротивляется.

В екатеринбургской межвузовской студенческой газете «Студень» статья про этот спектакль начинается с таких признаний: «Вы когда-нибудь ловили себя на мысли, что смотрите на что-то отвратительное или страшное, но не можете оторвать взгляда и продолжаете это делать? На протяжении всего спектакля у меня было именно такое чувство… было противно смотреть, но не смотреть было невозможно». Восемнадцатилетняя Светлана Щавелева назвала свой материал «Страшная „сказка“ о главном». Что-то страшное и главное для молодых людей, видимо, схватил макдонаховский писатель в своих сказках и, вслед за ним, — Екатеринбургский ТЮЗ в своем спектакле.

В самом деле, ведь человек из маленьких подушечек, внешний вид которого рождает ощущение мягкости, тепла, спокойствия и уюта, хочет защитить начинающего чувствовать взрослую жизнь ребенка от страха, одиночества и боли. На уровне идеологии — кошмар. На уровне первичных телесных реакций — завораживающая притягательность. Или наш с вами мир, в который вступает сегодня маленький человек, — не есть мир, полный страха, одиночества и боли? Так чего же мы хотим…

Апрель 2008 г.