Ф. Достоевский. «Преступление и наказание». Городской театр (Таллинн, Эстония).
Режиссер Эльмо Нюганен, художник Владимир Аншон

Формат спектакля выбран точно. Его дыхание не рассчитано на большую сцену. Он и идет на малой, а точнее, прямо на сцене, в непосредственной близости актеров и зрителей. Это не ново. Два знаменитых спектакля последнего десятилетия по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», Камы Гинкаса и Григория Козлова, московского и петербургского ТЮЗов, тоже игрались на малых сценах. При этом были непохожи друг на друга и каждый в отдельности на постановку таллиннцев.

Театр 90-х в принципе не жалует больших площадок, мирится с ними по необходимости и, если б мог отказаться от залов на тысячи зрителей, кажется, с удовольствием сделал бы это. Любовь к малой сцене — следствие процессов, о которых нет здесь возможности подробно рассуждать. Они связаны и с изменениями в обществе, и с кризисом режиссуры. Перемены пытался сформулировать еще в 1998 году Гинкас, жаловавшийся на уход почвы из-под ног его театрального поколения: «…я себя ощущаю монстром, динозавром, ископаемым, которое продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни эта щетина дыбом, ни размеры не нужны… Прекрасно существуют зайчики, козочки, лягушки и т. д. <…> Сегодня после больших социальных катаклизмов зритель нуждается в простом, в уравновешенном»*.

* Гинкас К. Трудно быть динозавром // Наблюдатель. 1998. 16 янв. С. 5.

Если оставить за скобками личную боль и обидные для следующего поколения сравнения, Гинкасом поставлен диагноз современного состояния сцены. Исключение составляют немногие: Эймунтас Някрошюс, Оскарас Коршуновас. По-своему — Анатолий Васильев, Лев Додин. Даже Петр Фоменко с годами обнаружил сильную тягу к «милоте», свидетельством чему «Семейное счастие» и «Одна абсолютно счастливая деревня».

Давно забылись спектакли Ю. Завадского и И. Владимирова с Г. Бортниковым и Л. Дьячковым в роли Раскольникова, при всем их различии не мыслимые вне большой сцены с ее мощным дыханием и сценической глобальностью. Их герои претендовали на мощь чувств и зашкаливание мысли, необоримую силу подчинившей себе идеи. Подобно гинкасовским динозаврам, они представляли еще более раннюю эпоху нашего театра. Заглядывая в историческое прошлое, Гинкас вспоминал Вс. Мейерхольда 1930-х годов: «Он сделал… „Даму с камелиями“. Пытался соответствовать времени. Революционность, не только социальная, но и эстетическая, острота, яркость, глобальность казались дикими и никому не нужными. Время наступило мещанское, ценна стала простая человеческая жизнь, ее повседневность. Даже Эйзенштейн с его „Александром Невским“ — это опера, фальшивая опера. Потому что — не нужно. И как только становится не нужно, то и сам художник начинает фальшивить, теряя почву.»*

Повторим: «ценна стала простая человеческая жизнь, ее повседневность». «Преступление и наказание» окончательно обрело прописку на «малой сцене». Режиссеры конца XX века категорически не хотели фальшивить. Спектакль Козлова стал первым в ряду «опрощенного», приближенного к нам Достоевского. Начали с Роди. Сняли его с пьедестала. Думали, что сделали более понятным и близким.

*Гинкас К. Трудно быть динозавром // Наблюдатель. 1998. 16 янв. С. 5.

Иван Латышев, играя Раскольникова, вернулся к замечательному амплуа, утраченному, казалось, навсегда нашей сценой. Гениальным «неврастеником» начала XX века был П. Орленев. Кумир публики. Почему? Да потому, что сделал доступными, понятными эмоционально героев, трудно постижимых даже с помощью интеллекта.

Успех тюзовского спектакля действительно был огромный, обусловленный свежестью прочтения романа и дивными актерскими работами. С этим спектаклем в петербургский театр вошло новое поколение актеров, крещенное в профессию великим театральным педагогом А. И. Кацманом.

Раскольников Латышева был изнервленным современным молодым человеком, которого «достали», причем все: мать, сестра, друг Разумихин и, конечно, Порфирий. Почему при этом надо было убивать старуху-процентщицу и Лизавету, так и осталось не проясненным. Сняв давно запылившийся и проеденный молью «трагический» костюм, Козлов накинул на актерские плечи скроенное по современным лекалам платье (речь, как вы понимаете, не о театральном костюме, придуманном Е. Шапошниковой в соответствии с историческими реалиями). Про тяжелую жизнь всех и каждого было рассказано подробно и очень по-человечески. Всех можно было понять и каждого в отдельности пожалеть. За пределами осталась лишь «не человеческая» идея, мешавшая Достоевскому спать, а нам жить, идея, приведшая Раскольникова к преступлению, которое, был убежден автор, необходимо искупить. Ребеночка благополучно выплеснули с водой, все вместе, теплой актерско-зрительской компанией.

Козлов покорил тогда чистотой звучания спектакля, незаметно сделавшей неважным все остальное… Гинкас, поставивший жутковатый, как у него часто бывает, но близкий автору спектакль, абсолютно без просвета, холодноватый в своей режиссерской изощренности, имел все основания сказать о коллеге-сопернике: «Режиссер точно отозвался на время. Очень подробно, очень живо, как будто Розова поставили, а не Достоевского».

Спектакль петербургского ТЮЗа кажется предтечей нюганенского, но только на первый и не очень внимательный взгляд. Г. Козлов ставил о своем, близком, всем понятном, сегодняшнем, Э. Нюганен — о чужом, которое в любой момент может стать своим, к чему надо заранее подготовиться. Небольшой формат таллиннского спектакля имел глубоко обоснованные причины. Малая сцена не утверждает, она предполагает, дискутирует. Доверительность и некоторая робость режиссерской интонации оказались созвучны камерной форме. Особенность нюганенского спектакля в том, что он эстонский. Добросовестность прочтения чужого текста подчеркнута национальной остраненностью. Перед нами лаборатория. Мы приглашены в свидетели постижения чужого. Видим, как оно происходит, трудно, через сопротивление, и это второй, не менее интересный драматический пласт спектакля. Работа эстонцев не ограничивается профессиональным интересом, есть ощущение нравственной необходимости происходящего для каждого участника спектакля, присутствуешь при чем-то исповедальном.

Конечно, и гений Достоевского имеет всемирное значение, и проблематика романа актуальна для всех стран и народов, но вряд ли кто станет спорить, что роман этот очень уж русское явление, с трудом постижимое иными менталитетами. Американцу надо быть Фолкнером, чтобы понять Достоевского. То, что ясно среднестатистическому интеллигенту с просторов СНГ в психологии и поступках героев Достоевского, вызывает затруднения у людей с иным историческим прошлым. Отсюда приглядка, примерка, прикидка на себя гениального романа, осуществленная таллиннцами в сценической форме. Пиетет перед сложным авторским миром заставил вчитываться в произведение особенно внимательно. Порой казалось, что в руках режиссера и актеров находилась сильная оптика. Спектакль подробный, длинный. Он грешит отсутствием динамики, стремительность душевных метаморфоз заменена вглядыванием, сценическое действие развивается робко, между первым и вторым актами практически ничего не происходит. Но отсутствие цинизма в этом спектакле искупает все недостатки, главный из которых статичность. Спектакль честен. Он не выдает фальшивых фистул. Его лейтмотив — чистый, временами напоминающий хрустальный родник голос Сони — Кюлли Теетамм. То, что протагонистом, без видимого желания режиссера, оказался не Раскольников, а Соня, не случайно. Именно она с ее общехристианскими идеалами всепрощения стала мостом, связавшим российский и эстонские берега. Да и при переносе акцента с Раскольникова на Соню развитие действия может быть менее стремительным.

Соня петербургского ТЮЗа в исполнении Марины Солопченко обладала очевидным интеллектуальным началом, она была хоть и сломанным существом, но способным на осознанное сопротивление, в ней жило нечто от Жанны д’Арк. Героиня Кюлли Теетамм иная. Это абсолютно чистое существо, редкой органики, в ней больше толстовской гармонии, чем диссонансов Достоевского. В романе упоминается о сходстве Лизаветы с юродивой. Глядя на Соню, Раскольников вспоминал свою невинную жертву. Соня Ф. М. Достоевского — возможная женская параллель князю Мышкину. Героиня эстонской актрисы исключает такую перспективу развития образа, она скорее «девочка со спичками» Андерсена — замерзнет, но не подвергнется душевным коррозиям. Именно такая Соня необходима спектаклю, в котором Раскольников — Индрек Саммуль. Отсутствие пошлости, скрываемой обычно за рвущимися в клочья страстями, чем грешил Раскольников Г. Бортникова, отличает героя в исполнении эстонского актера. Индрек Саммуль не пошл, но, к сожалению, и не очень интересен. Его мрачный романтизм скорее шиллеровского толка, с поправкой на современность. Достоевский же над Шиллером иронизирует. Помните, как Раскольников говорит о жертвенном поступке Дуни: «И так-то вот всегда у этих шиллеровских прекрасных душ бывает: до последнего момента рядят человека в павлиные крылья, до последнего момента на добро, а не худо надеются; и хоть предчувствуют оборот медали, но ни за что себе заранее настоящего слова не выговорят; коробит их от одного помышления: обеими руками от правды отмахиваются, до тех самых пор, пока разукрашенный человек им собственноручно нос не налепит». Даже Свидригайлов в романе иронично поминает Шиллера.

Раскольников Индрека Саммуля способен защитить обиженных, восстать против зла и несправедливости, мстить, как Фердинанд или Карл Моор, но не может совершить поступок, не мотивированный этически и эстетически, и вряд ли способен заболеть идеей. У него отсутствует страсть лукавой мысли. Такой Раскольников не мог бы «преступить». Мерзкая старуха-процентщица оскорбила бы его эстетическое чувство. Помните, как описаны Достоевским первые минуты после убийства: «Нимало не медля он стал набивать ими (золотыми вещами — Л. О.) карманы панталон и пальто, не разбирая и не раскрывая свертки и футляры…». Раскольников Индрека Саммуля слишком аристократичен для такой пластики, не говоря уж о внутреннем содержании образа. Гениальность авторского прозрения и его воплощения в романе в том, что идея собственной исключительности и права на преступление неразрывна с пошлостью, они как сиамские близнецы. Идея безраздельно овладевает человеком, уводит в лабиринты подсознания, она столь же сильна, сколь и ложна. Отторгая человека от реальности и нравственных ценностей, она погружает его в банку с пауками. Претендуя на исключительность, Раскольников совершает поступки, «героизм» которых на каждом шагу оборачивается мерзостью, воплощается в гадком, пошлом, стыдном.

Это источник постоянных терзаний Родиона Романовича. Раскольников осознает пошлость свершающегося и в момент подготовки преступления, и в минуты его совершения, и на Сенной, кланяясь, как велела Соня, на все четыре стороны, прося у народа прощения.

Спектакль производит впечатление честной и четкой работы, не лишенной вдохновения и артистизма. В нем немало удачных сцен. Одна из них — эпизод разрыва с Лужиным. В руке Петра Петровича, возмущенного ослушанием невесты, дрожит чашка чая, подпрыгивает на блюдце, когда Авдотья Романовна сравнивает его с Раскольниковым, подскакивает, как в цирке, при сообщении о том, что его невесту брат представил «этой», Соне. Убедившись в подлости Лужина, Дуня гонит его. Мизансцена завершается схождением героев, как дуэлянтов: рука Дуни с цилиндром и Лужина с чашкой сталкиваются, молниеносно меняются предметами и тут же нервно отдергиваются. Исполнено это с филигранной точностью. Придумано остроумно, точно в характере ситуации и персонажей. Встреча Авдотьи Романовны Раскольниковой с Аркадием Семеновичем Свидригайловым решена рискованно, но убедительно. В исполнении Райна Симмуля Свидригайлов молод и явно по-мужски привлекателен. Отношения с Дуней выстроены Нюганеном в духе совета Свидригайлова Раскольникову: «…никогда не ручайтесь в делах, бывших между мужем и женой или любовником и любовницей. Тут есть всегда один уголок, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двум. Вы ручаетесь, что Авдотья Романовна на меня с отвращением смотрела?» Дуня Лиины-Риин Олмару не равнодушна к Аркадию Семеновичу. Ее влечет к нему, она буквально обольщает Свидригайлова. Сцена на столе — ничем не прикрытое чувственное влечение друг к другу. Убери Нюганен грубый кафешантанный пластический рисунок, получился бы интересный драматический эпизод. Острый, порой гротесковый ход предлагает для Пульхерии Александровны замечательная Ану Ламп. Ее героиня трогательна, смешна и трагична. Таллиннской актрисе удалось сыграть перспективу судьбы, прописанную в эпилоге романа, — потерю разума.

Действие спектакля легко переносится из одного места в другое, только что вы были в квартире Раскольникова и вот уже в конторе Порфирия Петровича. Благодаря художнику пространство трансформируется прямо на глазах. В. Аншон удачно «прицепился» к теме ремонта. У Достоевского ремонтируют квартиру этажом ниже той, где совершено преступление, контору, квартиру Порфирия Петровича. Рабочие в спектакле переставляют широкие доски, двигают стены. Мы привыкаем к постоянной трансформации пространства, и сюжетные обоснования становятся необязательными. Когда Свидригайлов или Раскольников по ходу дела вынимают доски, это уже никого не смущает. Ведя диалоги, они попутно передвигают части стен, за которыми коридоры, ходы, лабиринты. Ощущение бесконечности создается диагональностью разворота декорации, ей мы обязаны и внутренней динамикой пространственных решений. Вынутые доски образуют проемы, в которых работает свет. Без него декорация потеряла бы половину своей выразительности. Художник, видимо, знает это. Освещенная лобовым светом, стена некрасива, в ней нет собственной выразительности, индивидуального эстетического качества. Неудачно выбрана фактура — сколоченные доски вызывают ассоциации с Шукшиным. Мир Достоевского не теплый деревянный, он — промозгло каменный, серый. Его фактура — в каменных мешках дворов-колодцев, удачно опрокинутых В. Аншоном в глубину диагональных лабиринтов. Город, только город мог породить идею Раскольникова.

На стене кабинета Порфирия Петровича коллаж из газет и объявлений, слишком напоминающий Марта Китаева, учителя Аншона. Но художником сделано главное — найдена пластическая формула спектакля, пространство, адекватное потемкам человеческого сознания, лабиринтам извращенной мысли.

В «Преступлении и наказании» Нюганена самое главное — честный, хотя и не всегда получающийся диалог с Достоевским. Собеседник оказывается выше, труднее, недоступней. Но с ним есть отношения! Отсутствие их — досадная, но характерная черта последних, часто очень даже талантливых постановок. Тут есть какая-то человеческая проблема, нравственный вопрос, решить который предстоит в ближайшее время.

Отношение к классике сегодня напоминает римскую эпоху, которая трактовала миф, подчиняя его сиюминутным потребностям, выхолащивая из него все философское содержание. Брали «Орестею» Эсхила и интерпретировали как борьбу за власть между Эгисфом и Орестом. Потому что сами боролись за нее в Сенате. Произведения Ф. М. Достоевского и Н. В. Гоголя — своеобразные мифы русской литературы, как любые гениальные творения, они принимают современную трактовку, но внутри очерченной ими философской и нравственной проблематики, которая достаточно широка и вбирает с легкостью современные смыслы.

Конечно, театральный текст автономен, независим и абсолютно самостоятелен, не равен литературному. Да и последний — не постоянная величина и со временем «прирастает смыслами». Но к уже имеющемуся стволу!

Никто не оспаривает прав режиссуры на авторство, они доказаны еще А. Аппиа и Г. Крэгом, не говоря уж о К. Станиславском, Вс. Мейерхольде, Е. Вахтангове, А. Таирове, М. Чехове, всей режиссурой XX века…

Петербургские спектакли последних лет, по тенденции противоположные таллиннскому, делятся на использующие текст автора и игнорирующие его вовсе. В «Тарасе Бульбе» А. Жолдака в Балтийском доме словесная материя Гоголя полностью заменена на сложную звуковую партитуру, состоящую из лая собак, звука самолетов, разрыва бомб, щебета птиц, криков, подобных тем, что могут раздаваться из лагеря по подготовке террористов (так трактована Запорожская Сечь), современной музыки (композитор Р. Рязанцев). Этот спектакль беспредметен, если предполагать произведение Н. В. Гоголя как нечто узнаваемое и визуальное. Он беспредметен и формально, несмотря на символическую нагрузку отдельных вещественных элементов. Режиссер явно соревнуется с параджановским «Цветом граната», но эстетика прекрасного в соответствии со временем заменена на эстетику безобразного. В. Крамер в «Селе Степанчикове» не отказывается от текста Ф. М. Достоевского. Но прописывает сверху собственный, режиссерский. Оговорюсь, для меня «Село Степанчиково» откровенно предпочтительней «Тараса Бульбы» А. Жолдака. Самовыражение, но веселое, про артистов помнят, спектакль — сплошное дефиле блистательных актерских работ. Полюбили классику, она дает объем, выбирают вершины — Шекспира, Кальдерона, Достоевского, Толстого, Гоголя, явно предпочитают прозу, в пространстве которой дышится свободней. Сценические произведения — сложная композиция, состоящая из эпизодов, единица построения которых — этюд. Это самостоятельные театральные произведения, связанные с литературным источником только фабульно, и то не всегда. В музыке подобное назвали бы «опус», в живописи — «композиция». Например, у Кандинского: «Композиция № 1», 2, 3 и т. д. Есть примеры удачные — «ЖенитьбаГоголя» Р. Смирнова — Э. Капелюша.

В театре лукавят — пишут «по мотивам» Н. В. Гоголя, «сценический вариант» Ф. М. Достоевского. Говоря юридическим языком, используется запатентованное название, в одном случае для привлечения зрителя: на «опус» и «композицию» режиссера «имярека» билеты не продать, в другом случае — для провоцирования зрительской реакции, что является одной из особенностей искусства XX века: вы ждали того-то, а у нас это, совсем не то, свое, новое… «Авторское право» Ф. М. Достоевского или Н. В. Гоголя никого не интересует. Действительно, их обидеть невозможно. Они уже есть.

С точностью, достойной снайпера, из спектаклей убирается все, что имеет отношение к нравственным вертикалям русской литературы, то есть ее стержень. Лишенная ствола русская классика превращается в гардероб сюжетов. Можно накинуть этот, а можно тот, не сильно обременяя себя вживанием в чужую ткань. Видимо, есть какое-то тайное наслаждение в «переписывании» гения, в отказе от того, что было для него важным, в замене «мотора». Кузов по-прежнему от «Мерседеса», а сердце свое — жигулевское.

Предпочитают распластанные горизонтальные композиции. Важно понять, почему именно сегодня нравственная вертикаль русской литературы, ее философское начало не приемлется. В «Преступлении и наказании» Г. Козлова не важно преступление, в «Селе Степанчикове» В. Крамера Фома Фомич Опискин откровенно симпатичен, обитатели же Степанчикова — нет, точнее, они достойны друг друга, и отношения поэтому у них строятся принципиально иначе, чем у Достоевского.

Оба спектакля обладают достоинствами. Оба не приемлют максимализм позиций автора, общаются с ним по касательной, не пересекая через центр окружность авторского мира, а отсекая лишь ближайшие к себе сегменты…

Все, что происходит в мире и в искусстве, имеет жизненные, человеческие аналогии. Войдя в помещение, уже занятое, неприлично делать вид, что там никого нет. А мы делаем! Э. Нюганен и его актеры хорошо воспитаны. И это сегодня не может не радовать!

Ноябрь 2001 г.

ЭЛЬМО НЮГАНЕН

— У вас есть курс, как вы ощущаете себя в роли учителя?

— Ученики — очень молодые и чистые люди. Это самое главное. Талантливы, я думаю, все люди. Просто некоторые берут на себя смелость и выходят на сцену. У них есть талант и еще что-то. Может быть, это наглость. А как быть учителем… В советское время думали и говорили о том, что педагогика — это наука. Но это не наука, это искусство.

— Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

— Я верю, что можно научиться актерскому мастерству. Я сам прошел эту школу. Можно ли научиться режиссуре или стать режиссером — я не знаю. Я этому не учил и не могу представить, что это такое.

— Важно, что ваши ученики приходят в театр и учатся у вас, живого, на сцене?

— Думаю, это важно. Иногда за минуту человек может так много познать. С другой стороны, можно четыре года сидеть в вузе и ни черта не понять. Как сделать, чтоб учились? Надо быть открытым ко всему: к учителю, просто к миру. Если ты открыт миру, ты воспринимаешь то, что видишь и слышишь. Вольдемар Пансо в театральной школе начинал с того, что говорил: «В этой школе вас ничему не научат. Вы сами можете здесь научиться очень многому. Если, конечно, вы пришли сюда не с тем, что — „учите меня“. „Учиться“ — это хорошая школа, если же вы думаете, что вас будут учить, то это нехорошая школа».

— Чем важен для ребят такой материал, как «Буратино»?

— Для студентов было абсолютно не важно, что это Толстой, «Буратино». Нужен был любой материал, чтобы они научились любить сцену, чтоб они не боялись ее, не ненавидели зрителя. Чтоб их не надо было останавливать: «Подожди, сначала я, а потом ты иди». Все молодые люди, которые только поступили в театральную школу, живут там с большой радостью. А куда это все девается лет через 5–6, когда артисты уже не хотят играть? Куда это уходит?

— Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры ХХ века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

— Я не знаю, так ли это на самом деле. Даже не верится в это. Кто у Станиславского учился? Михаил Чехов, Вахтангов, Мейерхольд — они ведь начали оттуда.

— Актерское мастерство универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

— Я думаю, актер должен работать у разных режиссеров. Во-первых, жизнь складывается таким образом, что ни один актер не может работать у какого-то одного режиссера. Он скоро перестанет быть актером. Актер должен работать и там, и там. Когда он способен играть у разных режиссеров — это знак его таланта и профессионализма.

— Кого вы считаете своими — прямыми и косвенными — учителями?

— Их так много, очень много. Косвенных больше.

ТРЕХКОПЕЕЧНАЯ ОПЕРА

Разрушение и осмеяние драматизма — неслучайная тенденция современной сцены. Она возникала в «Балтийском доме» не раз, или в самих спектаклях, или в их зрительском восприятии. «Преступление и наказание» Эльмо Нюганена предоставило еще один шанс критикам оторопеть. Если русские театроведы с пафосом (в присутствии сотрудников Таллиннского городского театра) обсуждали эту постановку как серьезный психологический театр, то зарубежные критики (отдельно), не стесняясь, характеризовали стиль спектакля в диапазоне между хорошо сделанной мелодрамой и агрессивным набором банальностей.

Вычитал ли режиссер это у Достоевского (там такого хоть отбавляй), или сам он, с позиций своего мировоззрения, не мог иначе к этому отнестись, но водевильное начало душевных исканий и самоистязаний в спектакле Таллиннского городского театра преобладает и последовательно нарастает, от начала до конца. Нюганен ставит «безвкусного» Достоевского. Многие пошлости аффектированного страдания в спектакле выстроены, скорее всего, намеренно. Пульхерия Александровна непрерывно работает над просветленным выражением лица. Нервная, патетичная Дуня, «не владея собой», опрокидывает на Лужина поднос с малюсенькими чашечками. Разумихин порхает расфранченной моделью благородного спасителя душ (а сам говорит, что не доверяет человеку, пользующемуся услугами парикмахера). В сцене с домогающимся ее Свидригайловым Дуня растянуто и многозначительно задирает юбки, ждет реакции партнера и зрителя, достает из трусов пистолет и позирует перед «роковым» выстрелом. Свидригайлов же отправляется за перегородку, где в кроваво-красном свете (!) делает пять выстрелов, сопровождая их патетическими воплями «Скорее!!» (мол, убегай, бедная Дуня, а я скорее в ад поспешу, пока есть душевное мужество), и тут же преспокойно выходит, невредимый и чистенький, чтобы светски отдать последний долг Соне. Конечно, иначе как водевилем не назовешь поминки по Мармеладову с танцами алкоголички Катерины Ивановны и злодейки Амалии Людвиговны. Перечислять сцены патетического кривлянья в этом спектакле можно без конца, особенно если обратить внимание на множество второстепенных персонажей, представленных опереточными «народными» типажами (студентам Нюганена, очевидно, было несложно сыграть эту откровенную массовку даже на младших курсах).

Трудно согласиться с тем, что режиссер хотел разглядеть в романе какую-то другую, «почвенную», христианскую историю, расходящуюся с мелодраматическим фоном. Немыслимых размеров крест занимает половину сцены, к нему то и дело картинно приникают главные герои, в ответственные моменты включается звукозапись православных песнопений. Раскольников (Индрек Саммуль) с самого начала до самого конца носит маску страдальчества, он изможден, густо намазан гримом болезненной «почернелости», со спутанными длинными волосами, лихорадочный, внешне хочет быть похож сразу и на олеографическое многотиражное изображение Христа, и на портрет молодого Наполеона из художественного календаря, это, в общем, масочный образ. Теоретически создание маски как деиндивидуализация героя Достоевского — интересная задача. Лучшие актерские работы: Райн Симмуль — Свидригайлов и Пеетер Таммеару — Порфирий Петрович — остаются в пространстве комического театра, хотя в данном случае нужно говорить о высокой комедии, приближающейся к Мольеру. Эти маски находятся гораздо «выше» проблематики «жизни человеческого духа». Если зритель не читал Достоевского, он ни за что не поверит, что этот фантасмагорический Тартюф Свидригайлов появляется в сюжете, чтобы сделать последние шаги к самоубийству, что он способен к любви до потери разума, до готовности к любому преступлению и наказанию.

В работе над спектаклем произошел «естественный отбор» содержания. Таллиннские артисты были максимально верны Достоевскому и от всей души, объективно следуя тексту, играли то, что там написано. Фокус в том, что все впрямую изображенное в «Преступлении и наказании» для спокойного, сбалансированного, рационального сознания — сплошное витийство. Режиссер любит театральность, правда, несколько другую. Он ставит продолжение своей «Трехгрошовой оперы» с сюжетом питерского дна про Мэкки-ножа (Родя-топор), Пичема (Порфирий), Селию Пичем (Пульхерия Александровна), Полли (Дуня), Дженни (Соня) с ансамблем. И как ни парадоксально, Достоевский дает Нюганену массу материала. Так Карло Гоцци «написал» для дебюта этого режиссера в «Балтийском доме» (в 1993 году) «Любовь к трем апельсинам» — сценарий перестроечного шоу с танцем живота «Балтсекс» и пародией на Кашпировского. «Преступление и наказание» — страсть, судьба, религия, увиденная с позиции режиссера, поставившего в петербургском БДТ постмодернистскую «Аркадию» Стоппарда и показавшего на следующий день на нынешнем фестивале «Буратино» по советскому Толстому; с позиции молодых актеров, воспитанных на убедительной иронии по отношению к психологическому театру; с позиций молодого зрителя голливудских комедий. Мамаша Раскольникова, неожиданно завершающая спектакль выразительным чтением Эпилога романа, рассказала бы всю историю именно так. Достоевский бы смеялся.