В. Кушев. «730 шагов». Сцена театра «На Литейном».
Режиссер Эрик Горошевский, художник Сергей Ракутов

Убеждена — афиша с проникновенно глядящим на вас портретом актера Михаила Разумовского и вопросом «Так кого ВЫ убили, Федор Михайлович?» многих завлечет на спектакль, поставленный на сцене театра «На Литейном» участниками театрального проекта «730 шагов». Уж очень у нас велик интерес как к Федору Михайловичу, так и к различного рода убийствам. Лицо любимого в городе Михаила Разумовского, напоминающее ракурсом съемки лицо великого страдальца нашего шоу-бизнеса Игоря Крутого, тоже очень привлекательно.

Еще в афише есть честная попытка обозначить жанр действия: «комментарии к роману» и «следственный эксперимент». В программке также содержится предупреждение о том, что это «игра не по правилам», «попытка аналитического психоанализа», и обещание держать зрителей в напряжении до самого финала.

То, что «не по правилам», — абсолютная правда, а вот про игру и про заинтригованность зрителей — это, мягко выражаясь, гипербола-с. То, что один из актеров наряжен Достоевским, никакой игры не делает, а комментарии к роману, не очень внятно изложенные в диалогах, по структуре скорее напоминают лекцию, чем драматургическое произведение с исследовательской или криминальной окраской.

Герой Разумовского, следователь Абросимов, валяется на театральном диване в неопрятном виде (почему это, когда речь заходит о Достоевском, героя непременно облекают в неопрятную одежду?), вертится, что-то бормочет, потом просыпается, подходит к своему письменному столу, а там — Достоевский!

Этот свежий прием сразу заставляет вспомнить несколько анекдотов и знаменитый фильм Сокурова «Камень», где Чехов материализуется (в наше время) в своем ялтинском домике и коротает ночь за чайком в компании с безобидным парнишкой, подрабатывающим ночным сторожем в доме-музее. Те зрители, у кого хватает терпения досидеть тягучий сокуровский фильм до конца, ощущают себя интеллектуально вознагражденными: идея, заключенная в фильме, стоит того.

Однако в нашем спектакле аналогия с фильмом Сокурова на сцене материализации заканчивается.

Зрелищная сторона здесь практически не состоялась, опущена до предела. На сцене — уродливая мебель (не во всяком подборе и найдешь такую!), унылая карта города в небесах, унылые черты сильно опухшего Достоевского, в облике которого радует узнавание сюртука как на портрете Перова (значит, не все из подбора!), скудный свет. Нет и попытки обыграть этот «минимализм», заявить его как художественный прием, призванный не отвлекать зрителя от «высот духа». Зритель обычно охотно прощает бедность театрам, осознавая реалии сегодняшнего дня, но все же, думается, профессиональный долг режиссера — если, конечно, работаешь не на радио — сделать свое детище приемлемым для глаза. Тем более, что Достоевский, сильно дергая бородой и нервничая (оно и понятно), по-прежнему утверждает, что мир спасет красота. Правда, на вопрос «что есть красота?» он толком ответить не может, еще больше нервничает, бьет рукой по столу и агрессивно выкрикивает: «Красота — загадка!»

Загадкой остается и причина, по которой так уж необходимо было вызывать тень Федора Михайловича (Царствие ему небесное!), нашедшую на два с половиной часа себе пристанище в теле артиста Гущина, который без кадаврического грима явно справился бы с этой ролью не хуже.

Во время знакомства с Достоевским следователь Абросимов Владимир Порфирьевич смутно намекает на свое родство с Порфирием Петровичем, то есть свою метафизическую принадлежность «к колену Порфирия», утверждая таким образом за собой право донимать Федора Михайловича различными нудными вопросами. После этого у них начинается очень тяжелый и долгий разговор, за логикой которого невозможно угнаться по той простой причине, что половины текста не слышно — артистов от зрителя отделяет оригинальная рампа шириной в четыре метра, а дикция и голосовые усилия явно рассчитаны на помещение меньшего масштаба, хотя на помощь Федору Михайловичу и приходит в ответственные моменты фонограмма со звуковым оформлением, поименованным в программке музыкой «Птицы Штрауса».

Поначалу в основе претензий следователя-исследователя к Федору Михайловичу лежит топографическая путаница в романе «Преступление и наказание», якобы намеренно наведенная писателем, чтобы скрыть некое преступление, которое он вроде бы совершил вместо Раскольникова, а потом сбежал за границу. Но постепенно круг интересов следователя Абросимова все больше расширяется: в беседе обсуждаются уже не только адреса, названия улиц Петербурга, имена героев романа, связанные с ними изыскания и литературоведческие трактовки, порой основанные на свидетельствах глубокоуважаемой в нашем народе жены писателя, Анны Григорьевны Сниткиной: «Я невольно подумала, не является ли этот платок прототипом того драдедамового платка…», но также упоминаются почти все, кто имел хоть косвенное отношение к русской литературе и ее изучению. Тут, как в анекдоте Хармса, в одной куче и Гоголь с Пушкиным, и кривой портной Капернаумов, фамилия которого звучит евангельски, и Апполинария Суслова, и Розанов Василь Василич, Юнг, даже два Юнга, грибы, Штосс, теория Фрейда и вообще основы психоанализа, а также его национальные особенности в России, скопцы, хлысты, нумерология, Орест, астрология, структурная лингвистика, Клитемнестра, комплекс Сатурна, практически вся греко-римская мифология, зазеркалье, чакры, Содом, Вавилон, староверы, рыцарь бедный и еще уйма вещей, простое перечисление которых занимает много сценического времени. Проследить же за причудливыми связями всех этих вещей с творчеством Достоевского, вероятно, возможно, но в данных условиях — просто утопия.

В чем состоит смысл обвинений следователя, не совсем ясно, но Достоевский, видимо, понимает, о чем речь, и отнекивается тем, что у него «память очень слабая», «к исповеди отвращение», либо сентенциями с наступательной интонацией: «боязнь эстетики — признак бессилия» и «я реалист в высшем смысле этого слова».

Мизансценическая монотонность редкостная — то Достоевский сядет за стол, а Разумовский на диван, а то, наоборот, Разумовский за стол, а Достоевский на диван. Несколько оживить и разнообразить пластику удается при помощи библиотечной лестницы-стремянки в центре площадки, Достоевский с Разумовским по очереди залезают на стремянку и указывают руками на выпуклый картонный план Петербурга, апплицированный на тюле. Динамику действию придает также один необыкновенный эпизод: Достоевский заходит за диван, нагибается, копошится там и, подобно Эмилю Кио, извлекает из-за дивана поднос с двумя стаканами чаю, пьет сам и настоятельно уговаривает своего собеседника поскорее выпить этот чай, «а то простынет». Между тем к зрителю сквозь облако словесного сумбура пытаются прорваться идеи, ради которых, видимо, и был воплощен на сцене этот «следственный эксперимент». Речь, по всей видимости, идет о некоей метафизической вине Достоевского, очень уж сильно повлиявшего своим творчеством на судьбы мира.

Федор Михайлович своими комплексами, закодированными в романах, заронил в коллективное бессознательное доверчивого человечества семя богоборческих амбиций, кумир русской молодежи своего времени Ницше законспектировал Достоевского и вскорости объявил о смерти Бога, цепочка зла потянулась ко всем душам без исключения, и вот плачевный результат — каждый из нас теперь может признаться в убийстве. Следователь Абросимов, во всяком случае, признается: «Это я убил тогда старуху-процентщицу топором!» Не смиренное покаяние заставляет его это сделать, не христианский очищающий порыв, а узнаваемый издалека русский пафос обвинения хоть кого-нибудь: «Не Раскольников, а раскол сознания! Топор, запущенный в космос, породил звездные войны!»

Эти размышления о влиянии писателя на будущее, при фантастической креативности русской литературы (способности проецироваться в реальность), чрезвычайно интересны, хоть и не новы. Сегодня эти «проклятые вопросы» даже актуальнее, чем вчера. (Достаточно почитать «Кысь» Татьяны Толстой, чтобы ужаснуться программе завтрашнего дня, которая на наших глазах начала осуществляться.) Жаль, что столь глубокая и серьезная тема не находит сколько-нибудь адекватного сценического выражения. Отсутствие драматургии в пьесе можно объяснить и назвать «комментариями к роману», но отсутствие режиссерского решения в такой ситуации убийственно и для Федора Михайловича, и для нас.

Ну не всех же убил Федор Михайлович? Легенда русского театра гласит, что поставить и сыграть можно даже телефонную книгу… Или оскудела?..

Декабрь 2001 г.