Любителей оперы два небольших городка — баварский Байрейт и австрийский Зальцбург — уже много лет привлекают больше, чем места традиционного туристического паломничества. С каким волнением впервые взбегаешь на байрейтский Зеленый холм, который венчает построенный самим Рихардом Вагнером Festspielhaus: мощный, как цитадель, величественный, как храм. И не устаешь бродить по зажатым между бурной рекой Зальцах и величественными скалами улочкам: и тысячи портретов Моцарта, глядящих с кичевых сувениров, не могут уничтожить изящную барочную атмосферу старого Зальцбурга. Адепты двух фестивальных культов вам скажут, что мир делится на тех, кто посещает их фестиваль, и всех остальных. С ними трудно не согласиться: попав в Зальцбург или Байрейт впервые, невольно начинаешь подстраивать свою жизнь в такт ежегодным музыкальным торжествам, забыв о существовании голубого моря, солнечных пляжей и туристических достопримечательностей.

Среди множества летних европейских фестивалей, рождение которых в конце ХХ века носило характер эпидемии, Зальцбургский и Байрейтский продолжают оставаться самыми заметными. И дело не только в их возрасте (Байрейт отмечает в этом году 127 лет фестивалю, Зальцбург — 81). Оба они возникли как воплощение национальной идеи в процессе поиска национальной самоидентификации немецкого и австрийского народов и за минувшие десятилетия смогли сохранить главенствующую роль в культурной истории своих стран. Возвышения и падения в истории двух фестивалей редко совпадали по времени. Но нынешний год крепко связал их: два важнейших культурных форума Европы вписали этим летом последние страницы очередных глав своей истории. В Байрейте заканчивается полувековое правление внука композитора Вольфганга Вагнера, самого одиозного и консервативного из нынешних фестивальных интендантов. Ожидание перестройки носит подчеркнуто болезненный характер, ведь на его место претендуют сразу несколько представителей вагнеровского семейного клана. И от того, кто именно будет диктовать новую художественную политику фестиваля, зависит, насколько радикальными будут реформы.

В Зальцбурге лебединую песнь «пропоет» художественный руководитель фестиваля Жерар Мортье, совершивший революцию на берегах Зальцаха. Имя его «сменщика» уже известно (композитор Петер Ружичка), и многих сторонников реформ Мортье теперь волнует другой вопрос: сможет ли новый интендант сохранить театральный радикализм, который за последние десять лет прославил главный австрийский фестиваль.

Новая «соль» старого Зальцбурга

До 1992 года имя Жерара Мортье было известно только небольшой группе специалистов и жителям Брюсселя. Сцена королевского театра «Ля Моннэ» при нем превратилась в едва ли не самую экспериментальную площадку для европейских режиссеров. В Зальцбурге «эра Мортье» (как стало принято именовать последние десять фестивальных сезонов) началась с громких скандалов и самых неожиданных концептуальных решений.

Послевоенная история фестиваля более сорока лет была связана с именем предшественника Мортье, великого дирижера Герберта фон Караяна. Его эпоха основывалась на примате музыкальной части оперных постановок. Хотя сюда зачастую приглашали известных режиссеров, Караян все больше сам «баловался» постановками. Не меньшую славу, чем худрук, принес Зальцбургу и оркестр Венской филармонии. Это были лучшие годы сиятельных звезд музыки, когда уровень фестивалей в первую очередь определялся количеством знаменитостей, в нем занятых. Вотчина Караяна, сохранив главенство в репертуаре опер Моцарта и Рихарда Штрауса (который стоял у истоков фестиваля), ежегодно радовала завсегдатаев шлягерными названиями вроде «Кармен», «Аиды» или «Севильского цирюльника». Несмотря на единичные театральные прорывы, на зальцбургской сцене царила эстетика костюмированных концертов и примитивных разводок, которые спасали своим талантом великие звезды. В 1960-70-е годы это казалось нормальным и приносило удовлетворение и создателям фестиваля, и публике.

«Троянцы». Сцена из спектакля. Зальцбургский фестиваль. 2000 г. Фото из архива автора

Мортье, приступив к делу «перестройки», в первую очередь обратил взор к истокам. Разговоры о необходимости фестиваля в городе Моцарта начались в австрийской культурной элите сразу после открытия вагнеровского театра. Но в конце XIX века Моцарт не мог стать для Австро-Венгрии тем же, чем стал Вагнер для объединенной тогда Германии. Проект родился на свет только после падения Габсбургской монархии. Его идеологи — драматург Хуго фон Хофмансталь и режиссер Макс Райнхардт — вплели моцартовский миф в свою концепцию театрального фестиваля. Но главной его идеей все же был не Моцарт, а возрождение барочного театра, неразрывно связанного с католицизмом и религиозной автономией Зальцбурга.

Жерар Мортье вернул Зальцбургу его театральный облик. Уже один список режиссеров, ставивших оперы в эти годы, говорит за себя: американцы Роберт Уилсон и Питер Селларс, швейцарцы Кристоф Марталер и Люк Бонди, немцы Петер Штайн (он возглавлял поначалу драматический раздел фестиваля) и Ахим Фрайер, француз Патрис Шеро, итальянец Лука Ронкони. Каждый из них по-своему воплощал главные принципы оперных постановок, провозглашенные Райнхардтом, — создание полноценной режиссерской партитуры на основе музыкальной, выражение сценическим языком музыкальных образов. Мортье совсем отказался от психологического театра в духе незабвенного Вальтера Фельзенштайна. Ежегодно режиссеры обрушивали на зрителей целую лавину метафор, символов, философских идей, которые суммарно складывались в единый оперный ландшафт и заставляли говорить о монолитной концепции театра с неслучайным подбором репертуара. Несмотря на современную сценическую лексику, большинство спектаклей своей яркой, порой вызывающей театральностью заставляли вспомнить об искусстве эпохи барокко куда больше, чем пудреные парики и красочные кринолины.

В репертуарной политике Мортье за эти годы обнаружилось несколько направлений. Моцарт был представлен не только очевидными шлягерами — «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», но и ранними операми, на которые до сих пор даже на родине композитора мало обращали внимания. Произведения одного из отцов-основателей фестиваля Рихарда Штрауса оказались в эти годы в опале: Мортье выбирал только его абсолютные шедевры — «Кавалера розы», «Саломею» и «Электру» («Ариадну на Наксосе» давали на последнем фестивале, «подсластив пилюлю»). Зато пышным цветом расцвела классика ХХ века: Барток, Яначек, Стравинский, Шёнберг и Берг. Не забытой оказалась и новая музыка — от второй в истории постановки мистерии «Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана до мировых премьер опер Лучано Берио, Дьердя Лигети и молодой финки Кайи Сарьяхо. Одной из важных тенденций «эры Мортье» стало расширение традиционно ориентированного на австро-немецкую культуру репертуара фестиваля. Несмотря на очевидную популярность, в Зальцбурге в эти годы впервые прозвучали оперы французские («Бореады» Рамо, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Троянцы» и «Осуждение Фауста» Берлиоза), русские («Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича), чешские («Катя Кабанова», «Енуфа», «Из мертвого дома» Яначека).

По прошествии бурного зальцбургского десятилетия становится понятно, что реформированный фестиваль уже не сможет отказаться от радикального театра в угоду музыкальным интерпретациям. Скандалы «эры Мортье» забудутся, а в памяти останутся лучшие спектакли этих лет. Здесь хочется вспомнить два показательных для этих лет примера — «Святого Франциска Ассизского» Мессиана в постановке Питера Селларса и «Катю Кабанову» Яначека в версии Кристофа Марталера.

Д. Апшоу (Мелизанда). «Пеллеас и Мелизанда». Зальцбургский фестиваль. 1997 г. Фото из архива автора

Обращением к опере Мессиана интендант Мортье заявлял об уникальности Зальцбургского музыкального форума как единственно способного на постановку гигантской по всем параметрам оперы. Селларс отказался от привычной для его предыдущих опусов эстетики кича (знаменитый триптих Моцарта—Да Понте, действие которого было перенесено в современный американский мегаполис), но сохранил элементы масс-культуры на уровне сценографии (художник — Георгий Цыпин), дабы подчеркнуть актуальность идей одного из самых привлекательных католических святых. Самая необычная из зальцбургских сцен — Felsenreitschule (бывшая школа верховой езды, вырубленная в скале) — оказалась заполненной телевизионными приемниками в тяжелых деревянных ящиках. Из них создавались на сцене ворота францисканской обители, постель прокаженного, спасенного поцелуем Франциска, грот и смертное ложе святого. С колоссальной конструкцией из разноцветных неоновых трубок, висящей над сценой, контрастировали простые деревянные помосты, живое дерево и кусок поросшей травой скалы. Отказавшись от христианской символики, Селларс попытался соединить в своей постановке глубокий пантеизм композитора, его оригинальную теорию соответствия звука и цвета с современным экуменическим взглядом на божественное провидение.

Отсутствие динамичного сюжета заставило Селларса отказаться от реалистических авторских ремарок и обратиться к театру-ритуалу. Он выводит свой спектакль из духа музыки Мессиана, ясная и законченная телогическая концепция которого сузила актуальность прямого религиозного воздействия. Селларс активно проводит символизацию священного пространства ритуала, соединяя космическое и мифическое время. В его спектакле временная составляющая отсутствует вовсе, а дервишевское тряпье монахов органично сочетается с плоскоэкранными телевизорами. Только перестановки телевизоров между сценами, которые осуществляют «люди в черном», дают залу передышку и временной якорь. Режиссерские ассоциации прямо связывают Франциска с центральной фигурой древних ритуалов, умирающей ради всепрощения и возрождающейся к новой жизни. Роль главного ритуального служителя отдана мессиановскому Ангелу. В первой 45-минутной «Проповеди птицам» на экранах телевизоров возникают изображения птиц, голоса которых Мессиан записывал в Умбрии и на экзотических островах. Следующая картина «Стигматы» отсылает к обряду жертвоприношения: из тела Франциска, распростертого на наклонном помосте, начинает сочится кровь, которая тонкими струйками течет до края помоста и медленно капает в бездну.

В финале оперы — «Смерть и новая жизнь» — происходит отпевание святого и главный служитель ритуала — Ангел — появляется в тот момент, когда Франциск произносит свои последние слова: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к тебе!» Вся вторая половина этой картины, как и положено настоящему ритуальному действу, посвящена прославлению новой жизни, которая дарована Франциску.

Со всей очевидностью победу Мортье над консервативной частью публики отразил спектакль Кристофа Марталера «Катя Кабанова», в котором режиссер открыл новые возможности для свободного эксперимента в важной для него как музыканта по образованию музыкально-драматической сфере. Это позволило ему создать новую, диалектически заостренную форму Gesamtkunstwerk. Возможно, выбор оперы Яначека, вырастающей из эмоциональности человеческой речи, основанной на певучих интонациях чешского языка, объясняется особым интересом Марталера к речевому театру.

Постановщик перенес действие оперы в реальную обстановку социалистического города. Все необходимые для этого приметы сценограф Анна Фиброк собирала в районах жилой застройки родного города Яначека — Брно. Архитектурные знаки эпохи социализма множатся, как в сотне зеркал, рождая ощущение не только типового блочного дома, но уходящих вверх и в стороны одинаковых кварталов, городов.

По периметру сцены Фиброк выстраивает неширокий помост, приподнимающийся над сценой всего на несколько сантиметров. Но эти сантиметры становятся роковыми: здесь проходит граница двух миров. Пустая сцена, которую украшает высохший фонтан, — это мир свободы, чистого воздуха, который доступен только главной героине. Помост заставлен грязными мусорными урнами, отсюда открывается вид на спальню Кабанихи с широкой кроватью, застеленной модным лет двадцать назад синтетическим покрывалом, сервантом с богемским хрусталем и прикроватным ковриком, изображающим оленье семейство на выпасе.

В спектакле Марталера пейзаж предстает весьма скупо, намеком. Место главной русской реки занимает крохотная картинка в рамочке на стене. Скудость водной субстанции также обозначает и пересохший фонтан, который будет прыскать одинокими жидкими струйками во время всех любовных актов.

Ирония — самое подходящее слово для описания отношения Марталера к драматургическому тексту «Кати Кабановой». Он обходится с ним как с сагой о жизни отдельно взятого клана, находящегося под стеклянным колпаком внутрисемейных проблем. Прошлое носит относительный характер, его дистанция уменьшается со ста пятидесяти лет до двадцати. Фиброк находит эскизы для своих костюмов в модных журналах 1970-х годов. Пиджаки с накладными карманами и широкими лацканами, батники с гигантскими воротниками, куцые плащики и туфли на широких каблуках создавали ощущение нереальности происходящего на сцене, как будто все эти приметы не существовали на самом деле.

«Гибель богов». Сцена из спектакля. Байрейтский фестиваль. 2000 г. Фото из архива автора

В постановке Марталера уже трудно отыскать след русского драматурга-классика. Зато с полной уверенностью можно сказать, кто стал для швейцарца проводником в этот незнакомый для него мир социалистического сообщества. Атмосфера семейных и человеческих отношений в спектакле Марталера очень напоминает атмосферу романов чеха Милана Кундеры. Слоняющиеся без дела герои оперы не обременяют себя ничем, кроме бесконечного желания вырваться из удушливой атмосферы казармы. Мечтательная и романтичная Катя, внешне сохраняя привычный образ хрупкой блондинки, в реальности предстает кундеровской Терезой. Некоторых персонажей — рационалиста Кудряша и его развеселую житейски мудрую подругу Варвару Марталер делает необузданными не только духовно, но и телесно: парочка все время ломается в грубых па из модных американских танцев. Да и беготня Тихона с потертым портфелем в руках только имитирует какую-то деятельность. Именно поэтому спектакль Марталера сполна передает ту «невыносимую легкость бытия», о которой писал Кундера в своем самом знаменитом романе.

Liebestod

С вагнеровских торжеств в Байрейте начиналась история европейских фестивалей. Сам композитор придумал и выстроил театр, в котором нет фойе и зрители из зала попадают сразу на улицу. Путь фестиваля, созданного собственно для показа тетралогии «Кольцо нибелунга», неразрывно связан с потомками композитора, чьи отношения за минувшую сотню лет много раз сравнивали с сюжетами тетралогии. Воздействие этой семейной саги на художественный процесс всегда было ощутимым. Сноха композитора Винифред правила здесь во время фашистского режима, и сам Гитлер просил руки сиятельной вдовушки. (Кажется, только в последнее десятилетие, когда в Байрейте появились дирижеры еврейской национальности — Джеймс Ливайн и Даниэль Баренбойм, фестиваль избавился от «коричневых» воспоминаний.) Именно поэтому шесть послевоенных лет обсуждался вопрос о возрождении вагнеровского фестиваля. В 1951 году он наконец прошел, и у руля тогда стояли два сына Винифрид — режиссер Виланд Вагнер и театральный администратор Вольфганг Вагнер. Именно Виланд предложил новое прочтение творчества своего деда, создав внешне аскетичный, но глубоко психологизированный стиль постановок. Ранняя смерть Виланда открыла дорогу на поприще режиссуры для брата. С 1966 года Вольфганг Вагнер регулярно начал ставить в Байрейте спектакли, стараясь не замечать пощечин критиков. Все эти годы он пытался создать свой собственный, претендующий на универсализм и каноничность, постановочный стиль. Но у него получались посредственные, выхолощенные, а порой и пошлые спектакли. Количество их все же сделало свое дело — до сих пор большинство фестивальных завсегдатаев из года в год потребляет одни и те же опусы интенданта. К счастью, его менеджерской смекалки хватило на то, чтобы приглашать для работы над тетралогией известных современных режиссеров (Патрис Шеро, Гарри Купфер, Вернер Херцог, Хайнер Мюллер). Правда, они составляли контраст собственным постановкам худрука, которые выглядели еще менее убедительными. В конце правления Вольфганга особенно остро понимаешь, что под лозунгом идеального воплощения вагнеровской метафизики здесь царствовала Liebestod — ее смерть от большой любви внука к своему деду.

«Лоэнгрин». Сцена из спектакля. Байрейтский фестиваль. 2000 г. Фото из архива автора

Поэтому от «эры Вольфганга» останутся только воспоминания о постановках собственно «Кольца нибелунга», которые осуществляют в Байрейте раз в шесть лет (тем более, что их не касалась рука сиятельного внука). В конце ХХ века стало очевидно, что вагнеровский эпос наиболее полно в мировой культуре отразил историю человеческой цивилизации, дав возможность людям осознать свое место в быстро меняющейся Вселенной. Сейчас каждый уважающий себя театр обращается к постановке тетралогии, что лишило Байрейтский фестиваль эксклюзивности, а заодно и возможности всегда иметь под рукой лучших вагнеровских исполнителей, как бывало прежде. Новая фестивальная история «Кольца» началась в год столетнего юбилея его мировой премьеры. Француз Патрис Шеро (вместе с дирижером Пьером Булезом) создал спектакль, после которого сказочная атрибутика тетралогии потеряла актуальность (кажется, навсегда). Шеро развернул в четырех спектаклях историческую перспективу жизни Европы между двумя революциями — Великой французской и Октябрьской русской. Но вместо исторических реалий перед зрителем представали реалии литературные: от Лессинга и Шиллера до «новой драмы» и Горького.

Три версии «Кольца нибелунга», возникшие на байрейтской сцене после того, как проект Шеро завершил свою жизнь, по художественной значимости не смогли к нему приблизиться. Гарри Купфер создал на сцене Вселенную, возрождающуюся заново после глобальной катастрофы. Ирония и деконструктивизм, поддерживаемые обычной для Купфера плакатной выразительностью образов, активно выражались весьма скупыми средствами: мрачную атмосферу картин бомбоубежища и «зоны отчуждения» взрывали только разноцветные лазерные лучи, которые окрашивали воды Рейна в зелень, а заснувшую Брунгильду обрамляли кубом пламени.

Следующая постановка вообще оказалась проходной по режиссуре — Альфред Кирхнер создал идиотически-жизнерадостную версию «Кольца» в эстетике сказочного сна юного Зигфрида. Художница, скрывающаяся под псевдонимом Розали, максимально постаралась превратить эти сны в кошмары: мутанты (единственный глаз Вотана располагался на уровне его сердца) соседствовали с вполне благостными, идеализированными образами родителей героя, дочери Рейна ползали по глобусу, а дородные валькирии прикрывались вместо щитов акульими плавниками.

Наконец, минувшим летом последнюю в ХХ веке версию тетралогии показали Юрген Флимм и сценограф Эрих Вондер. Приглашение Флимма воспринималось неоднозначно: поколение немецких режиссеров-шестидесятников многие уже списали с театральных счетов. Но Флимм доказал, что его еще рано отправлять на пенсию. В качестве девиза постановки он выбрал слова русского анархиста Бакунина, с которым Вагнер был дружен во время Дрезденского восстания 1849 года: «Я хочу уничтожить всякие иллюзии». В своем спектакле Флимм поведал историю мира, погибающего от коррупционеров и олигархов. Это мир влиятельных политических фигур и убийственных поколенческих конфликтов. Мир без любви. Боги в его интерпретации строят не замок Валгаллу, а гигантскую корпорацию. Русалки напоминают девушек легкого поведения, а воинственные валькирии будто пришли с улиц немецких городов, где часто можно встретить тусовку молодых людей в милитаризованной одежде и с невиданными гривами на головах. Все эти приметы включены в партитуру спектакля деликатно, с большим вкусом и не вызывают особого гнева даже у консервативных вагнерианцев. Вондер создал механизированные декорации, в которых одновременно присутствуют — интерьер современного офиса (с баллонами чистой воды, ноутбуками и машинами для уничтожения бумаг) и лирические загородные домики в камышовых зарослях, больше подошедшие бы постановкам Чехова или Стриндберга. Декорации всех частей тетралогии перемешаны: отдельные элементы встречаются в разных ее спектаклях, наводя зрителя на мысль о едином действе в четырех актах.

К сожалению, байрейтская монополия на вагнеровских певцов давно стала достоянием истории. И последнее «Кольцо» — пример того, как не умирает со стыда интендант, когда исполнители двух главных героев — Зигфрида (Вольфганг Шмидт) и Брунгильды (Габриэла Шнаут) совсем не справляются со сложными партиями.

Вольфганг Вагнер обещал уйти на покой после нынешнего, 2001 года юбилейного фестиваля. Семейный совет клана Вагнеров решит, кто подхватит «копье Амфортаса». В свое время старый интендант изгнал из Байрейта не только племянников, но и собственных детей. Среди них есть и сторонники мягких реформ, и отъявленные радикалы, которые предлагают исполнять музыку Мейербера и Мендельсона, а также вывести фестиваль на открытый воздух, чтобы к нему могли приобщиться все желающие. В любом случае Байрейт больше других сейчас нуждается в явлении «страсти сиянья» вместо облюбовавшей Зеленый холм «смерти восторга».

Июль 2001 г.

P. S.

Когда статья уже была написана, стало известно, что Вольфганг Вагнер совсем не собирается покидать пост художественного руководителя Байрейтского фестиваля. Он уверяет, что министр культуры Баварии и журналисты неправильно его поняли. К тому же объявленная наследницей Вагнера его собственная дочь и владелица импресарской конторы в Париже, Ева Вагнер-Паскье, по мнению нынешнего худрука, пока не представила внятного плана развития фестиваля. Более того, Вольфганг Вагнер только что с успехом закончил переговоры с известным датским кинорежиссером Ларсом фон Триером, который дал обещание поставить тетралогию «Кольцо нибелунга» в 2006 году. В Зальцбурге же только что вступивший в должность интендант Петер Ружичка объявил о начале эры «второго модерна». Под этим подразумеваются менее радикальные постановочные решения, а также постановка всех опер Моцарта к 2006 году, когда будет отмечаться 250 лет со дня рождения композитора. Также теперь фестиваль регулярно будет обращаться к операм отца-основателя Рихарда Штрауса и других австрийских композиторов ХХ века — Цемлинского, Корнгольда, Шрекера. Из наследия Мортье для следующего фестиваля оставлена только постановка «Волшебной флейты» Ахима Фрайера, с которым Ружичка уже много лет поддерживает контакты. Так что очередные революционные преобразования и в Байрейте, и в Зальцбурге откладываются пока на пять лет.

Август 2001 г.