Б. Брехт. «Мамаша Кураж». САМАРТ (Самара).
Режиссер Адольф Шапиро, художник Юрий Хариков

Как сегодня ставить Брехта — интеллектуала, реформатора, циника, коммуниста, безбожника, богохульника, — если по прошествии десятилетий пьесы его эпического театра не теряют твердолобой актуальности, но и не приобретают новых художественных смыслов? Как ставить на сцене «Трехгрошовую оперу», если она ежедневно разыгрывается в реальности на территории «одной шестой части света» — от вагонов метро до залов «коронационных» торжеств? Как играть «Мамашу Кураж», не менее близкую эпохе нынешней «тридцатилетней войны», по дорогам которой колесят фургоны современных «маркитантов», кому война выгодна? Всякое соприкосновение с Брехтом чревато не просто аллюзионностью, но публицистической банальностью.

Так же любопытно сегодня читать и статьи Брехта 1930-х годов — как будто он пишет про «день нынешний», а не минувший: «Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он — беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но куда-нибудь еще». Это статья «Об экспериментальном театре».

И как сегодня ставить Брехта для этого самого «беглеца и клиента»?

Кажется, А. Шапиро — единственный режиссер, который не расстается с Брехтом многие годы, найдя путь к сердцу эпического театра — не через злободневность, но через театральную форму. В середине 1980-х — блистательный «Страх и отчаяние Третьей империи», сравнительно недавно — «Трехгрошовая опера» в Таллинне у Эльмо Нюганена (подкованные каблуки, степ, живая музыка, стилистика немого кино, блеск исполнительства)*. Теперь — «Мамаша Кураж» в оформлении Юрия Харикова и с Розой Хайруллиной в заглавной роли. Каждый раз Шапиро находит стилистический ход, при котором получается — точно Брехт (не Фриш и не Дюрренматт), точно эпический и точно — театр. На сей раз — эстетизированный театр военных действий.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

И. Босх. «Искушение св. Антония». Алтарный триптих. Фрагмент

Р. Хайруллина (Мамаша Кураж). Фото М. Новоселова

Сцена из спектакля. Фото М. Новоселова

Р. Хайруллина (Мамаша Кураж). Фото М. Новоселова.

Сцена из спектакля. Фото М. Новоселова

И. Босх. «Искушение св. Антония». Алтарный триптих. Фрагмент

И. Босх. «Искушение св. Антония». Алтарный триптих. Фрагмент

…Война идет так давно, что ее огонь, пепел, гарь и свет стали эпической батальной живописью. Брейгелевские композиции, но в босховском охристо-красноватом колорите, персонажи с разрисованными лицами и рыцарско-пёсьими головами разворачиваются перед зрителями амфитеатра овальной панорамой. Земля из цветных лоскутов, мрачноватое, в тучах, небо задника, средневеково-постмодернистские персонажи (не то солдаты, не то клоуны) на расписанных неправдоподобными цветами котурнах-копытах (античная трагическая традиция — и одновременно босховский гротеск: не люди — скоты, бараны, идущие на бойню).

* См. «Петербургский театральный журнал» № 15.

Изумительное пиршество красок и фактур как будто противоречит черно-белому, «монохромному» Брехту, но в эпическом мире этой «Кураж» столько же трагического, сколько карнавального, это — театр, где нет разделения на персонажа и актера и нет «выходов» из роли, а все давно сплавлено в единый театральный мир персонажей-актеров (кто первичен, кто вторичен — не разберешь). Этот мир притерпелся к бесконечной войне настолько, что стал привычным самому себе балаганом. Маленький оркестрик играет музыку А. Пантыкина.

Слово «балаган» мы физически почувствуем в тот момент, когда мамаша Кураж впряжется в оглобли своего фургона и потянет его вперед. За ней двинется весь зал. Мы едем по кругу, мимо стоящих солдат и лежащих рыцарей, поваров и капелланов. Пространство спектакля оказывается не панорамой, а выстроенной диорамой — круглым шапито, батальные картины в котором будут меняться всякий раз, как мамаша Кураж потащит по дороге свой фургон и зал тоже двинется в путь. В фургоне, между прочим, — мы, весь зал. Мы — тот самый скарб и тот самый товар, который она продает, мы — те самые вещи, которые покупаются, изнашиваются, съедаются, меняются, пока идет война. И мы ничего не можем сделать, мы приговорены ехать в этом фургоне. Нас не спросили и повезли. И даже забавно — куда едем? Метафора сильная, начало спектакля потрясает изумительной красотой и конструктивностью**.

* Для тех, кто забыл или не знает. САМАРТ — театр-ателье. Каждый раз пространство сочиняется специально. Зрители могут сидеть амфитеатром, вокруг арены, по диагонали и вдоль помостов — как угодно. «Петербургский театральный журнал» не раз писал об этом.

Во втором акте изменится цвет половиков (они почернеют), потемнеет костюм мамаши Кураж… Когда Катрин (Ольга Евдокимова), примостившись на высокой (городской? крепостной?) стене, начнет бить в барабан, предупреждая город о врагах, весь балаган вспыхнет лампочками праздничной иллюминации, зазвучат колокола и живописные стенки, просвеченные насквозь, «на просвет» обнаружат черно-белую графичность росписей…

Мамаша Кураж — это тот кураж, с которым начинает спектакль Р. Хайруллина. Кокетливо, иронично, саркастически, артистично Анна Фирлинг препирается в начале с Фельдфебелем по поводу бумаг и происхождения прозвища «Кураж»… Растрепанные седые волосы с проглядывающей прежней рыжиной — одновременно клоунский парик и трагическая шевелюра античной парки (или Медузы Горгоны?). Она — и женщина, и зверок, и фреска… Одним словом — Босх, но с «художественными примесями». В лице Кураж — Р. Хайруллиной — загадка застывших, еще не индивидуализированных портретов какого-нибудь Ван дер Вейдена, с которых глядят до странности современные лица. Может быть, эти лица ближе к нам, чем, скажем, лица на портретах Репина или Серова, потому что не детализированы, не психологизированы, еще не индивидуальны — лица безымянных бюргеров, которых везут в фургоне, лица из толпы? Начинает казаться, что уникальная развитость лица на портретах рубежа ХIХ и ХХ веков вновь утрачена цивилизацией, мы ближе к тому, средневековому… Средневеково-современная гротескно-трагическая маска Розы Хайруллиной — лицо спектакля.

Спектакль вызывает столь сильные художественные ассоциации, что тянет в Эрмитаж… Вообще, А. Шапиро и Ю. Хариков — начитанные и редкостно образованные театральные сочинители, их воспоминания о разных искусствах всегда не случайны. Когда-то на Кураж — Елене Вайгель в спектакле Брехта была знаменитая военная стеганка с засученными рукавами. Теперь на Р. Хайруллиной — тоже стеганый костюм: живописная юбка, кофта-ватник, в которую «вшиты» висящие стеганые груди-«матрасы», обвислый (много раз рожавший) стеганый живот — оригинальный крой ватника, только и всего.

У Р. Хайруллиной нет знаменитых «выходов из роли» в зонг. Хрипловатые песни принадлежат столько же актрисе, сколько Кураж. Они обе, как будто внутренне обнявшись, очуждают трагизм предлагаемых обстоятельств иронией, театральным трюком — а как еще жить герою трагического балагана — маркитантке Кураж, актрисе Хайруллиной, нам, которых давно везут по дороге, не спрашивая? Л. Гинзбург, переводчик поэтов Тридцатилетней войны, писал, что однажды перевел в стихотворении А. Грифиуса: «Мы восемнадцать лет ведем сей странный счет / Забиты трупами отравленные реки…», а через много лет ужаснулся неточности, сверяя текст с первоисточником: «Уже минуло трижды шесть лет с тех пор, как наши реки, отяжеленные множеством трупов, текут замедленно». Одно дело — 18 лет, другое — «трижды шесть». «Может быть, трижды шесть равно бесконечности? Шестилетие — мера длины времени», — пишет Гинзбург, а я вспоминаю «за тридевять земель, за живой водой» — мифологическую дорогу «в девятой степени» — прямо на тот свет. Трагический хронотоп бесконечности.

Кураж — это на самом деле не кураж, это, дословно, — «стойкость, мужество, отвага». Хайруллина не играет ни маркитантку, ни мать, теряющую детей… Она играет свою вечную тему — стойкость человека и актера в предлагаемых обстоятельствах, которые не переменить. Война идет уже так давно, что другой жизни никто и не помнит, и бесконечен этот долгий путь в ночь — в мире, который жизнью уже не является, но в котором все равно надо жить, волочить телегу, как-то двигаться дальше. Потеряв любовь, утратив пол, теряя детей, надо впрягаться в возок и идти вперед. Потому что иной жизни Господь не дал.

Другим персонажам не хватает динамики и самозабвения Р. Хайруллиной, не случается внезапных энергетических выбросов. Есть запоминающаяся, острая сцена, когда бывшая проститутка Иветта (Маргарита Шилова) встречается с Поваром (Сергей Захаров), но, в общем, протагонист — мамаша Кураж окружена хором, не воспламеняющимся от тех искр, которые летят в спектакле от Р. Хайруллиной. Наверное, не случайно спектакль называется не «Мамаша Кураж и ее дети», а «Мамаша Кураж». Он явно имеет энергетический центр. Знаете лазерный фонарик с прямым и очень ярким лучом? Это Кураж—Хайруллина: от первой до последней минуты она — центр могучего живописного батального полотна.

Скопленье мертвых тел остановило реки.
Но что позор и смерть, что голод и беда,
Пожары, грабежи и недород, когда
Сокровища души разграблены навеки?!
(А. Грифиус)

…Иногда, и все чаще, маленькая, но величественная Кураж снимает котурны (реализуется словесная метафора — «сойти с котурн»). Обвисает каким-то «низким задом» ватная юбка, Кураж становится нелепой, оседает… Босая, немолодая, она бесчувственно тянет фургон — просто потому, что есть дорога. В финале мы едем в ее фургоне по тому же бесконечному кругу, только все мертвы — все те, кто образовывал живописные живые группы в начале истории.

Ноябрь 2001 г.