В наше время всем образованным людям известно, что приобретенные признаки не наследуются. Так учит генетика. Один из энтузиастов этой науки Ричард Докинз в памфлетно-темпераментной книжке «Эгоистичный ген» идет еще дальше, доказывая, что организмы (в том числе и люди) — просто машины для сохранения и транспортировки генов. Но это все биология. Для культуры Р. Докинз придумал другой атом наследственности — «мем». Мемы — это и идеи, и теории, и образы. В их наследовании царит ламаркизм и лысенкоизм. Меметическая наследственность подвержена влиянию окружающей среды. Мемы мутируют при жизни и передаются культурным потомкам в трансформированном виде.

В театре наследование осуществляется в школе. Когда девять лет назад мы начали серию публикаций о петербургской и ленинградской театральной Школе, то сразу же, в первом же интервью, сам факт существования этой школы был поставлен под сомнение (см. № 3 «Петербургского театрального журнала»). С тех пор мы и исследуем этот то ли фантом, то ли фундамент петербургской театральной культуры («Зона Зона» — № 3, «Аркадия Аркадия» — № 5, «О Сулимове» — № 15). Сегодня пришла очередь «Музы Музиля» — весьма своеобразного «класса» этой школы, связанного с именем Александра Александровича Музиля. Если вести линию наследования от учителей к ученикам, то А. А. Музиль (а следовательно, и все его ученики) — через Н. В. Петрова, С. Э. Радлова и В. Н. Соловьева — прямой наследник В. Э. Мейерхольда. Если же вспомнить о «биологической» наследственности, то он — и Александр Александрович очень этим гордился — потомок славного актерского рода Бороздиных — Музилей — Рыжовых. И этот биографический факт, и сорок три года непрерывной работы в Александринском театре делают его наследником традиции Императорских театров. Театральный критик Л. Попов считал эти две традиции не только совместимыми, но и совмещенными в деятельности цепочки режиссеров — Н. Петров и Л. Вивьен, В. Кожич и А. Музиль, Г. Товстоногов и Р. Горяев, И. Ольшвангер и Н. Шейко*. Но можно ли было пронести мейерхольдовские и/или александринские «мемы» через несколько десятков постановок таких пьес, как «Шакалы», «Памятные встречи», «Огненная река», ни названия, ни имена авторов которых не сохранились нигде, кроме архива режиссера? А ведь в списке работ А. А. Музиля такие постановки составляют добрую половину. Зато в нем нет ни одной пьесы Островского, из Чехова — лишь «Вечер водевилей», только три пьесы западной классики (из них две поставлены вне стен Театра драмы им. Пушкина). Недаром многие, даже доброжелательно настроенные к А. А., современники, и коллеги и зрители, — ибо отказывают Музилю в таланте, либо признают за ним лишь дарование режиссера-организатора.

* См.: Попов Л. Императорский театр Союза ССР // Петербургский театральный журнал. 1993. № 1.

А между тем талант был. Об этом свидетельствует не только трогательная надпись на тяжелой бронзовой медали, поднесенной Музилю поклонниками после его первой самостоятельной постановки — «Женитьбы» Гоголя. Об этом говорит и то, что руководитель его курса Н. В. Петров — не менее жесткий и суровый в «естественном отборе», чем впоследствии сам А. А., — взял его по окончании Ленинградского Государственного Техникума Сценических Искусств и «вуз-надстройки» к себе в Акдраму. Поставим вопрос по-другому. Не переломила ли этот талант эпоха социалистического реализма? Не отравила ли она усвоенные от блестящих учителей «мемы»? Похоже, что ответ отрицательный. Нагруженные всем тяжелым опытом «середины века» идеи и технические приемы, убеждения и методологические принципы Мейерхольда, Петрова, Радлова, Соловьева, Вивьена все-таки дошли до нескольких поколений выпускников музилевских курсов, а некоторых из них даже побудили отнести себя к «школе Музиля». Не исключено, что для того, чтобы стать «посвященным», а не гастролирующим на кафедре театральным педагогом, необходимо испытать в театре крупное поражение — потерять театр, как Б. В. Зон, или несколько театров, как Н. В. Петров, «упасть в оркестр», как А. И. Кацман… Для А. А. Музиля такой «посвятительной жертвой» стали все его четыре десятилетия очередной режиссуры, включая последние годы в Пушкинском театре, проведенные в роли «заместителя художественного руководителя».

Не мешает ли признанию за А. А. Музилем таланта его воинствующий, «романтический», как пишет один из его учеников, рационализм?.. Услышав на второй лекции по теории режиссуры, что режиссеры бывают двух сортов — интуитивисты и рационалисты (лектор — В. Н. Соловьев — называл их соответственно индуктивистами и дедуктивистами), А. А. твердо встал на второй путь. «Индуктивисты» характеризовались «отсутствием ясного предварительного плана, смутным осознанием творчества, работой исключительно на репетициях». «Дедуктивисты» — «приходят на репетицию с готовым, заранее проработанным планом постановки и прекрасно обоснованной мотивацией мизансцен, с полной ясностью в последующей репетиционной работе»*. Пример дедуктивиста — С. Э. Радлов, пример индуктивиста — сам В. Н. Соловьев. Сознательно ли выбрал А. А. для себя рационалистический метод или проявилось его немецкое происхождение (А. А. не знал своего отца, инженера-электрика А. И. Фингерта, так как мать, Надежда Николаевна Музиль-Бороздина, была ярой противницей семейных уз; тем не менее, гены сказались — именно от отца А. А. Музиль унаследовал тягу к тому, что он называл «литературной работой», — к написанию инсценировок), но он стал и в режиссерской практике, и в преподавании крайним, педантичным рационалистом. В сочетании с веяниями времени это сделало его и… утопистом, причем практикующим утопистом, т. е. деятелем, осуществляющим утопию в реальности. Александр Александрович верил в идеальный, безукоризненный спектакль. В точно раскрытую, единственно верную трактовку пьесы. В хорошо изученные исторические, психологические и бытовые реалии. Но, самое главное, он осуществлял эти идеальные постановки, чем снова навлекал на себя подозрения в холодности и даже ремесленничестве. В прошлом сезоне на расиновском спектакле одного из лучших учеников Музиля (не называющего себя, впрочем, «музилевцем») мне пришло в голову: «Вот она, школа Музиля, вот безукоризненный спектакль!» По счастью, не все разделяют эту мою оценку.

* Соловьев В. Н. Лекции по теории режиссуры: (Конспект А. А. Музиля). Архив А. А. Музиля, ф. 41.

Напрасно я отвлеклась. Еще одно, если не главное, ключевое слово уже прозвучало. Причем не сейчас, а в 1928 году. Тот же В. Н. Соловьев на первой лекции объявил, что теория режиссуры существует, излагается в его курсе и представляет собой «технику режиссерского ремесла». И А. А. стал преданнейшим адептом этого вероучения. Пожалуй, и другие ленинградские педагоги провозглашали, что они вдохновению не учат, а учат ремеслу. Но только А. А. Музилю удалось довести преподавание ремесла, техники, «мелочей» до полного совершенства, до практических инструкций, как ставить произвольную пьесу в произвольном провинциальном театре за три недели. Ну, ясно, ремесленник был ваш Музиль и кузнец кадров ремесленников!.. Ничуть не бывало. Как минимум два фактора уничтожают этот очевидный вывод. Во-первых, это глубочайшая, чуть ли не религиозная преданность Театру и нежное обожание актеров. Во-вторых (по счету, а не по значению) — дивная, глубочайшая, доходящая до сарказма ирония. Именно она спасла творческую душу Музиля и в сочетании с его замечательным педантизмом позволяла ему столь систематически «школить» своих учеников, что они верили в него, подражали ему и — осознавая это уже позже, во взрослой жизни — усваивали принципы петербургской-ленинградской театральной школы.

А. А. Музиль. Рисунок Н. Акимова из архива Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки

Музиль не написал мемуаров. Он не издал лекций, не создал учебник по теории и практике режиссуры. В его аккуратных блокнотах тщательным образом спланированы ежедневные задания, зафиксированы замечания по каждой работе каждого студента курса, записаны «промежуточные», семестровые и курсовые оценки и характеристики. Музиль всегда тщательно готовился к занятиям, планировал, что он скажет во вступительном слове, как перейдет к лекции, какое задание даст в конце урока и какую дату сдачи работ назначит. Для каждого курса он заново обдумывал и писал мелким почерком на маленьких листочках (ни в коем случае не брал на занятия блокноты пятилетней давности!) «профилактические» поучения: «Хочу предостеречь от ряда опасностей, подстерегающих в пути. Заразная болезнь, «режиссерский грипп» — это проникновение бациллы гениальничанья, скепсиса, зазнайства, критиканства, наплевизма, самовлюбленности, самодовольства, оригинальничанья, непризнания ничьих авторитетов, апломба <интересно, как повышалась интонация А. А. при перечислении этих «кошмаров» и что чувствовали первокурсники — ужас или ироническое недоверие? — Е. Т.> Все это по дурной традиции считается признаком хорошего тона»*. Далее следовала диагностика еще нескольких режиссерских болезней, завершавшаяся предупреждением: «Буду излечивать эти болезни жестоко! Никаких скидок!» На самом же деле, скидки были, и единственное, что неумолимо преследовалось, это неспособность или нежелание работать в театре.

* Архив А. А. Музиля.

И из всего этого причудливого сплава скрупулезности и сарказма, священнодействия и занудства, сценического, кабинетного и кулуарного опыта родилась вторая, наверняка более важная, чем сотня спектаклей, музилевская «сотня» — его ученики. В советское время он тщательно подсчитывал, сколько из них — главные режиссеры, это был его «знак качества». Сударушкин, Опорков, Кац, Белявский, Копылов, Дзекун, Штокбант, Евлахишвили, Картава, Варнас, Кизимов (позже к списку главрежей добавились Левшин, Рубанов, Астрахан, Праудин, Мушкатин); сколько работает в союзных республиках, сколько в странах народной демократии. Но теперь возможна и другая классификация: ученики Музиля распространились не только по всему пространству рухнувшего союза республик вместе с народной демократией, они проникли во все творческие отрасли, где необходимы режиссеры, — не только в драматические театры, но и театры кукол, музыкальной комедии, «Буфф» и эстрады, на телевидение и в кино, в педагогику. Музиль учил анализировать пьесы и сам был мастером инсценировок — и это умение передалось по наследству и стало второй профессией одной из его учениц… Не значит ли это, что его школа режиссуры была практически универсальной?

Мысль посвятить раздел «Учителя» А. А. Музилю родилась, по-моему, вместе с «Петербургским театральным журналом», и прошедшие десять лет подтвердили неслучайность этой идеи. И в Петербурге, и в провинции ученики Музиля — всегда на виду, «на плаву», некоторые стабильно работают в профессии, некоторые добиваются особого успеха, признания и премий. О них много спорят, пишут. Редкий номер нашего журнала обходится без статьи об очередном спектакле кого-нибудь из «музилевцев». В разное время мы писали о Геннадии Опоркове, Владимире Рубанове, Анатолии Праудине, Григории Дитятковском, Наталье Скороход, Дмитрии Астрахане… И если петербургский театр рубежа веков невозможно представить себе без Дитятковского и Праудина, то и направления современного российского кино можно «обозначить» именами «музилевцев» — Алексея Германа, Дмитрия Астрахана и Ильи Макарова, и журнал «Искусство кино» уже тоже может собирать материалы для подборки «Школа А. А. Музиля и кинематограф». Так или иначе, но полярные индивидуальности все равно складываются в Школу с ее наследуемыми признаками. Об этих признаках, принципах, идеях и образах (какая она была — «Муза Музиля») рассказывают на наших страницах выпускники разных курсов профессора Музиля.

Ноябрь 2001 г.

Благодарим Санкт-Петербургскую государственную театральную библиотеку, предоставившую нам возможность работы с архивом А. А. Музиля (ф. 41).