Опаленный южным солнцем, выбравшийся из плена Бурятского театра в зените собственной славы — только что успешно прошел мой балет на музыку А. Градского «Романс о влюбленных», с еще трепещущим от испуга сердцем, без документов и денег, я провалился в лабиринт многоэтажных лестниц Ленинградской консерватории. Имена служивших в этом здании повергали меня в шоковое состояние. Казалось страшным просто повернуть за угол, не говоря о том, чтобы открыть дверь. Но ноги несли меня сами, это от меня как бы не зависело, я был обречен, поэтому все выше поднимался по лестницам. Кафедра музыкальной режиссуры находилась под самой крышей. Это было отдельное государство, состоящее из зеленого коридора, закутка, трех классов по типу скворечника и небольшого театрального зала, а среди всего этого, в некоем предбаннике, находилась та заветная дверь, как у папы Карло, за которой я мечтал найти сокровища.

В плохо освещенном коридоре, у двери, стоял, как на страже, человек восточного типа с узкими раскосыми глазами. Мне показалось, что где-то рядом должна находиться и лампа Аладдина. Поискав ее взглядом, но не найдя, я обратился к чудесному видению с вопросом, где здесь находится балетмейстерская кафедра. Джинн этот, оценив тамерлановским прищуром стоящее перед ним растерянное волосатое существо, кивнул на дверь — мол, рядом.

Вот так мы познакомились с Вахабжаном Ниязановичем Салимбаевым, который скоро для меня стал просто Володей. Этот замечательный человек жил и работал в Киргизии, а в жилах его текла узбекская и украинская кровь. Он уже был лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров в Москве, имел сложившийся взгляд на искусство.

А здесь, в коридоре, он немедля для пафоса «распустил хвост» и погрузился в риторику вопроса о «курице и яйце»: что первично — артист балета или балетмейстер? Он сыпал замечательными именами в расчете убить меня совсем, превозносил новую хореографию, заявляя о ее необходимости, но вдруг выяснилось, что он — такой же абитуриент, как и я. Но я храбро держался, желая быть с ним в этой беседе на уровне, и очень прозрачно намекал ему, что и сам не лыком шит, что поставил уже с десяток балетов.

Беседа двух петухов от Терпсихоры прервалась шумной процессией. По коридору шел сам Мариус Петипа в сопровождении свиты. Коленки неприятно и предательски подогнулись, а хотелось вытянуться «во фрунт». Меня спас голос моего собеседника: «Здравствуйте, Петр Андреевич!» Да, это был П. А. Гусев, легендарный артист, педагог, балетмейстер, заведующий кафедрой. Я знал, что он видел поставленный мной номер на музыку Р. Щедрина «Двое» для двух воронежских выпускников. Мой педагог — и добрый ангел — Анастасия Николаевна Кокурина после просмотра номера отозвалась обо мне довольно восторженно, и П. А. Гусев дал «добро» на мой приезд в Консерваторию.

Чувствуя всеми клеточками, что такая встреча с Гусевым вряд ли повторится, я с перепугу напомнил о себе. Мэтр пригласил меня с Салимбаевым в кабинет. Мы что-то мямлили о любви к балету, о желании учиться в Консерватории и пытались возбудить отзывчивые струны души Мэтра, заявляя о преданности его делу — искусству постановки танца.

Уважаемый Мэтр выслушал и, видимо, сразу же понял, что у этих двух нерусских страдальцев по балету вряд ли может быть благополучно с русской грамматикой, историей и прочими предметами, вынесенными на вступительные экзамены. И нам было по 28 лет! Переговорив с кем-то по телефону, он написал записку и, передавая ее нам, сказал: «Это сдадите педагогу, который будет принимать у вас экзамены. Все, кроме специальности, будете сдавать вдвоем и отдельно от всех. А документы привезете, если поступите».

Н. Боярчиков. Фото из архива автора

Окрыленные переростки, едва выйдя из кабинета, заглянули в записку. Там было: «Этих двух надо принять в Консерваторию».

Как истинные студенты, сознавая ответственность перед будущим, мы отправились готовиться к экзаменам в ресторан «Садко» на Невском. В те давние времена, имея совсем небольшие деньги в кармане, можно было хорошо узнать друг друга за бутылочкой на мятой скатерти.

Экзамены сдавали по Володиным шпаргалкам. Педагоги, сознавая ответственность перед историей, прочитав гусевский меморандум и задав тему, срочно слиняли по своим делам. Мы усердно списывали сочинение и раз за разом проверяли ошибки у соседа.

По истории я знал 1242 год с Александром Невским и, кажется, триста лет татарского ига. Этого оказалось достаточно. Преподавателю страшно было окунаться в мои познания об исторических событиях глубже. У Салимбаева дела обстояли лучше — он прочел больше меня страниц на десять. Таким образом, к экзаменам по специальности мы пришли, уже сдав гуманитарные дисциплины.

В комиссии сидели О. Берг, А. Макаров, О. Виноградов, Н. Янанис, Т. Буяновская, Л. Пестова, П. Гусев и наш будущий шеф, Н. Боярчиков, только что переведенный из Перми в Малый оперный главным балетмейстером. Мне это имя говорило мало, работ, кроме «Пиковой дамы», я не видел. Кумирами были Ю. Григорович (он тогда преподавал на кафедре), О. Виноградов, Г. Алексидзе. Работы поступающих помню плохо, так как был в экзаменационной коме. Для своего показа я выбрал Адажио из балета «Щелкунчик», которое танцевал сам с Л. Бушмановой, и «Любовь — это ты» С. Адамо. Этот номер танцевал опять я же с Г. Борченко и Н. Голубцовой. Когда шло Адажио из «Щелкунчика», глаза большинства членов комиссии напоминали бильярдные шары, застрявшие в лузах. Петербургская классика в стенах петербургской Консерватории еще никогда не подвергалась такому издевательству, которое устроил ей неоперившийся «юнец». Содержанием номера стала идея о несовместимости жизни со сказкой. Маленькая девочка, обиженная взрослыми, разговаривает с куклой. В ее понимании кукла — живая, и девочка доверяет ей свои горести. Но приходят родители, разрушают сказку, и из жизни уходит что-то очень важное.

«Любовь — это ты» — одна из первых моих постановок. Мне нужен был этот номер как талисман.

В. Салимбаев. Фото из архива автора

Висевший в зале портрет Лопухова просто отвернулся и уставился в потолок. Члены комиссии странно переглядывались. По периметру зала в каре стояли студенты старших курсов — Д. Авдыш, В. Магильда, Э. Смирнов и другие, для которых подобные испытания были уже в прошлом. В «предбаннике», толпясь гурьбой и ожидая решения, студенты обменивались мнениями, знакомились. Среди поступавших находились иностранцы, а это значит, что наши шансы уменьшались. Мой взгляд привлекла довольно эффектная блондинка, балерина из Малого оперного, как оказалось, поступающая второй год. Должен заметить, что Ф. Лопухов и П. Гусев в этой профессии отдавали предпочтение мужчинам, а женщин принимали в основном тех, кто пытался пробиться несколько лет. Катя Павлова, так звали эту девушку, богато одаренная жизненной энергией, женским кокетством, осознанием своей привлекательности, как бы была запрограммирована на успех. Наши дружеские отношения длились несколько лет, пока она не стала мастером и наши пути на много лет разошлись.

Открываются двери кафедры, начинают объявлять результаты экзаменов. Приняты на курс: Х. Михмедов (Болгария), Адрия (Куба), Е. Павлова (Ленинград), Р. Карацев (Баку), В. Салимбаев (Фрунзе) и я (Одесса).

По рассказам секретаря и зав. практикой А. Ульяновской, о Ковтуне отзывались нелестно, но Боярчиков сказал: «В нем что-то есть, и я его беру».

Событие отмечали у якобсоновцев. Я жил на квартире Володи Костина. Мои новые и старые друзья смешались в обоюдной радости торжества нашего поступления. Водка лилась, тела отпадали, их поднимали, прислоняли к стенке, вновь наливали. Якобсоновцы умели пить, но мы с Салимбаевым им ни в чем не уступали. Правда, за нами пытался угнаться наш новый друг, болгарин Хикмет, но их социалистическая сущность была намного слабей нашей коммунистической действительности. Рейсы «туалет — стол» шли не по расписанию. Слезы счастья турецкого болгарина впадали в общую реку радости, оставляя соленый след на докторской колбасе. Клятвы в вечной дружбе, приглашения на гастроли еще не существующих трупп на Черноморское побережье закончились всеобщей свалкой пьяных талантов. Нас впереди ждали театры, композиторы, художники, успех, слава и нищенское существование, но это — в будущем, а пока…

Боярчиков — это Мольер и Шекспир современного театра. Найдутся ли краски создать достойно его портрет, обрисовать многогранный талант, выразить богатство оттенков дарования. Вот его первые слова, сказанные нам: «Не дай Бог, чтобы вы были похожи на меня». Вся учеба на первых порах заключалась в беседах. Это были не лекции, а погружение в удивительный нестандартный мир. Глубину исследуемых тем помогал постичь юмор. Он же помогал нам не впадать в пустое чинопочитанье, не разбивать лба перед авторитетом Мастера, а общаться с ним вроде бы и на равных, но с непременной и невольной дистанцией огромного уважения. Боярчиков для нас — и Зевс на вершине Олимпа в своем окружении, и Хитрый Лис, ставивший пред нами загадки и ловушки балетой режиссуры и разрешавший их на практике в поставленных им балетах. Его балеты помимо сюжета, определяющего события спектакля, еще содержат обязательную «изюминку», сверхзадачу, и в этом — их главная ценность. Обычно нам сразу видна шкатулка, но главное богатство составляет не ящичек, а его содержимое. Приоткрыв такую «шкатулку», попадаешь в фантастический мир идей, создание и разработка которых свойственны только Боярчикову. Его балеты хочется смотреть вновь и вновь, чтобы разобраться, осознать происходящее, глубже постичь заветное. Так мы возвращаемся к великим книгам и, читая их заново, находим то, чего не понимали прежде. А если ничего больше не находим, значит — наше развитие остановилось.

Началась учеба на практике. Балеты нашего Учителя являлись для нас наглядным пособием. Учились мы, но учился и он. В этом и сейчас кроется главный успех и жизнестойкость его школы.

Е. Павлова, М. Шопова, Н. Боярчиков, Г. Ковтун, В. Салимбаев, И. Яковлева. Фото из архива автора

Споры поощрялись. Главным было доказать право на жизнь твоей идеи. А отличать зерна от плевел Боярчиков умел. Он не громил твое творенье, если оно было далеко от совершенства, он умел ненавязчиво подвести к нужному решению, и, как правило, не признать его правоты оказывалось невозможно.

Часто, давая задание, он говорил примерно так: «Давайте попробуем, поставим балет общими силами, или построим вариацию, в основе которой будет лежать всего один элемент классического танца, например батман; или поставим адажио, основанное лишь на Первом арабеске». Мы пробовали и… строили.

Помню, на 3-м курсе дали нам задание, связанное с использованием музыки Шостаковича, его Вокальным циклом на стихи Микеланджело. Пять «индивидуумов» пытались войти в этот цикл как в одну реку, и естественно, что в результате такого напора «река вышла из берегов». Зал был залит, захлестнут самыми изысканными хореографическими опусами. Как «плавали» комиссия или зритель — не скажу, но мы, «творцы», в этот раз «выплыли». Еще бы! Кормчим нашего «ковчега» был Н. Боярчиков!

Обуздать перехлесты, свойственные молодым индивидуальностям, и «причесать» их, выправить на оселке единой культуры и не отсечь при этом здоровых ростков, выглядящих зачастую необычно при первом своем появлении, — дело серьезное и очень трудное. Ведь каждый студент сам по себе — целый мир. Но один «мир» норовит сойти с орбиты и кануть в вечность, другой, распираемый внутренними напряжениями, грозит взорваться, третий зарастает почему-то сорной травой… Но Учитель, как Зевс Вседержитель, держит эти «миры», трудясь над тем, чтобы росли они жизнестойкими, добрыми, изобильными, неповторимыми, а все пустое, серое, случайное не нашло бы себе места.

Но вот на наши весьма несовершенные головы обрушился поток знаний. Не побоюсь сказать, мы были испытательным полигоном для преподававших тогда в Консерватории знаменитостей. Глубокими мыслями и яркими высказываниями бомбил нас читавший историю театра И. Д. Гликман. Его излюбленное требование, которое мы воспринимали как садизм, — чтение текстов наизусть. Особенно он любил отрывки из Гомера. Избежать этой участи не могли даже народные СССР и депутаты. Мои однокурсники с репетиторского отделения, И. Колпакова и Н. Кургапкина, с вдохновеньем, запечатленным в голосе и на лице, читали знаменитый монолог Гектора: «Все и меня то тревожит, но стыд мне…» Реакция Гликмана оказывалась мгновенной: «О, горе, горе мне, — клокотал басом Исаак Давыдович, — когда я был аркадским принцем».

И. Гликман. Фото из архива автора

Каждая лекция начиналась с ритуала создания пепельницы. Появлялся квадратный листок бумаги, папиросина «Беломор», и происходило некое таинство. Стол становился как бы сценой театра, где каждая вещь, будь то коробок спичек или папироса, оживала под руками нашего педагога, служа вступлением к очередной теме. Историю театра требовалось знать, и именно так, как ее читал Гликман. Можно было смело пользоваться старыми конспектами, записанными старшекурсниками, что мы и делали, когда пропускали лекцию. Исаак Давыдович никогда не отступал от программы, созданной им же, и… бедный тот студент, кто не прочитал книгу Гликмана «Мольер». В аудитории мы Мольера не проходили, но на экзаменах студента гоняли по ней от корки до корки.

Бывало, что экзамен у Гликмана проходил так: дабы смягчить гнев Великого, студенты складывались и покупали бутылочку коньяка, которую и преподносили ему перед началом. И тут происходило примерно следующее: снимались наручные часы, помещались перед собой, сооружалась из бумаги, как из небытия, коробочка, куда «пепел изволят сбросить», открывалась бутылка, наливалась рюмка, царским жестом пригубливалась и ставилась на стол, дразня нас цветом и ароматом (коньяк-то покупали отборный), и раздавался завидный бас, какой не во всяком театре услышишь: «Баста! Уважаемые коллеги! Приступим!»

И приступали. Билетов по истории театра не существовало. Давались для проформы два вопроса по какой-нибудь теме, а вслед за этим происходило подлинное Избиение младенцев. «Коллегу» совершенно не по-коллегиальному лупили каверзными вопросами по материалу всего года обучения, предлагались параллели с предыдущими годами обучения. Измочаленный, но счастливый, выползал балетмейстер или режиссер, храня в своих застывших чертах и отрешенных движениях следы полученного нокаута, а следующий немедленно всходил на Голгофу. Не знать у этого профессора было нельзя, но и не сдать — тоже. Я храню благодарность к нему за его науку. Он заложил крепкие основы на всю жизнь. Случалось не раз в разных городах, при разных труппах, что репетиция не клеилась, тогда выручал Гомер, которого я читал наизусть, спасая себя от провала, выигрывая время, чтобы осмыслить ситуацию, отвлекая артистов от своей беспомощности в данную минуту. Я благодарен ему за свободное перемещение моих мыслей внутри театральных эпох и между ними, за те указанные им тропки, по которым я для себя строил дороги.

О. Берг. Фото из архива автора

Но не все в моих отношениях с любимым профессором было гладко. Н. Р. Мариманова, будучи художественным руководителем труппы Консерватории, на 3-м курсе предложила мне поставить балет Бизе «Арлезианка» по мотивам произведения Додэ на либретто Гликмана. Если учесть, что такая возможность предоставлялась только выпускникам, я, конечно, с радостью согласился. Декорации к балету были уже готовы. Художником спектакля назначили Т. Г. Бруни. Это замечательный мастер, исключительно талантливый человек, работать рядом с которым было и ответственно, и почетно. Первая моя встреча с ней состоялась с полгода назад, мы сделали несколько номеров во Дворце пионеров для ансамбля песни и пляски им. И. Дунаевского.

Я был молод, полон надежд и с рвением окунулся в работу. Первым, что пригасило мое рвение, стало, как ни странно, либретто моего многоуважаемого Исаака Давыдовича. Его понимание сюжета отличалось от моего. Просить его о переделке либретто и речи быть не могло. Его авторитет являлся неоспоримым. К тому же как раз в это время в Большом театре состоялась премьера балета Шостаковича «Золотой век», поставленного Григоровичем по либретто моего педагога.

Работая над «Арлезианкой», я изменил сюжетную линию, приблизив ее к литературному первоисточнику Додэ. Татьяна Георгиевна Бруни стала на мою сторону и дописала некоторые декорации. Гликман, зная, что ведется эта работа, был счастлив и на лекциях уделял большое внимание вопросам, связанным с «Арлезианкой». Мне казалось, что своей постановкой я смогу его убедить в своей правоте. Идея балета проста: полюбив, герой отрекается и от своей религии, и от своего отца и погибает. Музыка «Арлезианки» — номерная, и это позволило мне между отдельными частями вставить действие без музыки. Этот балет, как и большинство последующих моих опусов, был довольно труден для исполнителей. Работа была проделана огромная. Но, увы, спектакль после показа сняли. На сдаче присутствовал худсовет города, так полагалось в то время. Заключительное действие проходило в кабинете ректора Консерватории В. Чернушенко.

Первым выступил И. Д. Гликман, задав своим выступлением общий тон обсуждения, которое складывалось не в мою пользу. «Ковтун своей грязной рукой разрушил союз двух великих людей — Бизе и Додэ», — провозгласил он. Предание меня анафеме пошло по всем правилам. Ученые мужья, не скупясь, бросали камни в мою сторону. В. Чернушенко, надо отдать ему должное, пытался смягчить гнев борцов за чистоту искусства, говоря, что судим мы, собственно, студента, а не законченного мастера, поэтому здесь важно снисхождение. Но это выступление только раззадорило худсовет. На мою сторону встала благороднейшая Татьяна Георгиевна Бруни. Такое движение души помнится всю жизнь.

Финал этого действа был трагичен. Мне предложили пересмотреть и переделать балет. Этого я не мог себе позволить не из упрямства. Мне показалось, что это похоже на предательство самого себя. Как ни странно, меня не только не выгнали из Консерватории, но приняли туда и мою жену, как и жену В. Салимбаева. Они поступили на один курс репетиторского отделения к П. А. Гусеву.

Л. Линькова и Г. Ковтун. Фото из архива автора

Моя жена, Надя, была исполнительной и добросовестной ученицей, всегда готовилась к экзаменам, всегда сдавала их на отлично. Каждый из педагогов ставил мне ее в пример и просил взять надо мной шефство. Но этого так и не случилось. Я по-прежнему оставался трудным объектом приложения сил для моих преподавателей. Замечательная Ольга Максимилиановна Берг, солистка балета Мариинского театра, пианистка, дирижер, преподавала у нас «партитуру». Сейчас я благодарен ей за ее великое терпенье. На мою бедную голову она сотнями сыпала всевозможные непостижимые слова: аччелерандо, престо, диминуэндо, крещендо и прочее, и прочее. Они прибивали меня к стулу, дышать было нечем…

— Жорочка, что это с вами?

— У меня вчера был день рождения.

— Удивительно, месяц назад у вас тоже был день рождения.

И дальше шли разговоры о фуге и прочих музыкальных материях, и как моя бедная голова все это выдерживала! Но прошли годы, и сонатное аллегро, фуги, рондо, вопросы музыкальной формы — все это не просто пригодилось в постановочной работе: оказалось, что хореографические формы сродни музыкальным.

В году у нас было два экзамена, и, как закономерность, мои оценки были «2» или «5», промежуточных по специальности я не помню.

П. А. Гусев требовал от моего педагога Н. Н. Боярчикова не давать мне ставить, так как я к тому времени захватил много ключевых балетмейстерских позиций: хореографическое училище, Ленконцерт, Творческие мастерские, Варьете, ансамбли танца и, естественно, театры страны. На один из экзаменов я умудрился притащить весь тувинский ансамбль «Саяны» в количестве 30-40 человек. За всю историю Консерватории подобного на балетмейстерских экзаменах не наблюдалось. Комиссия хохотала все двадцать минут их выступления.

з-за побочных работ иногда не хватало времени на постановку задания, и я брал какой-либо из своих номеров, шедших на профессиональной сцене, для показа на экзамене.

Мои сотоварищи по курсу приобретали фантастические познания. Они могли отличить древнегреческий черепок одной эпохи от черепка другой. У меня с изобразительным искусством дело обстояло хуже. Как ни любил я обожаемую всеми студентами Татьяну Валериановну Ильину, проклятые черепки сдавал ей ТРИ РАЗА, да так и не сдал, пока жена не написала мне реферат. У Ильиной имелось прозвание — «ренуаровская женщина». Зная свое сходство с моделью одного из портретов Ренуара, она даже прической лишний раз подчеркивала это совпадение. Все в ней было красиво, все отвечало преподаваемому ею предмету. Искусство Греции и Рима, стиль романский, готический, барокко, классицизм, романтизм и даже конструктивизм проникли-таки в мою головушку и закрепились там. Мне легко работать с художниками, имея багаж знаний, данный мне этим замечательным педагогом. Эрмитаж, Русский музей мы знаем, как свой дом, и к любой картине находим кратчайший путь в лабиринтах музея.

Не всегда посещая лекции, я все свободное время отдавал практической работе. В течение месяца умудрялся ставить спектакли на четырех площадках одновременно: в Ленинградской оперетте «Ящерицу», в хореографическом училище «Вечно живые» Калниньша, в Консерватории «Бык на крыше» Мийо и программу номеров в Ленконцерте у Лаури. Утром, с 8-ми — Ленконцерт, с 10-ти — оперетта, с 17-ти — училище, с 19-ти — театр Консерватории. Иногда возникли сбои, менялось время в какой-либо из точек, тогда я все «валил» на консерваторские экзамены, дескать, «учеба — прежде всего». Я говорил К. М. Сергееву: «Извините, завтра в такое время не могу — у меня зачет». И тут же В. Воробьеву в Оперетте: «Завтра экзамен». Крутился как белка в колесе. Шло время становления, хотелось многое сделать, везде успеть. Дня не хватало, и мы с Салимбаевым ночью подрабатывали в Варьете как артисты балета. По всему общежитию Консерватории бегали двое детей — моя дочь Малика и его сын Данька. Их надо было кормить. Но все равно прежде мы грызли науки, а потом уже сухари.

С историей балета — худо-бедно, но как-то шло. А вот с драматургией, которую вела всеми уважаемая Людмила Андреевна Линькова, образовался у меня сплошной затор. В то время я совсем не умел выражать свои балетмейстерские мысли на бумаге. Описать каждый образ, что и почему кто делает, каждую конфликтную ситуацию, какими средствами выразительности это все выявляется — оставалось для меня просто непосильным трудом. За все годы учебы я так и не сдал ни одного либретто. А устно о том же мог говорить много и, видимо, неплохо, потому что несдача бумажек мне прощалась. Людмила Андреевна ко мне хорошо относилась, наверное, из-за того, что лекции по истории балета я писал в стихах. Слово «стихи» тут, разумеется, условно, но главные мысли лекции в таком конспекте вполне отражались.

Вечером в общежитии разгорались творческие баталии по поводу избранной профессии. Воображение подогревалось когда легкими, а когда и крепкими напитками. Бытовая комната превращалась в арену битвы представителей разных крайностей. Великий теоретик хореографии В. Салимбаев имел по поводу любой ситуации свое мнение. Кроме умения хорошо готовить киргизские блюда, он еще обладал даром безостановочной речи. Надо было видеть, какие поддержки они придумывали в коридоре с Лешей Бодраком. Стихийная, невозможная, неустойчивая композиция держалась, кажется, только на крепком русском слове, а когда она рассыпалась, ее создатели походили на парашютистов, приземлившихся без парашютов.

В отличие от своих коллег-студентов, я не умел придумывать движения и позы заранее. Войдя в зал и начиная что-то изображать перед зеркалом, я вместо придумываемого образа видел свою несуразную лохматую фигуру, и вся охота к сочинительству тут же пропадала. И до сих пор, если не вижу перед собой живых артистов, мозг мой не способен что-нибудь придумать. Артист — это краска для моей картины, краска сложная, многоцветная, и если удается составить из этих красок композицию, тут и рождается чудесное, несравнимое, всегда неповторимое чувство, «что стоило жить и работать стоило».

Сентябрь 2001 г.