А. Чехов. «Вишневый сад». Александринский театр.
Режиссер Роман Смирнов, художник Эмиль Капелюш

Режиссера Романа Смирнова не знала, спектаклей его не видела. Слышала о его репутации абсурдиста и не удивилась выбору пьесы — почти все абсурдисты так или иначе, раньше или позже, устремляются к Чехову, повинуясь, вероятно, неодолимому чувству родства. Что до «Вишневого сада», то пришла, как видно, его пора. Это случается с каждой чеховской пьесой. Все они поочередно и внезапно становятся пьесами времени, которое через них хочет что-то сказать о себе. И тогда в разных местах, независимо друг от друга, появляются спектакли с какими-то общими мотивами.

Дело не в их числе, а в перекличках, как сейчас, когда в спектаклях разного масштаба и стиля сквозит странная близость. Вишневый сад перестал быть здесь главным, пусть незримым, действующим лицом; той мерой ценностей, по которой судят жизнь и людей. Он сам по себе, без личного отношения к нему режиссуры, без внутренней связи с ним людей из пьесы. И люди — сами по себе, увиденные отстраненно, а то и отчужденно, критично. Пока неясны причины, но так и в московских, а теперь и в петербургской премьере.

В спектакле Александринки раздельно и несмыкаемо существуют мир сцены, загадочный и холодный, — и мир людей, будничный, простой, приземленный. Оформление диктует бытийность, а внутри ее как бы нет. При этом фирменная декорация Капелюша (доски — вертикальные, наклонные, напольные…) усложнилась; изменился сам материал. Если в «Лешем» доски у него были обычными, деревянными и означали лес как таковой, теперь задача стала иной: дать символ Сада — и не того, где родятся вишни, а некоей вселенской субстанции, внеположенной всем и всему, безжалостной, отчужденной. Вертикали с мерцающим зеркальным покрытием тревожат своим космическим излучением, не требуют рядом с собой ничего земного, тем более — людей, да еще и этаких недотеп. Кажется порой, что бедняги заблудились в инопланетном лесу или угодили в какое-то особое измерение, в которое не вписываются никак.

Они здесь лишены необходимой среды. Быта практически нет — редкие предметы мебели да атрибуты детства, вроде кукол Раневской. Настоящий вишневый сад подразумевается в зале, куда обращены взоры и слова семейства, но верится с трудом — и в реальность этого сада, и в искренность обращений. Они достаточно формальны, ритуальны, быть может, но не от черствости душевной. Просто этих людей волнует не только и не столько сам сад, сколько что-то другое, для них жизненно важное. Что — предстоит разгадать как «зерно» спектакля.

А «зерно» — простая семейная история (не сага, как теперь часто обозначают, стремясь приподнять обыденное, приукрасить). История распада семьи от внутренних и внешних причин, запутанных, как бывает, в клубок, оттого и неразрешимых. И не понять уже, что здесь первопричина — фатум ли в лице реваншиста Лопахина, или собственная безалаберность хозяев, проворонивших дом и сад. Скорее — как у Чехова, всё сразу, и главного виновника нет, хотя все здесь не без греха. Но все они — люди, живые, им страшно, а потом больно от внезапной бездомности, когда их, как взрывом, раскидает вмиг по земле. И малая, частная эта история на фоне холодного космоса, вернее — в контрасте с ним, обретает особый смысл, вполне, кстати, бытийный.

Так мне увиделся этот спектакль. В нем зияет противоречие, скажем образно, метафизики и натуры. Принципиально ли оно (от замысла режиссера) или случайно (как обычная нестыковка), — но оно продуктивно.

Впрочем, вряд ли случайно. Вряд ли режиссер с опытом абсурдистского театра ненамеренно допустил бы в декорациях Капелюша достоверную — без знаков, масок, метафор и остранений — манеру игры. И так программно, хотя и ненавязчиво обозначил бы момент истины. Он пришелся на финал первого (чеховского) акта, когда все ушли, всё затихло и на сцене осталась Варя (Наталья Панина) с уснувшей у нее на коленях Аней. Долгая пауза; женщина и ребенок. На фоне неживой природы и подступившего полумрака — ясное, светлое лицо Вари; миг человечности; неброская поэтичность. (Тогда и возникла в уме эта формула спектакля — «Немного солнца в холодной воде»…)

Неслучайно этот момент связан с Варей, как и то, что при первом семейном обращении к саду она, а не Раневская стоит впереди — душа дома, душа спектакля; скромная, не оттесняющая Раневскую, но оттеняющая ее. У каждой в спектакле своя мелодия: простая, негромкая, сродни музыкальной шкатулке, у Вари — и бурная, со вспышками и переливами настроений, у Раневской.

Т. Кузнецова (Раневская), С. Паршин (Гаев). Фото В. Красикова

Татьяна Кузнецова играет ее нервно и экспрессивно, заполняя собой спектакль. Играет Женщину из плоти и крови, земная, яркая красота которой тревожит всех и кажется бедняге Гаеву порочной. Вспышки чувств ее кажутся порой чрезмерными, на грани срыва, и тогда напрягаешься внутренне, потому что здесь должна быть некая мера, непереходимая грань. Что-то особое, именуемое условно породой: достоинство, прямая спина, умение встретить беду… (То, что в родственных ей душах, героинях Теннесси Уильямса, свойственно «настоящим леди», на каком бы дне и в каком бы состоянии — на пороге безумия, в нищете — они ни пребывали.) То, как она в сцене бала слушает монолог Лопахина (стоя прямо, без слез, лицом в зал, обхватив плечи руками); как покидает в финале дом (без надрыва, с легкой улыбкой и легкими же слезами), — выдает в ней леди, породу. А сбои, срывы в чужую тональность, избыток нервозности — от свежего, сырого еще, невызревшего спектакля.

Порода — черта фамильная, и даже Гаев (Сергей Паршин), энергичный и недалекий, совсем не рамоли, похожий более на Ноздрева, чем на Манилова, не лишен ее.

Некая душевная порода соединяет непохожих, неродственных людей в общность, в семью. Сгусток ее — у Фирса (Николай Мартон), величавого, строгого, с роскошным голосом, с барскими манерами — скорее дворецкого, чем лакея. Она явственна в Варе, хотя бы в том смиренном достоинстве, с которым она встречает свою судьбу — неслучившийся союз с Лопахиным. Прочерчена, как контур образа, в выправке элегантной Шарлотты (Елена Липец). Просвечивает у всклокоченного, веселого Пети (Дмитрий Сутырин), в минуты его сдержанно-серьезных рассуждений о жизни, в диалогах-спорах с Лопахиным. И — не дана Лопахину (Александр Лушин)…

Лопахин — одна из интересных фигур спектакля. Неяркий, простоватый, со стертой личностью, не он правит бал (и не будет). И восхождение его — дело случая и судьбы, а не его энергичного дара (ведь хватка дельца — тоже своего рода дар). Он никакой, но как бы и свой, и свойский, и потому другие придумывают его: для Пищика он — «громаднейшего ума человек»; Петя углядел в нем «тонкую, нежную душу»; Варя на безлюдье влюбилась в него. Сам он никого не любит; не влюблен и в Раневскую (тайно и безнадежно), и скучная душа его — потемки, быть может, и для него. И застенчивость его — не от тонкой натуры, но от комплексов, неизжитых, свербящих.

Н. Панина (Варя), К. Медведева (Аня). Фото В. Красикова

Он — вечный плебей, парвеню, маргинал. Ему выше себя не подняться, но хочется, страшно тянет — туда, к тем людям, которые не принимают его всерьез. Вдруг чувствуешь его близость с Соленым: близость судьбы — всегда за бортом, потому что иноприроден; близость натуры — победить, уничтожить то, что вне его, не дается. Отомстить, взять реванш, чем и становится его безрадостная победа над Вишневым садом.

Лопахин представлен в манере, органичной для этого спектакля: легко, и определенно, и без резких тенденций. Несложное на первый взгляд сочетание удается не вдруг и не всем. Удалось в слугах, сыгранных с нечастой сегодня тактичностью и без привычного сарказма, когда в Дуняше и Яше видят неких монстров, символы даже не грядущего — пришедшего хамства. Здесь это обычные люди, земные, каждый со своей идеей фикс, даже манией: манией Парижа, как земли обетованной, у подловатого Яшки (Вадим Романов); манией великой любви у глупенькой, «нежной» Дуняши (Ирина Горячева), забавной в своей «деликатности».

Менее повезло Епиходову, но здесь и задача потруднее. Игорю Волкову предстояло дать не маску недотепы, но сыграть развитие движимого опять-таки комплексами существа: от безобидности к вредности; от покорности злой судьбе — к мстительному реваншу. Схвачены начала и концы процесса, прочерчена идея роли, но с ощутимым нажимом. Легкости и, что важнее, взгляда внутрь нет. Он непрозрачен, как и Пищик (Александр Белошев) — кажется, будто житейская суета съела целиком его душу; как Шарлотта, в которой недоигран важный мотив одиночества. Как Аня, где дебютантка Катерина Медведева, сделав главной краской серьезность, не разглядела еще в этой девочке борьбу разных начал, будущего с прошлым: не только другое поколение, порыв к «новой жизни», но и дочь Раневской, дитя своего Дома и Сада. Как Гаев, непонятный в иных своих побуждениях — например, в знаменитой речи к шкафу (то ли это дурь, баловство; то ли вспышка маразма; то ли желание разрядить атмосферу).

Общий тон исполнения задан — легкий, ненавязчиво достоверный; ему в той или иной мере следуют почти все, даже тогда, когда роль и пьеса готовят подвох. Речь идет о Прохожем (Вадим Никитин). Режиссер (быть может, борясь с инстинктом и привычками абсурдиста и перегнув палку) инфернальное глубоко запрятал. За обликом и повадкой «чеховского» интеллигента кроется, видимо, бес, но это обнаружится лишь в последний момент, а до того — ни предчувствий, ни признаков какой-то иной природы; слишком долгий обман; слишком плотная достоверность.

Н. Мартон (Фирс), А. Лушин (Лопахин). Фото В. Красикова

Условия игры этого спектакля трудны для самого режиссера. Они требуют полюсов, метафизики и натуры, между которыми и возникало бы электричество; их противостояния; параллелей, которые не пересекаются. Привычный сегодня компромисс, когда ни то ни се, но всего понемногу, не срабатывает. Театральная игра как таковая (театр для театра…) здесь не действует, раздражает. Так, Гаеву и Пищику, полнокровным, здоровым, не идут шутовские колпаки и барабан, с которыми они являются в конце первого акта. Фейерверк, эффектно вспыхнувший перед сценой бала, вряд ли нужен как кода к монологу Лопахина, хотя в ином спектакле мог бы сработать; здесь же ни внутренне, ни стилистически не оправдан.

Моменты такой — стандартной, чужой для спектакля — стилистики не слишком часты. Смирнов предпочитает контрасты, хотя работа на полюсах рискованна, то и дело можно оступиться в ту или другую сторону, чего-либо перебрать, как в случае с Прохожим, или в сложной фонограмме спектакля.

Режиссер с композитором (Евгений Федоров) и музыкальным руководителем спектакля (Иван Благодёр) решительно сталкивают звучания, не боясь сшибки, но оступаясь в ту или другую сторону. От эпохи здесь — и музыкальная шкатулка с ее домашней, наивной мелодикой, и специально подобранные романсы, а, так сказать, свыше — какие-то грозовые раскаты, словно многократно усиленный звук сперва натянутой, затем и лопнувшей струны. Слишком громкие; слишком грозные, оттого вместо мистики в них — напористая тенденция.

Романсы внутренне-семейного назначения конкретно привязаны к ситуации — то к встрече Раневской («…Любушка приехала»), то к факту продажи сада, вернее — к поступку Лопахина («Иди и позабудь», отчужденно строгое, как разрыв). Логическая эта привязка тоже отдает нарочитостью — потому, быть может, что не хватает интимности в исполнении. Так, чтобы не номер на публику был, а нечто для себя, в замкнутом своем кругу. (И еще есть странный прокол, сбой вкуса. В начале второго акта слуги, как и положено, поют, но что? — «Я помню чудное мгновенье…». Каково это в устах Яшки?..)

Но хватит, пожалуй, придирок. Иные из них могут отпасть со временем, когда (или — если) спектакль обретет внутреннюю свободу, завершенность решений, равновесие разных начал. Но, независимо от дальнейшего, «зерно» в трудной затее Смирнова есть: горстка живых людей, обычных и грешных, связанных между собой семейно и одиноких в этом суровом мире…

Октябрь 2001 г.

В прошлых опытах Романа Смирнова с русской классикой («Голь» и «ЖенитьбаГоголя») чувствовалась необыкновенно тесная связь режиссера с материалом, который терял свои изначальные свойства (сюжет, композицию, систему персонажей) и полностью преобразовывался по воле постановщика. Пожалуй, Смирнова можно было упрекнуть в чем угодно, только не в отсутствии оригинального видения той пьесы или прозы, которую он воплощал в причудливых и субъективных сценических фантазиях. Он в большей степени сочинитель, чем интерпретатор или тем более инсценировщик. Даже в концерте ко Дню Победы «Стыдно быть несчастливым» отчетливо слышалась очень личная, неповторимая, современная интонация.

«Вишневый сад» удивляет именно отсутствием интонации. Сидя в зале, тщетно стараешься расслышать авторский голос Смирнова. Кажется, что режиссер вообще ничем не взволнован, ни о чем не сожалеет, ничему не радуется в этом спектакле. Невозможно судить о том, как он относится к персонажам, к словам, которые они произносят, к событиям. Все это возникает на сцене в заданной пьесой последовательности, потом исчезает, но контакта со мной как зрителем не происходит, мне просто не за что зацепиться, не на что откликнуться. Я бы была меньше удивлена (и, безусловно, меньше разочарована), если бы создатели спектакля наворотили на сцене Бог знает что, перевернули всю пьесу вверх дном, перекроили ее и заново сшили (пусть кое-как), всех героев представили бы в самом невероятном обличье, — будь в этом всем неподдельное, искреннее желание сказать что-то свое, сегодняшнее, имеющее отношение к их, моей, чьей-нибудь жизни. Ведь чем-то задела Романа Смирнова эта пьеса? Не мог же художник взяться за один из культурных мифов лишь для того, чтобы на сцене Александринского театра в очередной раз появилось произведение русской классики из школьной программы.

Смешно говорить о том, что пьесы Чехова вообще и «Вишневый сад» в частности — вовсе не самоигральные вещи. Вне режиссерского замысла и решения текст остается закрытым, не пропускает вглубь, порой кажется непонятным, лишенным смысла, порой звучит фальшиво и старомодно. Те, кто знает пьесу почти наизусть, испытывают в зале несказанные мучения (скука практически невыносимая). Коль скоро отсутствует хоть сколько-нибудь ясное общее решение, оказываются невнятными и отдельные элементы и связи. Ни сюжет, ни взаимоотношения героев, ни какие-либо темы не становятся в этом спектакле интересными, ведущими, острыми. Все — мимо. Вот, например, Лопахин. Смирнов приглашает на эту роль Александра Лушина, актера эксцентричного, почти клоуна. Похоже, образ мог бы получиться интересным, небанальным. Не тут-то было. Клоуна заставляют причесать непослушные вихры, сделать умное лицо и вести себя прилично, «как положено». При этом Лопахину забывают объяснить, зачем он постоянно торчит в этом доме, где его никто не волнует (ни Раневская, ни Варя), где ему нечего делать и где он не нужен. Актеру остается только произносить слова роли, а герою — маячить на авансцене в безвоздушном пространстве. Хотя, нет, вроде бы Варя его на самом деле (а не только на словах) любит, но Лопахин на это никак не реагирует. Если очень внимательно следить за актрисой Натальей Паниной в роли Вари, то можно заметить, что она создала для своей героини сложную (и при этом почти незаметную, потаенную) душевную жизнь и ведет ее сама по себе, не получая поддержки или отклика. Даже можно сказать, что эта сильная искренняя нота не идет на пользу спектаклю: слишком живая Варя выделяется на фоне остальных персонажей и выдает их бесцветность, слащавую или грубую искусственность. Кто же такой Лопахин, каков он?.. Новый хозяин вишневого сада так же «непрояснен», как бывшие владельцы. О Раневской Татьяны Кузнецовой можно сказать, что она слишком молодо выглядит для этой роли, во-первых, и что ее героиня однообразно и вычурно манерна, во-вторых. О других персонажах сказать, в общем-то, и вовсе нечего. Стоит ли упоминать, что САД (в любом — символическом, мистическом, роковом, вульгарно-социологическом, поэтическом, ботаническом смысле) в произведении Романа Смирнова отсутствует, несмотря на установленные на сцене дорогостоящие и неподдающиеся трактовке декорации Эмиля Капелюша. Было, может быть, желание создать в спектакле неповторимую атмосферу с помощью специально написанной музыки Евгения Федорова, но, по-моему, и здесь что-то не удалось. Ни темы, ни мелодии, ни характер музыки не показались мне оригинальными, не запомнились. Когда в начале второго (по Чехову) действия персонажи во главе с Яшей запели «Я помню чудное мгновенье» на какой-то новый мотив, я решила, что они просто сильно фальшивят и до неузнаваемости искажают мелодию известного романса. Да и при чем тут Пушкин?..

Слабая режиссерская рука не смогла заставить артистов разных школ и поколений играть в одном ключе, в едином стиле. Кто-то играет сдержанно, пытаясь быть «психологичным», кто-то выходит с репризами, кто-то придумывает «штучки» — забавные жесты, детали, оценки; кто-то идет от сценических стереотипов (скажем, именно такого Петю Трофимова в косоворотке и очках я видела в десятках спектаклях, это действительно «вечный» студент, неизменный). Можно отметить отсутствие «ансамбля», а если не пользоваться профессиональным сленгом, то нужно выразиться просто: кто в лес, кто по дрова — в огороде бузина, а в Киеве дядька.

Если спектакль жив, всегда можно ощутить его дыхание — неровное, частое, затрудненное, легкое — какое угодно, подстроиться под ритм этого дыхания и дышать одним целым организмом. В «Вишневом саде» ритм не чувствуется, спектакль словно и не дышит вовсе. Поэтому, наверное, смотреть его тяжело и грустно.