Большой театр в Санкт-Петербурге. «Лебединое озеро».
Постановка Юрия Григоровича
В рамках «взаимных» гастролей Большого и Мариинского театров Большой дал в Петербурге два представления «Лебединого озера» в постановке Юрия Григоровича. Версия Григоровича 1969 года продемонстрировала, по сути, тщетность попыток нарушить незыблемость культурного мифа. Григорович не пытался модернизировать балет, не играл с классической традицией. Постановка Григоровича — попытка изменить саму концепцию балетного спектакля, точнее, отменить устоявшуюся в XIX веке модель балетного спектакля, воплощением каковой и являлось «Лебединое». В таком спектакле история — составляющая необходимая, но не определяющая. Сюжетом становилась схема балетного спектакля с четко прописанной системой выходов солистов, корифеек, кордебалета, с необходимым и разбавляющим ткань собственно танцевального действия мимансом. Григорович пытается отменить устоявшиеся каноны, которые конечно были нарушены до него, но никто еще в истории русского/ советского балета так основательно (многочисленные редакции не в счет) не покушался на каноническое ко второй половине XX века «Лебединое».
Григорович смещает акценты — он сочиняет свою историю, в которой интригой становится противоборство/ двойничество Принца и Злого гения (в прежнем варианте Ротбара), выстраивает историю искушения Принца Злым Гением, роль яблока/ запретного плода отводится Одилии. В соответствии с замыслом, хореограф корректирует партии солистов, почти заново сочиняет партию Злого гения, переписывает финал. В его балете последнее слово остается за Злым Гением, который исчезает вместе с Одеттой на руках за прозрачным занавесом, а Принц остается один в сумраке сцены. По-видимому, революционной для 1969 года была финальная мизансцена, этот длинный план с Принцем, стоящим спиной к зрительному залу, — такое непривычное и томительное многоточие под занавес спектакля.
Сценография Симона Вирсаладзе создает идеальную среду для балета Григоровича. Из мрачных тонов и немного тускловатого блеска рисованных декораций возникает атмосфера романтического мира. Его двойственность подчеркивает свет — яркий, желтый в бальных сценах и синий, сумеречный в озерных.
Есть и другие коррективы, менее значимые, но работающие на изначальный посыл хореографа — превратить сказку в романтическую новеллу: например, все невесты принца во втором акте выступают в белых нарядах с деталями национальных костюмов, а не так, как сложилось традиционно — в национальных одеждах.
Но хореограф не последователен в своих намерениях. Он, например, не избавляется от многочисленного миманса, и в 1-м акте, сцене совершеннолетия Принца, и во втором, сцене представления невест. Миманс по-прежнему остается безликим и статичным фоном, об который и разбивается тщательно выстраиваемая тема.
Как разделен и драматичен по сути мир, сочиненный хореографом, так далек его замысел от того, что мы увидели на сцене Мариинского театра. Разность составов никакой роли не сыграла. В первый день танцевали Одилию/Одетту — А. Волочкова, Принца — А. Уваров, Злого гения — Н. Цискаридзе, во второй Одетту — А. Антоничева, Принца — А. Уваров, Злого Гения — Д. Белоголовцев.
Танцовщики от солистов до кордебалета существовали так, будто никакого замысла не было, каждый на особицу, обставляя свое появление как отдельный выход. Это разрушало целостность впечатления, единство спектакля. Даже в дуэтах Одетты/ Одилии и Принца разобщенность исполнителей, их поглощенность собой перечеркивала всякую возможность истории между героями.
Пожалуй, только Дмитрию Белоголовцеву в партии Злого Гения удалось создать масштабный образ. Стремительность и сила его прыжковых вариаций не несла отпечатка демонстрации собственной техники, а передавала зловеще-победительный импульс, который овладевал волей принца и в конечном счете подавлял ее. Да Денис Медведев, в обоих спектаклях танцевавший партию Шута, неослабевающей динамикой прыжков, безупречностью исполнения сумел передать ту животворящую энергию праздника, которой так не доставало сценам бала. Исполнение Анастасии Волочковой, немного тяжеловатое, от этого монументальное, с величественной законченностью поз и сценогеничностью каждого жеста, стало образцом большого имперского стиля с присущей ему презентационностью танцевания.
Анна Антоничева в партии Одетты/Одилии была трепетнее. Ее Одетту отличала какая-то робкая подростковая заостренность жестов, изящество шага, птичья легкость прыжков. Но сложность, двойственность образа не донесла ни Анастасия Волочкова, ни Анна Антоничева. В их исполнении не было никаких примет преображения из одной ипостаси образа в другую. Не говоря уже о просто досадных и очевидных погрешностях исполнения — с хрестоматийными фуэте в па-де-де Принца и Одилии не справились обе танцовщицы.
Поражало отсутствие энергии — кордебалет с какой-то ученической старательностью выполнял свои па, как бы завязая на исполнении того или иного движения, погрязая в нем, ничего не транслируя кроме механического выполнения па, разрушая завораживающую симметрию сцен, их статичную красоту. Зрители стали свидетелями процесса ее распада, ее бездушности, безэмоциональности, опустошенности совершенно помимо воли постановщика и исполнителей. И над всем с какою-то мелодраматической аффектацией звучал оркестр.
Осталось тревожное послевкусие. Какие еще чувства может вызвать энтропия формы, торжество Злого гения, разрушающего безмятежный «замок красоты», каковым, по словам Иосифа Бродского, является классический балет?
Комментарии (0)