Большой театр в Санкт-Петербурге. «Лебединое озеро».
Постановка Юрия Григоровича

В рамках «взаимных» гастролей Большого и Мариинского театров Большой дал в Петербурге два представления «Лебединого озера» в постановке Юрия Григоровича. Версия Григоровича 1969 года продемонстрировала, по сути, тщетность попыток нарушить незыблемость культурного мифа. Григорович не пытался модернизировать балет, не играл с классической традицией. Постановка Григоровича — попытка изменить саму концепцию балетного спектакля, точнее, отменить устоявшуюся в XIX веке модель балетного спектакля, воплощением каковой и являлось «Лебединое». В таком спектакле история — составляющая необходимая, но не определяющая. Сюжетом становилась схема балетного спектакля с четко прописанной системой выходов солистов, корифеек, кордебалета, с необходимым и разбавляющим ткань собственно танцевального действия мимансом. Григорович пытается отменить устоявшиеся каноны, которые конечно были нарушены до него, но никто еще в истории русского/ советского балета так основательно (многочисленные редакции не в счет) не покушался на каноническое ко второй половине XX века «Лебединое».

Григорович смещает акценты — он сочиняет свою историю, в которой интригой становится противоборство/ двойничество Принца и Злого гения (в прежнем варианте Ротбара), выстраивает историю искушения Принца Злым Гением, роль яблока/ запретного плода отводится Одилии. В соответствии с замыслом, хореограф корректирует партии солистов, почти заново сочиняет партию Злого гения, переписывает финал. В его балете последнее слово остается за Злым Гением, который исчезает вместе с Одеттой на руках за прозрачным занавесом, а Принц остается один в сумраке сцены. По-видимому, революционной для 1969 года была финальная мизансцена, этот длинный план с Принцем, стоящим спиной к зрительному залу, — такое непривычное и томительное многоточие под занавес спектакля.

Сценография Симона Вирсаладзе создает идеальную среду для балета Григоровича. Из мрачных тонов и немного тускловатого блеска рисованных декораций возникает атмосфера романтического мира. Его двойственность подчеркивает свет — яркий, желтый в бальных сценах и синий, сумеречный в озерных.

Есть и другие коррективы, менее значимые, но работающие на изначальный посыл хореографа — превратить сказку в романтическую новеллу: например, все невесты принца во втором акте выступают в белых нарядах с деталями национальных костюмов, а не так, как сложилось традиционно — в национальных одеждах.

Но хореограф не последователен в своих намерениях. Он, например, не избавляется от многочисленного миманса, и в 1-м акте, сцене совершеннолетия Принца, и во втором, сцене представления невест. Миманс по-прежнему остается безликим и статичным фоном, об который и разбивается тщательно выстраиваемая тема.

Как разделен и драматичен по сути мир, сочиненный хореографом, так далек его замысел от того, что мы увидели на сцене Мариинского театра. Разность составов никакой роли не сыграла. В первый день танцевали Одилию/Одетту — А. Волочкова, Принца — А. Уваров, Злого гения — Н. Цискаридзе, во второй Одетту — А. Антоничева, Принца — А. Уваров, Злого Гения — Д. Белоголовцев.

Танцовщики от солистов до кордебалета существовали так, будто никакого замысла не было, каждый на особицу, обставляя свое появление как отдельный выход. Это разрушало целостность впечатления, единство спектакля. Даже в дуэтах Одетты/ Одилии и Принца разобщенность исполнителей, их поглощенность собой перечеркивала всякую возможность истории между героями.

Пожалуй, только Дмитрию Белоголовцеву в партии Злого Гения удалось создать масштабный образ. Стремительность и сила его прыжковых вариаций не несла отпечатка демонстрации собственной техники, а передавала зловеще-победительный импульс, который овладевал волей принца и в конечном счете подавлял ее. Да Денис Медведев, в обоих спектаклях танцевавший партию Шута, неослабевающей динамикой прыжков, безупречностью исполнения сумел передать ту животворящую энергию праздника, которой так не доставало сценам бала. Исполнение Анастасии Волочковой, немного тяжеловатое, от этого монументальное, с величественной законченностью поз и сценогеничностью каждого жеста, стало образцом большого имперского стиля с присущей ему презентационностью танцевания.

Анна Антоничева в партии Одетты/Одилии была трепетнее. Ее Одетту отличала какая-то робкая подростковая заостренность жестов, изящество шага, птичья легкость прыжков. Но сложность, двойственность образа не донесла ни Анастасия Волочкова, ни Анна Антоничева. В их исполнении не было никаких примет преображения из одной ипостаси образа в другую. Не говоря уже о просто досадных и очевидных погрешностях исполнения — с хрестоматийными фуэте в па-де-де Принца и Одилии не справились обе танцовщицы.

Поражало отсутствие энергии — кордебалет с какой-то ученической старательностью выполнял свои па, как бы завязая на исполнении того или иного движения, погрязая в нем, ничего не транслируя кроме механического выполнения па, разрушая завораживающую симметрию сцен, их статичную красоту. Зрители стали свидетелями процесса ее распада, ее бездушности, безэмоциональности, опустошенности совершенно помимо воли постановщика и исполнителей. И над всем с какою-то мелодраматической аффектацией звучал оркестр.

Осталось тревожное послевкусие. Какие еще чувства может вызвать энтропия формы, торжество Злого гения, разрушающего безмятежный «замок красоты», каковым, по словам Иосифа Бродского, является классический балет?