XI Международный театральный фестиваль впервые имел объединяющую тему: учитель — ученик. Во-первых, это повод признаться, что все мы ученики «Балтийского дома». От возраста зависит, сколько классов здесь удалось каждому пройти. Те, у кого за плечами «полный курс», согласятся, что, увидев все новые постановки Някрошюса после 1991 года, поняв различия методов, став очевидцами развивающейся на наших глазах истории по крайней мере десяти первоклассных театров, работающих за пределами контекста русской культуры, мы стали другими, появился существенный стимул развития театральной мысли. Говорят, сколько языков ты знаешь, столько раз ты человек. Это относится к театральным критикам, режиссерам и актерам. Во всяком случае, театровед обязан быть полиглотом.

Мы вступили в эпоху господства «игрового театра». В это пространство, которое студенты Товстоногова когда-то снисходительно называли «прибалтийским формализмом», входит практически вся режиссура, представленная фестивалем: и Нюганен, и «Чайка» на литовско-итальянской границе, и экзерсисы учеников Вайткуса на темы А. Введенского, не исключая и наших — Гинкаса, учеников Фоменко, Праудина, симбиоза Гришковца с Могучим и с фантомом ленкомовской «Чайки» 1981 года, и даже музично-драматичноi «Панночки». Дальше начинаются вопросы и споры. Той ли же самой природы или к принципиально иному, в мейерхольдовской терминологии «условному», театру принадлежат «Отелло», «Барышни из Волчиков», «Мастер и Маргарита»? Особенность XI фестиваля в том, что мы можем всерьез обсуждать (лучше сказать: изучать) несколько разных художественных систем поэтического театра. У нас была редкая возможность по-разному воспринимать театральное действие — снова проникнуть в някрошюсовскую метафорику; провоцировать свою фантазию эстетизированным импрессионизмом А. Херманиса; испытать шок и радость от чернокнижного гротеска О. Коршуноваса. В каждом случае было театральное «содержание» своего типа, и к нему неприменима «операционная система» другого языка. Значит, история театра не стоит на месте и для театральной мысли продолжаются неплохие времена.

Что принадлежит индивидуальному миру художника и не терпит подражания, а что становится школой? В первый же вечер фестиваля в спектакле «Мастер и Маргарита» перед прокуратором предстал Левий Матвей. «Ты, я знаю, считаешь себя учеником Иешуа, но я тебе скажу, что ты не усвоил ничего из того, чему он тебя учил», — упрекнул его Понтий Пилат. Чуть позднее со сцены прозвучала мысль, которая именно такими словами в романе не выражена: «ученики обычно извращают идеи своего учителя». Была ли это «заготовка» О. Коршуноваса на тему фестиваля или эта тема, действительно, его занимает (как ученика Й. Вайткуса и как учителя молодых актеров своей труппы)? Для философии театра сама возможность школы — непростая проблема. (Кстати, радостный физический тренинг юных студентов Вайткуса под апокалиптическую пьесу Введенского 1938 года поставил много вопросов, особенно у видевших спектакли режиссера, о связи мировоззрения и технологии в основе театральной школы.) И главный вопрос: к чему ведут «авторские» школы и достаточно ли аргументов в пользу того, чтобы отказаться от идеи единой фундаментальной системы воспитания актеров и режиссеров по «объективно» сбалансированным программам?

Нельзя сказать, чтобы разные театральные школы были пропорционально представлены в Балтийском доме. Вообще, актерских и режиссерских школ гостей было четыре, и все они сугубо «авторские», исходящие из творческого метода крупного режиссера: П. Фоменко, К. Гинкаса, Й. Вайткуса, Э. Нюганена. Плюс сценографы, которых воспитывает режиссер А. Херманис. Все они внятно продемонстрировали свои направления в искусстве. Этого нельзя сказать про хозяев. Спектакли петербургской Театральной академии были несопоставимы друг с другом именно в методологическом отношении. Если кто-то из гостей фестиваля задаст вопрос, является ли Академия — Школой (в смысле самостоятельной концепции педагогики), по показанным работам это будет сложно объяснить. Может показаться, что в Петербурге театр и школа существуют в разных плоскостях. В фестивальной программе не было петербургской пары «учитель — ученик». Между тем, именно за прошедшие месяцы ученики Л. Додина один за другим поставили свои первые самостоятельные спектакли, и как раз пришло время обсуждать, как при совершенно непохожей на мастера стилистике их работ они остаются людьми одной Школы. То же — с учениками Г. Тростянецкого, то же с учениками Г. Козлова, объединенными в руководимой им режиссерской лаборатории в ТЮЗе. Прошел и первый год профессиональной работы выпускников Мастерской В. Фильштинского — здесь бесспорен как раз успех метода, позволившего ребятам одинаково свободно существовать в эстетике «Чайки» МДТ, метафизических проектов Клима и Янковского, в стилизации ренессансной комедии в «Приюте комедианта» и т. д. Но все это необъяснимо осталось за рамками фестиваля, в одном с ним городе. Объяснения формального свойства (мол, решили демонстрировать старшие курсы) или организационные (МДТ на гастролях), к сожалению, никак не приблизят нас к обоснованию живых театральных идей, в которые мы в Петербурге верим, к выявлению преемственности метода, передающегося от заметной режиссерской личности к ученикам.

Фестиваль ставил главные вопросы театральной школы, старые и новые. Например, чего ждать и чего не ждать от мастер-класса? Входит ли в систему образования актера определенное эстетическое мышление или обучение должно быть в этом смысле нейтральным? Должен ли ученик-режиссер следовать технике учителя? Можно ли говорить сегодня о «психологическом» актере в классическом значении этой концепции? Что лучше — если театральная школа связана с определенным театром или если она независима? Есть ли национальные особенности сценической жизни актера? Для обсуждения всего этого и многого другого был многообразный, провоцирующий споры материал спектаклей. Были и участники: редко под крышей одного театра собирается столько крупных режиссеров, педагогов и театроведов. Надо было, наверное, предусмотреть форум о педагогике, потому что, в конце концов, все эти вопросы приходилось затрагивать на обсуждениях спектаклей прошлогодним выпускникам, и они всякий раз извинялись, что не являются специалистами.

Критические обсуждения на любом фестивале — это всегда проблема. Фестиваль — это контекст спектаклей, рядом они выглядят иначе, чем по отдельности (что, между прочим, не всегда было учтено при составлении петербургской части программы). Обсуждения (публичные и кулуарные) создают, может быть, важнейшую интригу фестиваля и отличают его от серии гастролей. В этом году конкурса не было, премии не присуждались. И правильно: во-первых, невозможно с помощью призов противопоставлять мастеров такого уровня, как Гинкас и Фоменко; во-вторых, непонятно, как сравнивать «учеников» разного возраста в профессии, курсовые спектакли со «взрослыми»; но была и иная проблема: награды предыдущих лет ставили под сомнение включенность жюри в театральный процесс последней четверти века. В этом году ежедневные дискуссии велись и между русскими театроведами, и — параллельно — на международном семинаре молодых критиков.

На обсуждениях, устроенных Международной ассоциацией театральных критиков, с большим уважением обсуждали театральные идеи «Мастера и Маргариты», «Барышень из Волчиков», «Преступления и наказания», «Елки у Ивановых» и «Фро». «Нискавуори» сочли милым и симпатичным спектаклем. Любопытство вызвала «Пьеса, которой нет». С полным изумлением говорили иностранцы об участии в крупном фестивале «Панночки», «Сизифа и камня», «Счастливого принца», не находя там ничего живого (чаще всего употреблялись слова stereotype и cliche — стереотип и клише), интересовались, существует ли у нас особый упрощенный театр для малообразованных детей бедных окраин. (Международный семинар закончился до показа спектаклей Някрошюса и Крамера, исполком ассоциации проводился в Тарту, во время эстонского фестиваля, почему-то совпадающего по времени с «Балтийским домом».) Надо ожидать теперь рецензии в 14 странах.

Концепция русских обсуждений была задумана интересно: показать и здесь традиции, передающиеся от учителей к ученикам, в двух школах, московской и петербургской, по существу, глубоко различных в стиле анализа спектакля. К сожалению, И. Н. Соловьева в последний момент вынуждена была отказаться от поездки, и за Москву «отдувались» ее прошлогодние выпускники, все-таки команда. Но как была создана петербургская группа критиков — уму непостижимо. Учителя и ученики? Не был приглашен ни один преподаватель театральной критики! В петербургскую группу не включили никого, соответствующего москвичам по возрасту и положению в профессии, и никого из активно публикующейся молодой критики. Аккредитованные от нас (от кого, кстати?) театроведы, не объединенные ни поколением, ни учителями, ни убеждениями, ни сферой интересов в театре, к тому же приходившие на обсуждения нерегулярно, брали слово один-два раза за десять дней, и, несмотря на многие точные мысли и оценки, это не могло не производить впечатления сумбура, противоречивости, неполноты, бессистемности и, в итоге, отсутствия сильной критической школы в Петербурге. Среди участников «Балтийского дома» за прошлые годы у петербургского театроведения уже сложилась не лучшая репутация. После «Отелло» к Някрошюсу подошла наша коллега Ирина Шимбаревич и сказала, что она очень рада снова увидеть в Петербурге его замечательный спектакль. Някрошюс изумился: «А Вы, конечно, не критик?» Этот риторический вопрос обращен ко всем нам. «Балтийский дом» — такое окно, в которое мы видим других, но ведь и они через него же смотрят на нас.

Между тем, зал «Балтийского дома» был, как всегда, полон неслучайных людей. Фестиваль в городе пользуется безусловным пониманием, уважением и популярностью. Настало время, когда он может стать менее замкнутым. Многие спектакли шли только для участников фестиваля — аккредитованных критиков и артистов других трупп. Достаточно просто сравнить цифры. Некоторые постановки игрались для аудитории в 150 человек. Студентов в Театральной академии — больше 700 только на дневных отделениях, а еще есть сотни артистов петербургских театров, есть профессионалы искусства, и у значительной их части должна быть возможность видеть фестивальную программу. Можно сказать тверже: у них есть это право, у них есть эта профессиональная необходимость, если мы хотим, чтобы петербургский театр развивался в контексте мировой культуры. А если еще позволить себе такую вольность и вспомнить о зрителях… Года три назад на «Балтийском доме» каждый спектакль игрался по крайней мере два раза. Может быть, это единственно верное решение, если иметь в виду наш театр, а не их театр, который нам удается разок посмотреть?

Конечно, все хорошее, что есть на современной сцене, увидеть невозможно. Но хочется! К 149 спектаклям прошлых лет XI «Балтийский дом» прибавил еще 23.