«Севильский цирюльник». «Реквием». Малый театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Режиссер Станислав Гаудасинский

Создавая свои спектакли в расчете на рядового зрителя, эксплуатируя стереотипы массового сознания, Гаудасинский в то же время желает быть не чуждым достижениям новейшей режиссуры, отчего возникает любопытный эффект: работающие в другом художественном контексте приемы у него становятся самыми обыкновенными штампами, а декларируемые им в каждом спектакле добродетели превращаются в общие места. Собственно, это и объединяет его последние постановки — «Реквием» (1 июля 2001 г.) и «Севильский цирюльник» (10 июля 2001 г.). Во время представления «Реквиема», навеянного мотивами одноименного произведения Дж. Верди, на сцене творилось нечто уму непостижимое, разыгрывалось не то литургическое действо, не то драмбалет в соединении с концертным «элементом». Как можно догадаться, по замыслу режиссера, театр должен был, проникшись духом музыки, пластически выразить всю содержательную полноту вердиевского произведения. Может быть, поэтому мы могли наблюдать, как под ликующую музыку «Sanctus» исполнители водят хороводы, а под остродраматическую музыку «Dies irae» бегают в темноте по сцене, поднимая и опуская руки с зажженными факелами (в точности как дирижеры в военном оркестре!). Когда звучала спокойная, созерцательная музыка, все замирали в неподвижных позах, в другие моменты совершали бесконечные движения по диагонали и полукругу.

Режиссер, впрочем, не ограничил себя выражением на языке театра «чистой музыкальности». Поскольку произведение Верди проникнуто евангельскими аллюзиями, Гаудасинский в спектакле изобретает ряд драматических картинок, призванных иллюстрировать историю смерти и воскрешения Спасителя. Появляется некто, ассоциирующийся с Христом. Он обматывает себя непонятно откуда взявшейся ярко-алой лентой, изображающей, очевидно, кровь Спасителя, и изо всех сил душит себя; затем, облекшись в белую мантию, направляется к источнику света в глубине сцены, что, надо полагать, символизирует смерть и воскресение Христа. Хористы при этом стоят, сложив руки и глядя на него умиленными взорами.

Непросто было понять смысл происходящего на сцене: все действия совершались как-то механически, в появлении и исчезновении персонажей не усматривалось никаких явных причин. Но когда в конце спектакля вдруг опустились сверху слащаво-умилительные фигурки ангелов, увитые все тем же алым серпантином, и участники массовки надели на головы венки, радуясь воскресению Христа, стало очень не по себе оттого, что в современном театре, претендующем на открытость новым тенденциям и идеям, возможна такая откровенная пошлость. В «Севильском цирюльнике» менее ощущались претензии на оригинальность и, может быть, поэтому некоторые наиболее характерные особенности режиссуры Гаудасинского обозначились с еще большей отчетливостью. Главная художественная идея режиссера обычно не очень далеко отходит от оперного сюжета, который раскрывается, в основном, средствами так называемой «оперной режиссуры». Однако от одного только пресловутого «омузыкаливания сценического действия» сцена выигрывает лишь в том, что актеров не просто разводят, а разводят в такт музыке. Содержание спектакля это в любом случае не слишком обогащает. Однако, когда подобная режиссура применяется к опере-буфф, содержание которой слишком уж очевидно не сводится к оперному сюжету, эффект может быть даже комическим.

Иллюстративность на сцене преобладала с самого начала. Декорации спектакля из тюлевых занавесов с «очаровательными» рюшами (художник В. Окунев) изображают то ночной пейзаж, то внутреннее убранство помещения. Тюль, как можно думать, по замыслу режиссера, должен сообщать действию особый поэтический колорит. Другая романтическая примета — громадная лодка, на которой подплывает граф Альмавива к дому возлюбленной, а когда он резво убегает от рассерженных музыкантов, которым, видимо, недоплатил, его синий плащ очень эффектно развевается. Однако бутафорский романтический стиль вскоре сменяется чем-то похожим на театральную условность. Появляется Фигаро (Ю. Ившин), который, поиграв париком, дает понять зрительской аудитории, какова его основная профессия. Демонстрируя свою режиссерскую оснащенность, Гаудасинский помимо игры с вещью отдал дань открытой театральной комедии дель арте. Характеристики своих клиентов Фигаро сопровождает гримасами (читай — маски).

Памятуя о том, что он ставит комическую оперу, режиссер счел своим долгом ввести в спектакль и некоторую толику юмора. Впрочем, и юмор Гаудасинский вводит, «не отрываясь от сюжета». Ввалившийся в дом Бартоло Альмавива (А. Кулигин) делает все, что положено пьяному: гоняется за Бартоло по сцене со шпагой, подцепив ею случайно панталоны (горничная очень кстати не успела убрать постиранное белье), победным жестом швыряет их под ноги изумленному хозяину дома, очень крепко сжимает его в объятиях (ну чем не пьяный!), от которых несчастный еле освободился, после чего хватается за скатерть; оба героя тянут ее в разные стороны, пока, наконец, не сталкиваются с силой друг с другом поднятыми вверх стульями. Смешные эти эпизоды введены с такой перечислительной аккуратностью, что превращаются в своего рода наглядный урок того, как следует играть на театре, чтобы зрителю стало смешно. Несомненно, должен казаться смешным и Дон Базилио (А. Казанцев), когда он, вычурно сгибаясь, растопырив пальцы, крадучись, появляется на сцене. При исполнении им арии о клевете сцену заливает «инфернальный» сиреневатый свет. Базилио забирается на стол и будто бы вырастает, изображая рост клеветы, еще сильнее растопырив пальцы, а смертельно напуганный Бартоло (С. Сафенин) все больше вжимается в кресло (ну как тут не вспомнить Ф. Шаляпина, впервые использовавшего этот прием?). Розина в спектакле производит впечатление очень смелой и гордой девушки. С каким достоинством прячет она у себя на груди любовные письма, уворачивается от назойливого Бартоло и топает ножкой! Розина все время любовно ухаживает за большой, в человеческий рост куклой, пересаживает ее с одного стула на другой, как бы давая понять зрителю, что именно в кукле гвоздь режиссерской идеи. Кукла явно выполняет в спектакле роль двойника девушки, символизирует навязываемое ей положение. Розина же всем своим поведением подчеркивает, что она не желает быть куклой и не будет плясать под чужую дудку. Прочее не содержало уже никакого «драматургического» интереса. Спектакль в соответствии с сюжетом устремился к счастливой развязке, которую символизировала появившаяся в финале лодка с похожим на венчальный венец куполом. Достоинства и добродетели положительных героев были со всей приличествующей серьезностью заслуженно вознаграждены. Претендующий на глубокомыслие режиссер, наверное, отлично понимает, что его спектакли перенасыщены обывательскими представлениями о красоте, остроумии, общечеловеческих ценностях. Но все это никак не соотносится с понятием «художественности». Его, условно говоря, творчество могло бы послужить хорошим материалом для специалистов, занимающихся исследованием китча (в спектаклях Гаудасинского он присутствует в незавуалированной форме), или разного рода социологических работ, но если говорить о сфере собственно эстетической, то здесь нет ничего, кроме банальности и сомнительного вкуса.