Сегодня все сложнее понять, что же имеют в виду, произнося словосочетание «актерская школа». Если десять лет назад еще можно было уверенно произносить: «школа Кацмана», «владимирская школа», «школа Корогодского», «актеры Товстоногова», «актеры Эфроса», то теперь все реже и реже встречаешь актерскую школу как реально существующий феномен в нашем театральном пространстве. Актеры растворяются в труппах, работают с разными режиссерами, спектакли которых, за редким исключением, отличаясь внешними стилистическими особенностями, не могут претендовать на полноценный авторский театр. Режиссеры не в состоянии предложить актеру какого-то отличного, совершенно иного, определенного способа существования в своих спектаклях. Некоторые режиссеры инстинктивно собирают группу своих единомышленников, но редко — одной театральной крови. Режиссеры не формируют ее, не воспитывают, этому не способствует и объективная ситуация — отсутствие своих театров, и субъективная. Иногда кажется, что полюса в актерском творчестве (особенно это касается недавних выпускников) располагаются возле отметок «лучше» и «хуже» (пластика, речь, умение держать роль). Конечно, еще в активе выпускники Владимирова и А. Кацмана, существует (если говорить о петербургской ситуации) школа В. Фильштинского, но все более расплывчатыми становятся координаты актерской профессии, все более неясными и смещенными понятия «актерской природы», «актерской темы», «стиля исполнения». Программа, осуществленная на XI фестивале «Балтийский дом» (встречи, конференции и показы спектаклей различных театральных мастерских), позволила говорить о реальных проблемах театральных школ. Спектакли Санкт-Петербургской академии театрального искусства, московской мастерской П. Фоменко — и студенты литовской консерватории, ученики Йонаса Вайткуса. И если спектакли Академии требуют отдельного разговора, посвященного не разнообразию школ, а, скорее, их отсутствию, если мастерская Фоменко — случай, когда из школы органически создается театр, то литовская школа — явление особое. Спектакли учеников Йонаса Вайткуса «Беспредел» и «Елка у Ивановых», показанные на второй день фестиваля, явились органическим продолжением спектакля О. Коршуноваса «Мастер и Маргарита», позволив застать на определенном этапе процесс формирования актеров для такого типа театра. Соединенные в одну цепочку, эти спектакли позволили говорить о реальном, а не мифическом существовании литовской школы, с ее координатами и приоритетами.

Важно и то, что спектакль «Беспредел» можно рассматривать не только как учебную работу, но и как самостоятельное художественное высказывание молодого режиссера, студента того же курса Агнюса Янкявичюса.

Литературная основа спектакля (второе название «Синий фонарь») — проза В. Пелевина. Впрочем, здесь можно говорить скорее об опосредованном присутствии Пелевина как одного из писателей, «сканирующих» современное постсоветское общество с его мифами, комплексами и философией. И спектакль «Беспредел», безусловно, принадлежит именно к нашему времени, к подобному типу восприятия и способу отражения реальности. Спектакль современный, жесткий, он прорывает оболочку театральной художественности, отрицает комфорт «эстетического удовольствия». На протяжении всего действия, большей частью бессловесного, зритель, по идее, должен испытывать «шок». На сцене — четыре персонажа, четыре маски: женщина и три мужчины, современное общество в миниатюре, общество, воспитанное в жесткой иерархической системе. Она — воспитательница, женщина-вамп, словно пришедшая из стыдных фантазий подростков, в белом коротком халатике и чулках, садистка, лишенная всякого природного женского начала. Они — мужчины-мальчики, типичные «дурак», «трус», «боец». Маски гротесковые, но узнаваемые, созданные с помощью внешних приемов — мимики, утрированной пластики, голоса. Их отношения выстраиваются поочередно в разных иерархических системах: воспитатель — дети, сильный — слабый, вожак — подчиненные, масса — индивидуальность. Отношения «мужчины-женщины» замкнуты исключительно на половом влечении, отталкивающем своей похотливостью и механистичностью. Все это реализовано формально, с помощью пластики, звуков, вылетающих из гортаней, жесткого ритма, который выбивает воспитательница каблуками. Здесь явлена исключительная способность литовских актеров держать жесткий сценический рисунок, «обживать» многочисленные диагонали и горизонтали, по которым строятся мизансцены, по которым двигаются, будто заведенные куклы, персонажи. Способность через психологический жест, пластический гротеск передать внутреннее состояние персонажа. На протяжении полутора часов мы наблюдаем различные вариации отношений этих персонажей. Правда, те маски, которые существуют в этом спектакле, статичны, внутренне они не развиваются. Но владение своим телом, «психофизическим аппаратом», способность, существуя в этой системе, точно и остро представлять содержание, выявлять отношения — это то, чего порой не хватает в русской школе, где часто «психология», не поддержанная внешним пластическим рисунком, оборачивается внутренним искусственно созданным надрывом. Смелость литовских студентов в том, что они органично существуют в гротесковых, порой двойственных ситуациях, которые предлагает им режиссер. Чего, например, стоит финальная сцена, где один из парней, чтобы совершить некий обряд, доказать свою правоту, «откусывает» свой пенис, выплевывая на пол какие-то куски. И остальные двое — повторяют этот «жест», чтобы соединиться в некое настоящее, «мужское» братство. Кому-то может показаться, что это — болезненное восприятие, кто-то — не сдержит тошноты, но на самом деле — это именно «акт», финальный, органичный в системе этого спектакля «трюк». Раскрепощенность и отвага рядом с приверженностью театральной игре — то, что привлекает и удивляет, особенно в студенческом спектакле, и то, чего не хватает в спектаклях Санкт-Петербургской академии.

Ноябрь 2001 г.

ЙОНАС ВАЙТКУС

— Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

— Чему-то можно научить, но, я думаю, изначально должна быть потребность говорить языком театра и выражать мысли, чувства, боли, не только свои, но и автора, и окружения. А язык этот не очень прост, материалом становится все, что нас окружает: и кино, и живопись, и звуки, и природа, и человеческие судьбы, и человеческая психология. А как это все совместить, как перевести в театральный язык — этому, я думаю, научиться можно, но потребность говорить через сцену должна изначально быть в человеке.

— Ваш ученик Оскарас Коршуновас говорил, что в настоящее время ремесло не так важно, а важно умение замечать…

— Вы знаете, ремесло приходит, если есть нужда, но ты овладеваешь этим ремеслом, когда есть внутренняя потребность. И тогда это становится уже не ремеслом, а твоей сутью. Музыканта можно научить играть, но не каждый проявит внутреннее содержание, в отличие от другого, которому что-то дано и который может раскрыть что-то через звуки, оплодотворить ноты, изображенные на бумаге. Когда есть эта потребность, хочешь — не хочешь, а ремеслом ты овладеешь и более точно достигнешь зрителя, более остро, более интересно употребишь это ремесло в нужном тебе русле. Хуже всего, когда ремесло становится превалирующим, а потребности высказывания нет. Это убивает театр, он становится сколоченным, сделанным, любой актер начинает думать, что и он может сделать спектакль. Что одел, обул, грим сделал, костюмы надел, по мизансценам расставил, какую-то декорацию слепил — вот тебе и спектакль. Но спектакль от спектакля отличается как живой организм от муляжа.

— Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры ХХ века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

— Я думаю, это неправда, что не оставили. Необязательно должно быть в прямом смысле — «учитель». Можно учиться не непосредственно, не общаясь, потому что есть и литература, и какие-то мысли. Может быть, одна мысль дает больше, чем год учения у плохого мастера или учителя. Я думаю, каждый человек, который оставляет след, имеет своих последователей. Он дает импульсы, которые возбуждают, пробуждают, они раскрывают какие-то окна. Есть процесс вбирания — и на этом уже строится новое здание, новое видение, новое мышление, потому что мир меняется очень сильно, появляются новые технологии, меняются отношения между людьми, это требует иного языка, но по сути есть вещи, которые не меняются, они остаются все время, это база.

— Кроме своих прямых учителей (З. Я. Корогодский), кого вы еще можете назвать?

— Я могу назвать многих. Для меня такими учителями были Арто, Кьеркегор, Достоевский. Художники, которых я видел, композиторы, особенно после Баха. И трудно сказать, кто этот основной учитель. Если у тебя есть потребность, то ты везде найдешь материал, который оставлен уже не с нами живущими людьми. Они влияют на меня больше всего, потому что они прошли проверку временем и остались живы. Значит, они ухватили что-то такое, что остается надолго. Думаю, именно эти учителя больше всего влияют на нас, а не те, кто живы. Поверхностно — да, но я пытаюсь учеников отсылать к тем людям, которым я верю, которых уже нет, но которые для меня были важны. Чтоб они встретились с ними, нашли какие-то вещи, которые были важны для меня. Может быть, для них это тоже будет важно. Я не учитель, я не учу их, я больше провоцирую, создаю какую-то предпосылку узнавания, встречи и мышления в этом русле, и, я думаю, это играет свою роль. Потому что педагогика опасна, люди не очень любят, чтобы их учили, и надо найти какие-то другие пути взбудоражить их сознание, отослать в нужное время к какому-то источнику, познакомить с каким-то произведением, теоретической мыслью. И это дает, на мой взгляд, лучший результат.

— Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

— Я думаю, существует много направлений. Это как в музыке: может быть опера Вагнера, а может — Моцарта, и не все певцы могут петь Вагнера. Так и актеры — есть школы, есть какие-то направления. Но теперь суета сует. Много авторов, и невозможно в одних и тех же принципах играть Шекспира и греческую драму. Если актер играет современную пьесу, то он не может играть греческую. Его аппарат, психология, мастерство не подготовлены для этого. Поэтому создается ощущение, что в актерской профессии нет законов. А я думаю, что они есть. Можно подготовить, дать первое понимание, первое ощущение, но потом актер должен сам направлять себя, понимать, где он силен, как он хочет мыслить, через какой текст, через какую драматургию. Теперь нет каких-то явных направлений: шекспировский театр или театр, который занимается только классикой. И если нет такого театра, то и актерские школы готовят исполнителей в основном для современной драматургии, где требуется абсолютно другая техника пребывания на сцене. Все делается в этом направлении. Но если актер три-четыре года играет Петрушевскую или Вампилова, то для него переключение на Шекспира будет, как мне кажется, очень болезненным. Это совершенно другая сфера. Мне важно, чтобы актер владел своим инструментом, чтобы он сам чувствовал свои возможности и нашел интерес в каком-то более узком направлении. Но сейчас репертуар в театре хаотичный, нет сужения материала, как в Японии. Там есть традиция, там есть школа, которая имеет свои законы, а у нас этого нет. У нас даже чеховского театра нет. В этом смысле репертуар без направления, без ощущения стиля, жанра дает хаотичность и в театральных школах, и в методологии. Если бы я готовил для себя актера, я бы готовил по-другому. Но я знаю окружение, знаю, что за материал идет в театрах, и я пробую дать им основы. И это совсем другие задачи.

— То есть Мейерхольд был прав, когда говорил, что каждый режиссер должен создать свою школу?

— Да. Все равно нельзя сказать, что ты всеядный, что ты силен во всех сферах, ты все равно находишь свое русло, и для этого нужна специальная подготовка. Как в цирке (не все могут балансировать на канате), так и здесь. Какая-то чистота стиля должна существовать в больших театрах или городах. Но у нас пока нет тех, кто бы шел этим путем.

Октябрь 2001 г.