У. Шекспир. «Отелло». Производство «Мено Фортас» и «Ла биеннале ди Венециа» при содействии Министерства культуры Литвы и Альдо Мигуэля Громпоне.
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник Надежда Гультяева

НЯКРОШЮС ИГРАЕТ С ШЕКСПИРОМ

Спустя годы после переделки «Ромео и Джульетты» в рок-оперу «Любовь и смерть в Вероне» (1982) и незавершенной работы над «Королем Лиром» (начало 1990-х), Някрошюс вернулся к Шекспиру, к его трагедиям. Во всех трех постановках («Гамлет», 1997; «Макбет», 1999; «Отелло», 2000) он существенно сокращал авторский текст и концентрировался на проблемах жизни и смерти: их универсальные — философские и метафизические — аспекты составляют ядро театра Някрошюса. Главной темой первых двух спектаклей была бесконечность движения времени, противопоставленная мимолетности человеческой жизни. В «Отелло» время неподвижно: оно измеримо подобно тому, как можно измерить уровень воды по рейке-водомеру, поставленной в центре сцены.

В «Гамлете» Някрошюса волновало, насколько правомочно распоряжаться чужой жизнью: отец Гамлета в финале приходил к осознанию того, что не имел права требовать от сына мести. В «Макбете» ведьмы определяли судьбу Макбета, они играли его жизнью. Оба спектакля заканчивались нежеланными, но предсказуемыми смертями: другие люди (или силы) несли разрушение в жизнь главных героев. Отелло же разрушает свою любовь сам, единолично распорядившись жизнью Дездемоны и своей собственной. Он с самого начала знает, что любовь к Дездемоне не имеет будущего — несмотря на то, что эта любовь столь сильна (или именно потому, что она столь сильна). Някрошюс пренебрегает темой соперничества. Вместо возможного сексуального соперничества в отношениях Яго и Отелло преобладают доверие и преданность, в то время как между Отелло и Дездемоной — любовь и подозрение. В предыдущих спектаклях вред и опустошение несли потусторонние силы и создания (ведьмы в Макбете и призрак в Гамлете), а в «Отелло» — обычные люди. Режиссер исследует и саму природу любви: наделяя Отелло болезненной, одержимой страстью к молодой Дездемоне, он таким образом поровну делит ответственность за произошедшее между носителем зла (Яго) и носителем любви (Отелло).

В «Отелло» Някрошюс поворачивается от универсальных и исторических аспектов, исследованных в «Гамлете» и «Макбете», к аспектам личностным. Из списка действующих лиц исключаются Герцог и венецианские сенаторы — именно для того, чтобы подчеркнуть домашний, семейный (не политический) характер трагедии.

В свое время Гамлет был сыгран рок-звездой Андриусом Мамонтовасом, и теперь Някрошюс выбирает на роль Дездемоны не драматическую актрису, а балерину Эгле Шпокайте. На этот раз им руководило желание подчеркнуть гибкость и выразительную игривую легкость движений Дездемоны, резко контрастирующую с «одеревенелостью» и грузностью Отелло. Особенно это оказалось важно в исполнении «танца смерти».

«Отелло» поставлен ироничнее, чем предыдущие шекспировские спектакли. Легкость пронизывает трагическую любовную историю. Някрошюс исследует отношения персонажей в условиях тотальной игры, которую они ведут друг с другом. При этом они предчувствуют, каков должен быть финал этой игры. Постепенно, по мере того, как играть становится все более и более опасно, трагическая интонация замедляет темп спектакля, под конец лишая героев игровой активности.

Някрошюс по-прежнему верен первоэлементам: дереву, металлу, камню, воде и огню. Рейка-водомер стоит в центре. Две тяжелые металлические двери украшают боковые порталы сцены, иногда по ним струится вода. Небольшие деревянные корытца могут — перевернутые вверх дном — превращаться в гальку на берегу, или в чаши, в которых носят воду и зажигают огонь, или в корабли флота, которым командует Отелло. Эти корытца точно так же могут обращаться в гробы. Вся сцена — в холщовых парусах, которые, опускаясь, становятся гамаками; холстом обернуты даже стулья.

Действие происходит на море. Все мужчины одеты в костюмы моряков, включая Отелло, Кассио и Яго, которые фактически приравнены к матросам. Някрошюс отвергает любую иерархию, любые признаки власти и устраняет расовую оппозицию между Отелло и Дездемоной, сосредотачиваясь, таким образом, исключительно на эмоциональной, чувственной стороне трагедии.

ЧАСТЬ I: ИГРА

Трехчастный и пятичасовой спектакль открывает Отелло, сидящий за пианино и играющий «Поэму» Зденека Фибича. В это время Кассио и Яго прыгают по гальке (опрокинутые деревянные корытца). Подобно ребенку, Яго, когда над ним смеются, сперва обижается, а потом вступает в игру. В самой первой сцене Някрошюс дает ключ к прочтению текста: сила — в игре. Отелло главенствует в первой части спектакля: большинство персонажей ищут его расположения и ревнуют к каждому его жесту любви и нежности. Яго (его играет комический актер и телезвезда Роландас Казлас) испытывает зависть к Кассио, оказавшемуся в фаворе у Отелло, он почти ревнует к Дездемоне, завидуя не столько любви, сколько вниманию, которое уделяет ей Отелло. Яго — друг Отелло, он во многом похож на него: отшельник, одиночка, поэт, на ходу сочиняющий истории. Так, история мечтаний Кассио о Дездемоне — чистой воды выдумка, замечательно проиллюстрированная игрой с корытцами. В своем повествовании Яго игрив, несерьезен. Он желает сыграть в игру с Дездемоной и Отелло, подвергнув проверке их любовь. Когда же он стоит перед мертвой Дездемоной и видит, что его «игра» обернулась реальностью, он потрясен. И все же усмеха ется: он сочинил сюжет и поставил его. Яго — изобретатель, который гордится тем, что воплотил в жизнь свое изобретение.

Отелло доверяет Яго больше, чем Дездемоне. Он таскает Яго на закорках, помогая тому шпионить за другими, а когда Яго бьет лихорадка, заботливо обертывает его одеялами. И рядом с доверием, которое правит отношениями Отелло и Яго, — подозрение, существующее между Отелло и Дездемоной: постоянство дружбы с младшим по рангу противопоставлено непостоянству страсти к женщине, ведущей себя независимо.

Дездемона восторгается Отелло, она ослеплена образом сильного, мужественного и могущественного человека. Отелло искренне влюблен в Дездемону, но он видит в ней невинное дитя, которое обожает, возносит на пьедестал (стул), гордясь ее красотой и демонстрируя ее окружающим. Дездемона восхищается героической биографией Отелло: она покорена его образом, и, понимая это, Отелло, смотрится в собственное отражение в корытце, когда упрашивает Брабанцио отпустить Дездемону с ним. Отелло любит устоявшийся, неизменный образ Дездемоны и не может понять той беззаботности и игривости, что она выказывает, общаясь с ним или же резвясь с Бьянкой и Эмилией. Когда Яго играет с человеческими существами (кораблями), когда Дездемона забавляется со своими подружками, Отелло не принимает в этих играх никакого участия.

Отелло недооценивает способность Дездемоны действовать самостоятельно. Появляясь на сцене, Дездемона несет на спине дверь отцовского дома. Приняв решение выйти замуж за Отелло вопреки воле отца, она физически несет бремя своего тайного бегства. Дездемона вступает с Отелло в отношения, где она равна ему. Она не только принимает цвет его кожи (растирая руки черным платком), она носит черное платье, контрастирующее с белыми одеждами Отелло. Она играет с одним из знаков достоинства Отелло, напрочь забыв о его подлинном назначении: танцует с его мечом, легко и простодушно играет с орудием смерти. Отелло обращается с Дездемоной, как с куклой, отталкивая ее и вновь таща к себе через всю сцену. Она прижимает злосчастный платок ко лбу Отелло и роняет его, словно безделушку (вовсе не символ любви), раздраженная недостатком внимания с его стороны. Враждебный жест Отелло — ошибка, дающая начало трагедии.

Недопонимание сущности любви определяет нарастающий трагизм отношений Отелло и Дездемоны. Мавр любит жену сверх всякой меры (рейка в центре сцены пародирует саму возможность измерить любовь, впрочем, как и время). Но он напуган ее открытостью, ее живостью, ее независимостью: склонившись на колени перед Брабанцио, испрашивая его разрешения взять ее с собой, он разговаривает с Дездемоной, как будто она все еще та самая маленькая девочка, которую он помнит. Отелло смущен присутствием юной женщины, а не девочки, его смущает разница в возрасте и цвете кожи. Он любит ее невинность и чистую красу, как нечто неизменное, раз и навсегда зафиксированное: помещая ее на пьедестал, он как будто «замораживает» ее. Но Отелло не может позволить ей принимать деятельное участие в игре с подругами или же энергично просить за Кассио. Изменчивость, непостоянство Дездемоны Э. Шпокайте передает пластически, словно протанцовывая роль. Дездемона влюблена уже не в героя, а в мужчину, но Отелло не может воспринять ее как настоящую женщину. Он может любить существо, которое лишено способности развиваться. Когда Дездемона действует, когда она активна, его подозрение растет и любовь истощается, когда же Дездемона пребывает в покое, его любовь по-прежнему сильна. Векторы их любви разнонаправлены, противоположны и не встречаются в реальности; тем не менее, оба они захвачены игрой влечения и отторжения, любви и ненависти.

ЧАСТЬ II: СИГНАЛ ТРЕВОГИ

Второе действие начинается сценой, в которой участвуют два брата-водоноса — они играют с песком, насыпанным на столе. Находят в песке стеклышки, лошадиную подкову и платок, который Эмилия, играя, отбирает у них. Эмилия бездетна, и ее материнские чувства распространяются на двух братьев, которым она выговаривает, вытирает нос платком и которых кормит. Продолжают игру Эмилия и Яго: они гоняются друг за другом вокруг стола, споря из-за платка. Эмилия борется за внимание Яго, вместе с ним глядя в дырку в цветочном горшке, а когда ей не удается принудить его смотреть на нее, прячет горшок себе под юбку. Эмилия продает Яго платок в обмен на его внимание, заставляя поцеловать ей ножку.

Яго разводит огонь в корытце и распаляет ревность Отелло, намекая на увлечение Кассио Дездемоной, однако в то же время он признает, что, быть может, все это выдумка. В этот самый момент двери начинают «плакать» в первый раз (потоки воды струятся по ним), предупреждая о грядущей трагедии.

Яго ведет рассказ о встречах Дездемоны и Кассио, изображая все при помощи корытец-лодочек, играя с ними, как ребенок. Дездемона, Эмилия, Бьянка моют и сушат волосы, весело брызгая водой друг в друга. Они ведут себя подобно трем ведьмам в «Макбете», и, как и в «Макбете», их действия также становятся причиной трагедии. Просьба Дездемоны помиловать Кассио принесет ей смерть, а кража платка Эмилией и ее раскаяние перед Отелло принесет смерть ей. Бьянка, насмехаясь над своим «свиданием» с Кассио, ставит несколько будильников, готовясь к встрече. Три женщины дурачатся с матросами, как со своей ровней, на цыпочках бегают через всю сцену, а в это время уровень воды поднимается… Игра достигает опасного предела, и звучит сигнал, возвещающий об опасности наводнения.

Когда Отелло допрашивает Дездемону, на сцене стоят два стула, покрытые чехлами — белым и черным. Это намек на разницу в цвете кожи: в первой части эта разница находила свое отражение в цвете одежды. Отелло уходит, и Дездемона продолжает бегать меж двумя стульями в отчаянии, разрываясь между влечением и отвращением, преданностью и сомнением.

ЧАСТЬ III: ПОТОП

Главный образ спектакля — двери, которые «плачут» в ключевых сценах. Вода пробивается сквозь металл дверей, заливая корабль. Возникает угроза затопления и даже гибели корабля. Двери сдерживали воды океана до тех пор, пока в доверии меж людьми не пролегла трещина.

Игровая сущность спектакля проявляется в характере самой игры: ее легкость противопоставлена серьезности и значительности чувств, испытываемых Отелло. С другой стороны, Яго — не актер, а драматург и режиссер происходящего.

В «Гамлете» и «Макбете» люди сравнивались с животными и птицами, в «Отелло» Някрошюс обращается к образам растительным. Цветы — еще один объект в игре человеческими жизнями. Будучи изображением, они не содержат в себе никакой угрозы, но этого нельзя сказать о цветах реальных. «Отелло» рассказывает о том, что опасно играть с «настоящими вещами»: с человеком, с игрушкой, с цветком, а не с его вышивкой на платке.

Изображения-образы цветов воздействуют сильнее, чем они сами. Точно так же на Дездемону гораздо сильнее реального Отелло действует его героический образ. Тема цветов связана с Дездемоной: на ее платке и покрывале — вышитое изображение розы; Кассио преподносит Дездемоне розу; и, наконец, ее мертвое тело окружено живыми цветами. Первоначально цветы возникают в виде образов (точно так же, как и Отелло — всего лишь образ для Дездемоны), но по мере того, как отношения Дездемоны и Отелло обретают трагическую интонацию, цветы становятся настоящими: сначала цветок, предложенный Кассио, и затем — цветочные горшки — могила Дездемоны. Отелло поливает растения водой, будто надеясь вернуть Дездемону к жизни: «Наше тело — это сад, где садовник — наша воля» (слова Яго).

После самоубийства Отелло Кассио толкает деревянное корыто с его телом к краю сцены, чтобы потом столкнуть его в море (оркестровую яму). Яго, сидя неподалеку, держит на пальце горящую спичку (что раньше ему не удавалось). Пламя разгорается, чего тоже раньше не случалось. Яго установил связь игры и реальности: результат — разрушение.

С одной стороны, «Отелло» — о выживаемости зла и силе подозрения и сомнения, противопоставленных власти любви. С другой — о несоответствии вымысла и действительности, игры и жизни. Разрушение, учиненное Яго, — результат того, что сам он недостаточно хорошо чувствует реальность: он живет в мире вымысла, игры, и это в большей или меньшей степени относится ко всем прочим персонажам. Кроме того, Някрошюс превращает сцену в корабль, которому грозит затопление: вода одновременно является источником жизни и угрозой ей. Точно так же и любовь одновременно всесильна и разрушительна.

В «Отелло» Някрошюс идет дальше, чем когда-либо прежде: он предлагает критический анализ игры и театрального искусства. Потоп грозит не только кораблю Отелло, но и кораблю театральному.

Ноябрь 2001 г.
Перевод Н. Мельниковой

***

Феноменальный в моей зрительской жизни случай: спектакль, который мне не пришелся по душе совсем, я помню наизусть, с точностью до сценической запятой, до мельчайших деталей, и притом он не забывается — торчит в памяти гвоздем, раздражает.

«Отелло», как и прочие композиции Някрошюса, — театр абсолютного режиссерского произвола. Этот театр не подчиняется никаким законам, кроме законов самого режиссера. Ни один из его элементов не отвечает и не собирается отвечать на вопрос — почему, зачем, откуда. Театр абсолютного режиссерского произвола считает драматургию и актеров подчиненным и подсобным материалом для материализации собственно режиссерских грез. Это нечто среднее между сеансом игровой психотерапии и черно-белой магии (о магии свидетельствует постоянное задействование на сцене стихий воды и огня). В настоящее время театр абсолютного режиссерского произвола — один из главных торжествующих типов театра, который ставит под сомнение существование театра как вида искусства. Такой театр — творческая форма самовыражения субъекта, отрицающая общие свойства и законы данного вида искусства.

Однако личность Някрошюса как творческого субъекта в высшей степени приспособлена для сочинения связного и эффектного сценического текста. Возможны зрители, которые в этом тексте не поймут ни слова. Возможны жадные читатели. Возможны — это мой случай — более-менее равнодушные созерцатели. В любом случае нельзя отрицать существование этого театрального текста, обретающегося в сугубо театральном пространстве — у него нет других адресов. (Поскольку бывают иные, кроме сугубо театральных, адреса — гражданское чувство зрителя, к примеру, или его общекультурная память.) Абсолютный, субъективный театр, делающий вид, что зрителя нет, что Шекспира нет, что никаких Отелло за четыреста лет не было — есть только эти канаты, это надрывное фортепьяно, эти чаши с огнем и эти страстные дуэты Багдонаса и Шпокайте. Приметы крепкого рыбацкого литовского хутора ставят коллизию на твердую почву знакомой по литовским романам эпической рефлексии: измученный жизнью молчаливый крестьянин взял за себя верткую модницу-горожанку, «земля» подверглась вторжению чуждой стихии «ветра» — стало быть, взаимная погибель неизбежна. Самая дивная мизансцена, на мой вкус, — когда Отелло тянет за собой десятки канатов с галерами — образ каторжного, прикованного, связанного долгом и страстями большого мужчины. Интрига не нужна, Яго не нужен, «черен я» не нужно — по существу, Шекспир не нужен. Нужно постепенное раскачивание душевной «лодки» героя в мрачном и запутанном пространстве, нужно ощущение рока как моря и моря как рока, нужна пара бессловесных идиотов, усугубляющих постоянное чувство иррациональности происходящего. Конечно, «Отелло» Някрошюса — в высшей степени изысканное произведение. Полная субъективность и произвольность языка, на котором это произведение написано, делает его предельно эфемерным. Это фантом, который не может иметь долговременных театрально-культурных последствий, кроме дерзких мыслей у отдельных неосторожных индивидуумов — а дай-ка, сделаю и я театр имени Самого себя не хуже Някрошюса (всегда будет хуже).

Ноябрь 2001 г.

***

«И море черное, витийствуя, шумит и с тяжким грохотом подходит к изголовью»…

Я испытываю настоящую зависть и почтение к тем, кто решается писать об «Отелло». Ко всем, кто берется его анализировать, трактовать, исследовать. Я честно сказала себе, что касаться этого текста в качестве критика я не в состоянии. Мне не подобрать нужных слов, не найти верного тона, я смята этим спектаклем и совершенно не в состоянии от него отстраниться. Эпитет «великий», который хочется ему присвоить, ничего не объясняет. Силу и способ воздействия описать вряд ли удастся. Нет желания не только разгадывать, но даже последовательно запоминать возникающие в пространстве сцены образы. Громада «Отелло» Някрошюса — только так. И я ощущаю себя целиком во власти этой громады, знаю, что мне выпали десять часов театрального счастья (я видела спектакль дважды).

Когда я в первый раз посмотрела «Отелло» на Театральной Олимпиаде в Москве, он показался мне безусловным — то есть вне споров. Но я ошиблась. Уже после показа на «Балтийском доме» я сама провела в дебатах об «Отелло» много часов и знаю, что далеко не все профессиональные критики его признают. Удивление мое усилилось в связи с тем, что к этому спектаклю не просто по-разному относятся (это бы еще ничего, сколько людей — столько мнений), но его по-разному видят, противоположным образом понимают его законы и задачи. Если театральная критика не может договориться о том, рассчитан ли «Отелло» на эмоциональное восприятие или только лишь на эстетическое любование, то у меня возникает вопрос: а есть ли вообще какие-нибудь критерии, по которым критика анализирует спектакли? Спектакль бесспорный вызывает споры, причем не из серии «нравится — не нравится» или «мой театр — не мой театр», а по существу — каков этот спектакль: например, «холодный», «отстраненный» или «страстный»? Не можем разобраться, как работает у Някрошюса артист — лишь расчетливо и точно исполняет режиссерскую волю или глубоко, подлинно, психофизически существует в роли… Наверное, есть возможность привлечь театроведческий инструментарий и доказательно проанализировать этот сценический текст. Но я, во всяком случае, просто умолкаю, если надо доказывать, что «Отелло» — спектакль не холодный (скорее, яростный), что Владас Багдонас при всей его изощренной актерской технике воздействует на меня силой подлинно проживаемого на сцене страдания, что Эгле Шпокайте — не просто «много бегает» по сцене и так далее. Если все это требуется аргументировать, то лучше я примкну к восторженной публике, перейду в разряд «простых зрителей» и буду выражать только ничем не подтвержденное личное мнение. У меня, как у любого зрителя, есть впечатления, которые я и попытаюсь записать.

«Отелло» — спектакль о ревности и любви. О том, как любовь убивают. О том, как она в страшных мучительных корчах гибнет. Ревность у Някрошюса — тень любви. Темная, неуправляемая стихия, выползающая из глубин человеческого естества, разрушительная и непобедимая. Отелло отдается мраку, подчиняется, со страстью и даже с каким-то упоением уничтожает свою любовь и себя. Наблюдать за этим процессом тяжело и жутко еще и потому, что здесь абсолютное следование правде жизни. Ничто не может остановить человека, поддавшегося жажде разрушения.

Эгле Шпокайте — Дездемона — не просто женщина. Это сама женственность, воплощенная нежность, грациозность, естественность. Эгле — балерина, звезда балета, но только этим не объяснишь ее легкость, прыгучесть, независимость от земного притяжения, умопомрачительную гибкость. Здесь не профессионализм, а природа. Дездемона в спектакле Някрошюса — необычайно подвижное, летучее существо. А Отелло, по контрасту, если и не медлителен, то основателен, тяжеловат. Однако интересно то, что Дездемона, будучи в непрерывном движении, по сути остается постоянной (Отелло подозревает ее в измене, но она верна, она не изменила и не изменилась). Непостоянство здесь свойственно Отелло. Он меняется на глазах, перерождается, теряет разум, разрушается. А Дездемона Шпокайте отдала себя своему возлюбленному, всю без остатка, поэтому в ней нет ни капли раздражения, обиды, страха — только неиссякаемая нежность. Она готова вновь и вновь бросаться к нему, любовь удесятеряет ее силы. Някрошюс трижды заставляет их вступать в танец, когда он ее мучает-терзает, держит за голову, а ее тело летает и вращается вокруг него над бездной.

Някрошюс, по-моему, вовсе не стремится озадачивать зрителя, загадывать ему загадки. Многие его образы простодушны, наивны, по-детски просты. Взять, к примеру, будильники, которые один за другим достает Бьянка, нетерпеливо ожидающая прихода Кассио. Будильники оглушительно звенят, возвещая скорую развязку всей истории, — это обескураживающе простое, «детское» решение. Другой пример: Дездемона, раздираемая любовью и обидой, мечется по площадке между двух стульев, расстояние между которыми все увеличивается. Мучительный разлад, возникший в отношениях двух любящих, представлен наглядно. В той же степени наглядно показано, как ничтожный Яго ломает мощного Отелло, ставит его на колени, заставляет в прямом смысле «пасть», ползать по земле. Но не таковы ли и метафоры Шекспира?.. «Вывихнутый век», который необходимо «вправить»… Можно привести еще немало примеров. Дездемона появляется на сцене с тяжкой ношей на плечах — она несет дверь отцовского дома, который она тайно покинула.

Отелло тянет за собой на веревках деревянные корытца — вереницу кораблей. Канистры с водой, которые покачиваются, как буйки, в руках сидящих на арьерсцене безымянных персонажей. Можно, наверное, написать много страниц о том, что означает постоянное присутствие в трагедии этих безучастных свидетелей, бессмысленное и равнодушное. Неостановимое плесканье воды в канистрах создает ритм бортовой качки — герои «Отелло» со всех сторон окружены водой. Стоит приблизиться к краю твердой земли — к краю сцены, слышен рев волн и ветра. На маленький ненадежный островок (или корабль) обрушиваются штормы и бури. «Она была коварна, как вода», — говорит о Дездемоне Отелло. Вода коварна, опасна и «гибелью грозит». Даже сквозь кованные железом двери иногда просачиваются и струятся потоки воды.

Мучительная тишина наступает после оглушающей музыки, после убийства — страстного танца-агонии. Длинная сцена, на протяжении которой зритель вместе с Багдонасом—Отелло, не произносящим ни слова, подробно, ничего не пропуская, проходит болезненные, горькие этапы осознания. Отелло встает, потом пытается сесть, отдохнуть, но не находит себе места, не может унять все более ощутимое беспокойство, сомнение, тревогу. Неподвижно лежит тело Дездемоны, в этой неподвижности, в неестественности позы есть что-то жуткое. Он не может оторваться от этого тела, все смотрит и не может понять, поверить и признать себя правым. Все это очень долго, выматывающе, изнурительно, но напряжение не падает, а растет. Он расставляет вокруг тела горшки с цветами, опять садится, смотрит. Неудовлетворен, начинает заново — переставляет цветы… Трудно сильнее выразить окончательное, безнадежное отчаяние и одиночество, страдание и стыд. Эта сцена абсолютно лишена пафоса и мелодраматизма, вообще каких-либо эффектов. Здесь все выражено через актера, все транслируется актером.

Спектакль завершается невероятно сильной сценой «самоказни» Отелло, когда он произносит последний монолог, поочередно, как по определенному ритуалу, сталкивая лодки со сцены (как будто срывает с себя ордена и погоны), а потом сам бросается лицом вниз в выдолбленную лодку, как в гроб, и Кассио оказывает павшему генералу последнюю почесть. «A man who wanders from the way of understanding will rest in the assembly of the dead».

Ноябрь 2001 г.