Размышляя о проблемах театральной школы, мы обратились к деятелям нашей режиссуры, педагогам — с несколькими вопросами.

1. Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

2. Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

3. Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

4. Кого вы считаете своими — прямыми и косвенными — учителями?

художественный руководитель «Мастерской П. Фоменко», руководитель Мастерской РАТИ

1. Передать режиссуру из рук в руки невозможно, это предмет все-таки не материальный. Даже не знаю, профессия ли это… Скорее — образ жизни (это я — безо всяких мистических уклонений). Природа отдыхает или, наоборот, вспыхивает, и есть прекрасные продолжатели у бездарных педагогов и наоборот. В этой профессии невозможно ничему научить, но по возможности нужно так называемому Мастеру и подмастерью, ученику (который дальше продолжит дело или погибнет на раннем этапе) — быть вместе как можно дольше. И надо быть готовым ко всему вплоть до предательства.

2. Оставили. Только не всегда впрямую. У Эфроса ученики появились только после его кончины. И не только потому, что это стало честью (при жизни у него было гораздо меньше продолжателей). Есть люди, которые учились в нашей мастерской, но хотели бы быть его учениками и являются ими — не из моды, а по притяжению через поколение. Педагогика материализуется не из рук в руки, не обязательно по наследству, бывает, что «неродные» педагоги и люди оказываются ближе тех, кто рядом.

3. Актер рождается от природы, от мамы с папой, от времени и стечения непредсказуемых судеб. Театр, конечно, принадлежит им, актерам, будь они трижды прокляты и святы. Это самая святая и грешная профессия. Их мастерство и не универсально, и не является «неотъемлемой частью». Диффузия. Я избегал бы слова «методология». Учитель по образованию, я всегда боялся словосочетания «методика преподавания». Методик столько, сколько людей, сколько студентов. Я только сейчас, на своих ошибках, в муках, понял, что нет универсальности. Но актер невозможен без человека, который его ведет, — неважно, кто это: родители, режиссер, наставник, Р. А. Сирота или Г. А. Товстоногов, который бессознательно-принципиально не оставлял после себя наследников. И действительно — театры должны умирать, хотя это бесчеловечно по отношению к артистам, которых обрекают на поиск другого куска хлеба. Но передавать империи по наследству глупо. Пресловутые разговоры о «вахтанговском», когда не стало Вахтангова, о «товстоноговском», когда ушел Товстоногов, об «акимовском» после Акимова — это все пустое. Ученики соблюдают верность, уходя как можно дальше. Режиссеры — одинокие волки, которые должны уходить. Другие случаи редки, и такие люди становятся домовыми, исходя не из желания себя выразить, а из стремления сохранить дух театра.

4. Ответ непопулярный, но искренний. Меня учили Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, но практически научил меня добиваться на сцене чего-то А. А. Гончаров (светлая ему память).

художественный руководитель театра «Ленком», руководитель Мастерской РАТИ

1. После достаточно многих лет преподавания в РАТИ на режиссерском факультете я стал приходить к выводу (и не скрываю это от студентов): я могу научить только каким-то азам, помочь овладеть тем, что необходимо. Но научить создавать настоящие режиссерские сочинения с элементами каких-то новых театральных идей я не умею, да и цели такой не ставлю. В одной своей книге я написал: я научу вас разбегаться по бетонному покрытию аэродрома, а летать вам надо уже самим. Но я думаю, что всерьез научить профессии режиссера нельзя. Можно помочь организовать питательную среду для формирования личности, но нельзя же поэта научить писать хорошие стихи. Сочинитель — это штучная профессия.

2. Мне всегда хочется этот упрек переадресовать нашему гению — А. С. Пушкину. Почему он не организовал кабинет российских поэтов? Кружок, куда бы к нему съезжались из Сибири и Поморья, чтобы научиться правильно рифмовать и сочинять примерно так, как он. Прямого воздействия в этой профессии быть не может, хотя надо об этом думать и что-то предпринимать. Режиссерская педагогика — особая разновидность нашей и так редкой профессии. Замечательным педагогом был Левертов, серьезно и интересно учит С. Женовач.

3. Здесь сложный синтез. Я стараюсь сакцентировать внимание моих артистов на том, что в их организме есть ресурсы, о которых они иногда не подозревают. Что играть надо часто не с помощью голосовых связок и мизансцен, а включать в процесс все клетки организма, не избегая даже гипнотического эффекта. Это моя навязчивая идея — хороший артист, конечно, гипнотизирует, владея чем-то дополнительным, кроме логики убеждения, заразительности и обаяния. И больше всего в театре ценится взаимообогащающий эффект энергетического общения. В какой-то степени я стараюсь привить интерес и внимание молодых студентов к интуиции, подсознанию, на которые делал ставку М. Чехов — великая и прекрасная аномалия нашего театра, которой нет аналогов (никто не мог так доверять своему подсознанию, как он).

4. Было бы свободное время — мог бы написать докторскую диссертацию на тему «Влияние Федерико Феллини на современный российский кинематограф и режиссуру». Он, конечно, очень много сделал в плане экзистенциализма, нового мышления — мир через сознание и подсознание главного героя. Он мой учитель, но еще я общался один семестр с выдающимся режиссером А. М. Лобановым, который предвосхитил появление «Современника» и вообще нового времени в российском театре. Я благодарен своим мхатовским учителям И. М. Раевскому, Г. Г. Конскому, П. В. Лесли (они работали именно втроем и выпустили много курсов). И, конечно, я благодарен людям, благодаря щедрости которых я получил профессию. Благодарен легкомыслию В. А. Плучека, который пригласил меня, режиссера с актерским образованием, из недр студенческой самодеятельности. Он же научил меня некоторой обязательной демагогии, которая должна быть в борьбе с цензурным аппаратом, и значительную часть своей жизни я провел именно в хитроумной борьбе с представителями партийной цензуры.

художественный руководитель МТЮЗа

1. Научить этой профессии нельзя. А научиться можно. Передаются необходимые вещи в работе с артистом, пространством, в понимании темпо-ритма, но кроме того главное — научить смотреть и видеть мир вокруг себя.

2. Не согласна. Разве Станиславский не оставил? А Товстоногов, который был учеником Лобанова?

3. Актер рождается в день рождения. А чрезмерно чему-то учить — опасно. Когда-то, когда мы учились, в Питере ходила шутка: «Что такое воробей? Это соловей, окончивший консерваторию». Чересчур чему-то учить опасно, надо раскрыть основы понимания каких-то вещей — и все. А дальше сам по себе артист, конечно, существовать не может. Он должен быть органичен в замысле, и, если перекинуть артиста из одного театра в другой, в то же название, но в другой спектакль, — он окажется фальшивым. Конечно, если режиссер встречается с Артистом милостью Божьей, — он будет встраиваться в него. Но чаще всего в театр приходят молодые люди, не имеющие профессии.

4. Товстоногов, спектакли Эфроса, «Король Лир» Брука, Планшон, впервые приехавший в Россию.

актер МТЮЗа, педагог по актерскому мастерству РАТИ

1. ***

2. Не обязательно непосредственное обучение. Кто-то сказал: я считаю себя учеником такого-то. Ученик называет учителя. А я не считаю тех, кого учу, своими учениками, я только пытаюсь объяснить и передать им то, что получил от других и что накопил сам. Может быть, они через какое-то время возьмут это, вспомнят — и оно проявится.

3. Актер рождается сам. Это вообще вещь почти мистическая — немало примеров тому, как блестящие и примерные студенты погибали и увядали, а середнячки вдруг начинали стремительно двигаться вверх. Но сумму навыков мы им обязаны дать. Научить читать текст, уметь его анализировать, снимать слой за слоем, привить им вкус к этому, научить потребности смотреть вокруг, не замыкаться на себе. И еще понимать, что не мы — пуп земли (хотя артист много значит), но что театр — дело коллективное. До сих пор я открываю какие-то вещи. Странная профессия…

4. Гинкас, Яновская, Фокин, Гарин, Ромм, Стрелер, Михоэлс. Все, что появляется, что задевает и заставляет тебя забывать, что ты — профессионал.

художественный руководитель РАМТА, руководитель Мастерской РАТИ

1. Это индивидуальная профессия, невозможно научить быть «отдельной личностью», личность должна развиваться сама. Можно и необходимо научить грамоте работы с артистом, с пространством, некоторым законам композиции и так далее. Это база, которая обязательно должна быть, и основная проблема Школы сегодня — как раз нехватка у молодых этой базы. Появляются замечательные индивидуальности, они интересно себя проявляют, но чувствуется, что не хватает «базового», я бы сказал, академического образования.

2. Почему не оставили? Просто не все происходит по прямой. А. Эфрос никогда не учился у А. Д. Попова и М. О. Кнебель, но они подхватили его, и он стал их настоящим учеником. Противоречие в том, что педагогическая сущность тех, кто учит режиссуре, не может быть узурпаторской, в то время как в театре режиссер не может не быть в какой-то мере узурпатором.

3. Цель школы — дать детям от 17 до 20, когда они приходят учиться, дать будущему актеру то, что поможет ему выстоять в любой ситуации, работать в любых руках, в разных искусствах. Я занимаюсь с ними основами профессии не для себя, а только думая о них. Дальше, несомненно, они развиваются только сами, в спектаклях.

4. Прямые мои учителя — Ю. А. Завадский и И. С. Анисимова-Вульф, я ими очень горжусь, они мне дали буквально все: понимание театра в широком смысле и конкретно — как они сами его понимали. А дальше, конечно, начались учения у А. Эфроса, Л. Висконти, М. Захарова (его спектакль «Хочу быть честным» в студенческом театре МГУ перевернул представление о профессии), у П. Фоменко (сначала «Смерть Тарелкина», потом «Этот милый старый дом» в Ленинграде). Это все моя учеба.