В спектакле Нового рижского театра «Барышни из Волчиков» модернистский роман Я. Ивашкевича обернулся стилизованной элегией. Там промелькнули слова о тоске по давно минувшему лету — это и есть лейтмотив театральной партитуры. Режиссер Алвис Херманис оригинально построил композицию текста. Он почти обходится без диалогов, заменяя их короткими фрагментами повествовательного текста, так распределенными среди персонажей, что, рассказывая друг о друге, они как будто вступают в спор, и зритель слышит «разговор» мыслей. Многоголосие слышится и видится.

Третий год спектакли латвийского режиссера Алвиса Херманиса нарушают основное метафорическо-игровое течение петербургского фестиваля, вызывают непонимание, упреки в формализме и эстетстве. Русской критике важно, чтобы ее постоянно провоцировали на защиту «внутреннего содержания». По существу, театр Херманиса представляет собой «линию интуиции и чувства», театральный импрессионизм в наиболее чистом виде, в каком он встречается на сегодняшней сцене. Конечно, через век после рождения этой модели театра прямое словесное действие между персонажами сведено к минимуму, психологические мотивы выражены формальными приемами поэтического театра. Херманис ставит монодраму, действие происходит в воображении, в подсознании героя.

История возвращения стареющего, пережившего Первую мировую войну героя, Виктора, в поместье к шести сестрам, подругам юности, в режиссуре Херманиса оборачивается притяжением, столкновением, отталкиванием образов женственности и мужественности, чувственных и абстрактных одновременно. Мужской мир плотских, грубых, кровавых и жестоких воспоминаний тонет в женском пространстве эротизма и изысканной декоративности. Женщины сливаются в одно видение, в цветное пластическое пятно, форма движения которого — спираль. Мужчина в центре, как объект страстей, загадка и жертва. А. Херманис вместе с артистом Виго Рогой придумали образ большого, сильного, вялого, виноватого, пассивного ребенка, в какой-то нелепой шапке, скрывающей волосы, делающей лицо непривлекательным, да еще и по-клоунски наполовину забеленным — это барышни с ним насмешливо кокетничают и дуют ему в нос пудрой (ею соблазнительно пахнет и в зале). Напряженная атмосфера недоговоренности отсылает к психоаналитической изнанке (в полном соответствии с романом).

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Болезненностью на экзистенциальном (а не социальном, как у автора) уровне наполнена атмосфера этой элегии. Приоткрываются тайны всех персонажей, это нереализованные страсти, в подавленности их сила, несравнимая с реалистической эмоциональностью. Выразить эти чувственные лабиринты Херманису помогает музыка, не столько звучащая, сколько видимая в движении актеров и организации мизансцен. Способ режиссерской «каллиграфии» напоминает восточный театр. Главный выразительный язык Херманиса — метаморфозы пластических дуэтов и ансамблей. Режиссер в данном случае является и автором сценографии. Непрерывно перестраивается лабиринт из ширм с изображениями женских фигурок в стиле модерн, за каждой ширмой видится одна из сестер, они хихикают, прихорашиваются, причесываются, переодеваются, гримируются — так создается бессловесный и необъяснимый образ чувственного декаданса. Образы сестер и объединены (как ожившая старая групповая фотография), и в то же время индивидуализированы, у каждой свое настроение, своя невысказанная реплика, обращенная к Виктору, от испуга до надменного упрека. Конечно, это не психологическая игра, в истории труппы А. Херманиса спектакль напрямую связан с его постановкой «Маркизы де Сад» Юкио Мисимы, рассказавшей об исключительно воображаемом любовнике, о фантоме. В новой части дилогии ленивый тягучий, затягивающий ритм, lento в незаметных переходах от сцены к сцене предвещают недоброе, не оставляют надежды на гармонию мужского и женского начал, действие проходит параболой от смерти одной из сестер к самоубийству другой. Интонация фатализма гармонизирует спектакль. В эстетской пантомиме спрятаны трагические напряжения страстей. Идея Максимилиана Волошина о театре-сновидении вернулась в Петербург на один вечер.

Ноябрь 2001 г.

АЛВИС ХЕРМАНИС

— Возможно ли передать — из рук в руки — режиссуру как профессию? Чему невозможно обучить в этой профессии, чему — возможно?

— Профессии обучить, наверное, можно, искусству — нельзя. Возможно обучить, не знаю, как это по-русски, «craft»/ремеслу.

— Почему, на ваш взгляд, крупнейшие режиссеры XX века не оставили после себя учеников (соответствующих их масштабу)?

— По тем же причинам. Педагогика и режиссура — разные профессии. Очень часто режиссеры занимаются педагогикой по корыстным причинам, в хорошем смысле — не для того, чтобы вырастить других, а чтобы для себя что-то выяснить. Потом есть разница, кого учить — режиссеров или актеров. Актеров часто учат для себя. Важно разделять: режиссура и педагогика — две разные профессии.

— Актерское мастерство — универсально или является неотъемлемой частью режиссерской методологии, видения мира и т. п.?

— Если режиссер учит для себя, то актер имеет какой-то лимит для дальнейшей своей профессиональной жизни. А если педагог — чистый педагог, то по-другому. У таких актеров амплитуда больше. Бывает, что прекрасные курсы выходят актерские, все с ума сходят, какие они талантливые, а потом оказывается, что без своего мастера они не способны существовать, не могут работать в другом профессиональном режиме.

Наш театр — странный случай. Это маленькая труппа, 15 человек. Почти у всех разные педагоги были, в каком-то смысле — это сборная Латвии в своем возрасте. Для меня было важно, чтобы актер имел большую профессиональную амплитуду. Авторский театр, если говорить про государственный репертуарный театр в том смысле, в каком был театр Товстоногова, театр Шапиро в Латвии, — физически невозможен. Режиссер сам не может заполнить афишу на целый сезон. Он может сделать максимум два спектакля. Актер должен работать с разными режиссерами, он должен уметь приспособиться к разным режиссерским требованиям. Я сам по профессии актер, до сих пор каждый второй вечер выхожу на сцену. Я не завидую актерам, которые работают у великих режиссеров-эгоцентриков. Такие актеры половину своей карьеры проводят в их режиме, для актеров это не завидная участь. Я не думаю, что творчески они всегда удовлетворены. В современном театре часто актер является композиционным элементом кадра. Здесь горшок с цветами, а здесь — актер. Я, конечно, вульгаризирую, но в современном театре это большая проблема. Актер должен быть сам по себе и художник, и профессионал. Должен иметь свое достоинство. Ему надо быть таким, чтобы его приглашали разные режиссеры. Актеру надо стремиться к тому, чтобы иметь возможность выбирать. Чтобы вырасти таким актером, надо, скорее всего, учиться у педагога, не у эгоцентричного режиссера, который актера подгоняет под себя.

— Кого вы считаете своими — прямыми и косвенными — учителями?

— У меня их было так много. Может, это мое счастье. Я, наверное, в Риге рекордсмен. У нас на курсе педагоги менялись. Потом я некоторое время в кино работал как актер. Поэтому у меня не было по-настоящему такой связи, зависимости, пристрастия. С актером, который долго работал с одним режиссером, который зациклился на одном мастере, привык к нему, не может его забыть, — с таким актером трудно репетировать, он и сам мучается. Очень опасная вещь такая зависимость. В режиссерах есть что-то вампирическое. И в педагогике. Там какая-то связь, часто на подсознательном уровне, что-то есть в этом нехорошее. В идеальном случае режиссер и педагог — разные профессии. Конечно, бывают исключения. Я бы всем советовал учиться у Фоменко. Но если обобщать, то лучше избегать режиссеров, практиков, которые работают в одном стиле.

У меня в театре свои приоритеты. Для меня очень важна эстетика. Каждый мой спектакль — в другой эстетике, в другом стиле, включая сценический стиль. Значит, я скорее режиссер-стилист. Я не очень верю, что если нашел какой-то ключ, один метод, как работать с актерами, то этим ключом можно любые тексты открывать. Это сомнительно. Очень распространен сейчас метод, который я называю «метод КВН», когда любой текст доводится, раскручивается до трюка. Любой текст создавался в определенной эстетике. Было время, когда с точки зрения психологического реализма раскрывали и Метерлинка, и Брехта, а потом удивлялись, что что-то не получается. Очень часто ярко выраженная актерская школа, любая специализированность имеет свой предел. Достигнув совершенства в каком-то одном направлении, труднее делать что-то другое.