В октябре стихия театра — без границ, без берегов — пятый раз обрушилась на Магнитогорск. Две с лишним недели основные сцены города, Драма и «Буратино», принимали гостей, меняли лицо, пытаясь соответствовать театрам большим и крохотным, с амбициями и без.

Театр «без границ», но с множеством граней.

Организаторы южноуральского театра театров (директор Магнитогорского драматического театра Владимир Досаев и председатель жюри Виктор Калиш) принципиально ничем не ограничивают программу фестиваля. Думаю — из боязни сглазить любимое детище. Фестиваль свидетельствует о реальном тонусе театрального процесса в российских городах от Тильзита/Советска до Петропавловска-Камчатского. Эпический размах марафона, его географический и художественный спектр существенны. Если такое масштабное биеннале оказывается возможным и состоятельным (пятый фестиваль за десять лет), то весь наш российский театр скорее жив.

Многофигурные полотна академического толка, можно сказать, размываются изнутри, порой заключая в себе вполне авангардные тенденции в трактовке действия, в сценографическом подходе. На первый план выходят небольшие коллективы, работающие и с новой драматургией, и, нередко, экспериментирующие в сфере актерского творчества.

Совсем недавно Евгений Гришковец пленил две столицы. Многих профессионалов встряхнул его сценический свинг, забирающий актера и зрителей в единую воронку саморефлексии. «Путешествие по пьесам Евгения Гришковца» — подзаголовок спектакля «Одновременно» Красноярского театра драмы им. А. С. Пушкина (режиссер Алексей Крикливый). Композиция, в которой автор-персонаж «Одновременно» (Павел Авраменко) проходит «сквозь» дуэт «Записок русского путешественника», — удачный прием, демонстрирующий разные уровни освоения авторской поэтики. Авраменко по-своему обживает текст Гришковца, органичен в нем, и все же апелляция к общей исторической памяти, внимание к частному опыту обычного человека не исчерпывают содержания сценических опытов Гришковца (ноу-хау этого артиста — выведенная на первый план, не скрытая саморефлексия: обычная человеческая, ставшая актерской, творчески активной). В красноярской постановке творческий градус оказался наиболее высок в двух мужских дуэтах (Яков Алленов и Александр Истратьков, Владимир Пузанов и Евгений Сафронов), просто-таки захватывающих, настолько содержательна здесь органика актерского существования. Оно драматично, вбирает очень «гришковецкий» слой живой рефлексии, обращенной на сиюминутный процесс общения персонажей-актеров. Более чем узнаваемый, современный феномен сознания, ловящего себя за хвост! Сами по себе трагикомические сюжеты из «Записок русского путешественника» и «Зимы» — лишь повод к единому, узнаваемому и многовариантному драматургическому портрету современного сознания; красноярцы, во всяком случае, заставили задуматься об этих вещах.

«ОдноврЕмЕнно». Театр им. Пушкина (Красноярск). Е. Сафронов (1-й солдат). Фото И. Пятинина

«Квадратура круга». Камерный театр (Челябинск). Сцена из спектакля. Фото И. Пятинина

«Мириам и все такое». Театр «Театрон» (Екатеринбург). А. Ушатинский (Атаман), Т. Бунькова (Мириам). Фото И. Пятинина

«Мания величия, или Бедное богатство г-на Поприщина». Национальный молодежный театр (Уфа). Сцена из спектакля. Фото И. Пятинина

«Юбилей». Театр «Табор» (Австрия). К. Пилар (жена Шипучина). Фото И. Пятинина

«Мертвые души». Драматический театр (Новокузнецк). О. Ширшин (Чичиков), А. Смирнов (Человек, прочитавший поэму «Мертвые души»). Фото И. Пятинина

«Униженные и оскорбленные». Драматический театр (Самара). Сцена из спектакля. Фото И. Пятинина

«Похождения Бальзаминова». Театр «У моста» (Пермь). Г. Масленников (Бальзаминов), Н. Катаева (Бальзаминова). Фото И. Пятинина

«Отелло». «Тильзит-театр» (Советск). В. Кищенко (Отелло). Фото И. Пятинина

«Раба своего возлюбленного». Государственный драматический театр им. Горького (Оренбург). Сцена из спектакля. Фото И. Пятинина

Вообще слой компактных, рассчитанных на малые сцены и аудитории сценических опусов вызвал на фестивале особый интерес. Из того же Красноярска, например, — еще две позиции фестивальной афиши. «Отдельный театр» привез «Школу с театральным уклоном» Д. Липскерова, играют Андрей Киндяков и Андрей Пашнин (он и постановщик). Привлекла ненадуманная и неформальная драматургия спектакля. Все парадоксы, перевертыши, стремительные эволюции дуэта персонажей со сменой ролей, костюмов, эпох и стилей требовали не просто актерского азарта, но и интеллектуального наполнения, и оно было предъявлено. Реминисценции «Утиной охоты», «Балаганчика», «Кто боится Вирджинии Вульф» связывались общим внутренним сюжетом, историей двуединого персонажа. Фантазийный путь героев убедителен, впрочем, литературные ухищрения, интересничание парадоксами в финале пьесы преодолеваются актерами уже с трудом. Спектакль успевает по-настоящему заинтересовать, но исчерпывается раньше, чем наступает финал.

Третья красноярская явка на фестивале — мим-театр «За двумя зайцами», со спектаклем «Ё — 2». Дядюшка Ё — главная и удачная маска (Валерий Зайцев): он никто и ничто, всегда и везде; чтоб сыграть эту бомжеватую, трогательную и страшноватую маску, строить на ней серию спектаклей, нужно огромное искусство. На мой взгляд, мера обобщения, заданная главным персонажем, не поддержана, сюжет разжевывается избыточно для пантомимы, и все же перспектива у «зайцев» есть.

А челябинские «Бабы» (Мастерская новой пьесы) отважно сочетают интенсивный пластический рисунок с многословными диалогами («Тень дерева» Е. Нарши и «Дворовая девчонка» Р. Причард, режиссер Елена Калужских). В «Тени дерева» («спектакль с рисунками») пятеро молодых, отменно артистичных актрис, прибегая к маскам, играют некое аллегорическое действо, драму индивидуалистического сознания художницы. Театр явно ищет «свое лицо», но испытывает трудности в поисках оптимального драматургического материала.

Из Челябинска же прибыла «Квадратура круга» (Камерный театр, режиссер Владимир Гурфинкель, художник Ирэна Ярутис). Катаевская шутка о комсомольской любви вчетвером, хоть и имеет жуткие обертоны, не может быть перегружена сегодняшними оценками без ущерба для целого. Тут возможны и эстетизация, и сочувствие, и ужас, — но все это должно быть тщательно вымерено. Мне более всего понравилось начало спектакля, где весьма стильно и неназойливо экспозиция действия словно была ориентирована на остраняющую пластику петрушечного, традиционного театра: вот митинговая пластика, пафосные интонации в их художественно завершенном виде. Далее комедийная интрига брала свое, все квипрокво состоялись; и вот неожиданно вровень с основной четверкой молодоженов в спектакле выросла фигура старшего товарища, мудрого Флавия (Андрей Абрамов). В финале спектакля он выходит в ватнике зэка. Эта финальная маска не выглядит кощунственно: не тратя лишних слов, театр дает минимальный, мгновенный исторический комментарий.

Безумие гражданской войны — фон «народной комедии» по пьесе Олега Юрьева «Мириам», привезенной екатеринбургским «Театроном», ютящимся в подвальчике в центре Екатеринбурга. Андрей Ушатинский ставит спектакли для детей и взрослых, кажется, всегда делая саму игру важным содержанием действия. Трагикомедия О. Юрьева посвящена одной Мириам, пьеса лаконична и целеустремленна, ее интонация более терпко-трагична, чем спектакль Ушатинского, названный «Мириам и все такое», где режиссер и актер, в сущности, дописал пьесу зеркальной серией эпизодов, связанных уже не с героиней, а с героем. Дуэт актеров (сам Андрей Ушатинский и Татьяна Бунькова), преображаясь от сцены к сцене, блестяще разыгрывает тему: живой человек — и социум дыбом. Узнаваемость и трансформация актера — драматически содержательная категория спектакля. Человек живуч, но не беспределен, в отличие от взбесившегося социума. Ушатинскому не откажешь и в собственно литературной одаренности — но спектакль потерял драматургическую цельность: симметрия ослабила драматический нерв всей вещи.

Вообще же крупные, философски значимые мотивы в «упаковке» компактных спектаклей малых сцен — одна из тенденций современной театральной жизни и, естественно, фестиваля. Из Петропавловска-Камчатского прибыл спектакль «Амазония, или Караул № 8» Дм. Гласса (постановка и сценография Виктора Рыжакова). Мифологические реминисценции и футурологические фантазии сочетаются в пьесе претенциозно и одновременно простовато — а спектакль производит сильное впечатление. Семь актрис играют сюжет помимо слов. Напрасная красота, затерянность, одиночество и человеческая сцепка — вот мотивы спектакля. Музыкальная тема, проходящая через спектакль, не раз заставляет персонажей взяться за инструменты. Тут ключ ко всему построению. Актеры точны в реалиях казарменного ритуала (кстати, прошли соответствующую выучку!) — и строят иную, лирически обобщенную реальность спектакля. Звукопись катастрофы и истаивающие отголоски исчезнувшей жизни в финальной тишине затемнения не требуют и не терпят однозначного толкования. Экзистенциальные мотивы на этот раз звучат в режиме ностальгического «фэнтэзи», притом сценически убедительно.

Одиночество, затерянность человека из старой пьесы Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь» получили новой резонанс в спектакле из Назрани. Спектакль опален трагическими реалиями современности, и крик о помощи, обращенный к соседу, звучит с особой щемящей силой и масштабностью. Человечность, подлость, трусость самообмана персонифицированы в героях Сарояна; актеры же играют простую, совсем простую историю в контексте нашей общей современной истории, и эта простая, глубоко прочувствованная драма звучит выразительно (режиссер А. Граве).

На материале современной пьесы («Дым четверга» Натальи Скороход) режиссер Евгений Ланцов создал в Детском музыкально-драматическом театре (г. Нягань) сложный по структуре спектакль. Он пронизан той догадкой, что житейская история, несчастливость конкретного персонажа не исчерпываются эмпирическим сюжетом, составом фактов, а связаны со всеми слоями существования. Все со всем связано, бликуют разные уровни единого сюжета спектакля. Адюльтер оказывается в связке с драматическими экскурсами в отдаленную историю — и это воспринимается органично, становится законом всего построения. Актеры обнаруживают необходимую пластичность: перемены и трансформации образов не формальны, участвуют в метафорическом плетении мотивов «драмы и комедии о нашей жизни». Художник Марина Филатова также создает пространство скорее притчи, где даже выгородка таежной избы — арена некоего эксперимента. Спектакль антимелодраматичен, все без исключения персонажи ни хороши, ни плохи, дело в связях, драма в отношениях частного с общим. Финальный кусок, где все линии должны сойтись воедино, проигрывает и в пьесе и в спектакле: невольно входит та самая суета, которой противостоит спектакль в целом. Чудаковатый ученый и молодая героиня вынуждены декларировать свои позиции совсем не в параметрах предыдущего действия.

Еще один аспект, и вполне характерный, отношений личности и современного мира обратил на себя внимание в омской постановке по Г. Маркесу («Полковнику никто не пишет», режиссер Марина Глуховская, см. «ПТЖ», № 25). История Полковника и его жены, оставленных государством и обреченных на голодную смерть, — крупный план действия, убедительно человечный (Валерия Прокоп была отмечена премией фестиваля). Но он существует на равных правах с иными мотивами спектакля, сознательно объективистски, «романно» выровненными. Каратели, партизанствующие и мещанствующие соседи — все это, наравне с заглавным героем (Валерий Алексеев), составляет отнюдь не «притчу» (жанр, заявленный в программке), а, скорее, симультанную панораму современного мира. Наиболее драматический элемент спектакля — не история угасания стойкого полковника и его жены, а фигура Бродячего фокусника (Роман Хамитов), неприкаянного и одновременно вездесущего. Гибель этого музыкального, на все отзывающегося и никому не принадлежащего существа окончательно превращает все в механизированную, проворачивающуюся на одном месте карусель, которую уже нельзя назвать историей…

Классика — обильный пласт фестиваля. Сама по себе «творческая активность» создателей спектакля здесь не обязательно залог успеха. Был на фестивале спектакль по Гоголю, где прихотливо и с немалой находчивостью совмещены аж пять произведений писателя, сведенные в «Манию величия, или Бедное богатство господина Поприщина» (Уфа, Национальный молодежный театр, режиссер Искандэр Сакаев). Выразительно задав с самого начала тему Черта (Айгуль Рахманова), проводя ее сквозь дальнейшие трансформации, спектакль претендует на высокий уровень взаимодействия с гоголевским текстом, но опускается порой до дежурного комикования. Центральный персонаж, Поприщин, в исполнении Александра Кузьменко — серьезная актерская работа, выполняемая в остром пластическом рисунке и требующая большей внутренней подвижности.

Проще внутренние задачи, поставленные Анатолием Глуховым перед артистами театра австрийского города Остерхайма (без границ, так без границ!). Впрочем, обаятельный и артистичный ансамбль на основе чеховских «Юбилея» и «Предложения» у австрийских актеров результат серьезной работы, более того — начало программного освоения российского репертуара. Такой вот островок под Линцем (режиссер — выходец из захаровского Ленкома). Видно, что актеры заинтересованы в приобщении к российской театральной культуре и школе. Право, порой уже мерещатся вполне российские тени за спиной их персонажей. (Не знаю, выдали ли обещанные уральские валенки исполнителю роли Хирина Паулю Хофману.)

Итак, параметры «театра без границ» границами и не определялись. Были Чехов по-немецки, Сароян по-ингушски, Пушкин и Шекспир по-осетински… Театр из Цхинвала (Южная Осетия) привез свой «Пир…» — и произвел впечатление и на людей, искушенных прошедшей юбилейной, вполне фантазийной сценической пушкинианой. В раскованной, темпераментной сценической фреске симультанно развивались мотивы «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы», «Каменного гостя», «Скупого рыцаря» и «Сцены из Фауста», с всепроникающим переплетением лейтмотивов застолья и вечной жатвы смерти (автор сценария и постановщик Тамерлан Дзудцов). Попытка синтезировать пушкинские маленькие шедевры в единое целое звучит, надо сказать, масштабно и с современным нервом. Сквозные темы и персонажи подчеркнуты крупным планом, поданы ярко-театрально, по отношению к традиции порой парадоксально: чего стоит Моцарт — карнавальный Купидон (Жан-Жак Харебов), буквально не находящий себе места от переполняющего его жизнелюбия!

В целом же русская классика на фестивале столь ярких сценических эскапад избегала. Впрочем, поразили «Мертвые души» Новокузнецкого драматического театра (режиссер Олег Пермяков, художник-постановщик — Николай Вагин). Поэма великолепных зрительных образов-символов, настолько емких, насыщенных, что они едва ли не самодостаточны. Костюм и мизансцена составляют исчерпывающую формулу персонажа. Сильнее всего в спектакле решена тема мертвых душ — но, опять-таки, как сквозной, скорее живописно-пластический, а не драматический образ. Весьма живая, вызывающая в итоге сочувствие фигура Чичикова (Олег Ширшин) существует в спектакле отдельно, она недостаточно связана и с «хором» мертвых душ, и с изобретательно костюмированными отдельными представителями этого зачарованного мира.

Литературные зачины, отданные «Человеку, прочитавшему поэму „Мертвые души“», вызывают недоумение, настолько энтузиастическая глупость этого персонажа «от театра» сама себя сечет, замедляет действие. Спектакль, надо признать, распадается на составные части: столь же самостоятельной, самодостаточной является безусловная актерская удача Олега Лучшева в роли Селифана. Он кипит энергией, щелкает бичом, бьет копытом (кучер и лошадь в одном лице — кентавр!), готов завести всю махину действия…

«Униженные и оскорбленные» в Самарской драме. Взаимодействие режиссуры Вячеслава Гвоздкова и декорации Владимира Фирера иначе как парадоксальным не назовешь. В метафизических, как на полотнах де Кирико, серых «петербургских» плоскостях-ширмах, в монохромных же (лишь оттенки того же серого) костюмах актеры прибегают к привычным средствам повествовательной, иногда мелодраматической игры, именно в этом антураже непригодным. Есть, правда, в спектакле слой интонационной и лексической модернизации, когда «достоевские» ситуации, ради их скорейшего узнавания в зале, выводятся на уровень околокриминального менталитета современной улицы. И тогда князь Валковский становится своего рода «авторитетом» (отличная работа Владимира Борисова); лакей, выражая готовность услужить такому знакомому персонажу Александра Амелина, может вместо «слушаюсь» молвить: «Легко!»; Нелли превращается в дитя жестокой улицы, умеющее огрызаться, она взрослее прекраснодушного Ивана Петровича (соответственно Л. Супрун и Д. Лебедев). В этом смысле особенно интересен Алеша (А. Фокин): обаяние и ужасающая пустота персонажа играются как абсолютно узнаваемый сегодняшний феномен.

По-видимому, режиссер посчитал, что три выламывающиеся из течения спектакля метафорические мизансцены (в начале, в середине и в конце) решают проблему стилистической целостности постановки. Нет и нет, хотя мощного Фирера режиссеру «проглотить» и в самом деле не просто. То же и с музыкой. Высокая, астральная ностальгия, почерпнутая у А. Шнитке, становится избыточной, делается нарочитой красивостью. На финальные аплодисменты режиссер, также одетый в серое «от Фирера», все выводил и выводил своих актеров к рампе. Но перевес остался на стороне художника, хотя режиссер и сыграл с ним злую шутку, в плохую для героев минуту подняв силуэт колокольни к колосникам: вместо богооставленности читалось некое абсурдное вознесение храма.

Напротив, проваливалась в «пагубный» момент действия церковь в ульяновском «Обрыве» по роману И. Гончарова (режиссер Юрий Копылов, сценография Станислава Шавловского). Сам по себе этот эпизод никакой погоды не делал, действие было внятным и в жирных акцентах не нуждалось. Спектакль привлек хорошим ансамблем и чуткостью к не столь простой поэтике Гончарова. Все темы романа, его сюжетная структура, соответствующая предчувствию и мысли писателя о настоящем и будущем «бабушки — России», — живут в сплетении мотивов спектакля, совсем не сводимого, как и в романе, к многим «пудам любви» (инсценировка романа В. Климовского). Четкость, известная концептуальность мизансцен очевидны. Не последнюю роль тут сыграла творческая взаимосвязь режиссуры и сценографии.

«Отцы и дети», тургеневский роман на те же, в сущности, темы (в свое время вызывавший горечь и досаду Гончарова), поставлен Алексеем Бородиным в Челябинском ТЮЗе с неожиданной элегической нотой — сознательной, идущей уже от инсценировки, поддержанной и художником Станиславом Бенедиктовым. Картины прошлого ценны сами по себе, гармоничны. Каждый кусок спектакля завершен, имеет музыкальную или пластическую доминанту…

Тенденция искать в отечественной классике гармонию и утешение столь же понятна, как и более страстные, драматичные варианты «припадания» к ней в поисках новой правды о времени и человеке. Мишенька Бальзаминов — Г. Масленников из спектакля пермского театра «У Моста» — счастливый случай: театр, в сущности, представляет идеального, почти сказочного персонажа — или даже комедийную ипостась «идиота». Помнится, у нас в БДТ Андрей Толубеев сыграл этот тип парадоксально желчно: вино словно перебродило в уксус, и незадачливость Миши Бальзаминова была уже необаятельной — обреченной, какой-то злостной. В знаменитой киноверсии покойный Георгий Вицин был наивен и горек одновременно. В новейшей пермской версии Миша Бальзаминов прелестен и словно лишен плоти. Актерам в режиссуре Сергея Федотова, по-видимому, «дышится»: об этом говорят несколько отличных работ и в «Похождениях Бальзаминова», и в «Мастере и Маргарите», где превосходен скорбный и глубокий Воланд — М. Чуднов, привлекают органикой в соединении с драматизмом Берлиоз (И. Маленьких) и поэт Бездомный (С. Семериков).

Лопе де Вега, Шеридан и Шекспир, герои зарубежной классики на магнитогорском фестивале, никакой единой группы, конечно, не составили. «Школа злословия» (Тюменская драма, режиссер Аркадий Кац) — наиболее мирный, академичный подход. Жестокие вещи о человеческой природе донесены до зрителя, как и в пьесе, сквозь юмор. Комедийная версия «шиллеровских» братьев-антиподов, светского подлеца и беспутного правдолюбца, актерски весьма выразительна (Сергей Осинцев и Михаил Заец). «Мы живем в чертовски скверном мире», — в простодушных устах сэра Питера Тизла (Геннадий Куцан) эти слова многого стоят. Тем более не следовало спектаклю разделять прекраснодушие своего милейшего героя: необходима большая определенность сатирических акцентов.

Рифкат Исрафилов в постановке «Рабы своего возлюбленного» (Оренбургский драматический театр им. М. Горького) «испанистость» персонажей сделал неистощимым источником театральной игры. Спектакль привлек игровой стихией зрелища и самим тонусом присутствия актеров на сцене (и мастеров, и начинающих). Зал не мог не отозваться живейшим образом. В итоге главная премия фестиваля — притом, что, на мой взгляд, наряду с восхитительным сценическим юмором, пластичностью, заразительностью актеров постановка грешит и определенной грубоватостью; драматическая пружина действия едва ли не утоплена в шуме карнавала.

И, наконец, Шекспир. Он являлся трижды. «Юлия Цезаря», которого театр из Цхинвала играл в последний день фестиваля, увидеть не удалось. «Ромео и Джульетта» Николая Коляды — несомненный хит фестиваля. В композиции оставлено не более трети шекспировского текста, зато некоторые куски звучат в многократном изложении. Перед нами чистейший сценический свинг на темы классической трагедии, въевшейся в поры современной культуры настолько, что существует уже помимо слов. (Когда-то Эфрос на Малой Бронной очень сильно давал это ощущение усталости сюжета о любви и ненависти, музыкой О. Каравайчука опевая текст и пластически его остраняя.) Команда Коляды, играющая обычно на Камерной сцене Екатеринбургской драмы, истово и артистично создает атмосферу карнавала — напористого, яркого, затягивающего в водоворот двоих, способных любить, сначала по-детски, и едва успевших повзрослеть к трагическому финалу. Карнавальность программно не считается с «хорошим вкусом»: игры с ходулями, лентами затянуты. Но суть в том, что трагедийный сюжет сценически выражен внятно — во многом благодаря карнавальному контрапункту. Персонажи принадлежат хору — и выступают из него с необходимой рельефностью. (Хор-персонаж и Леди Капулетти особенно должны быть отмечены: Тамара Зимина и Татьяна Малягина прошивают карнавальное действие трагедийными «стежками».) Заглавные персонажи, Олег Ягодин и Ирина Ермолова, — дуэт, обративший на себя внимание уже в постановке «Уйди-уйди» Коляды («ПТЖ» писал об этом). Они плоть от плоти лихой карнавальной тусовки — но и «отмечены», видны и в общей шеренге, а их дуэтные сцены глубоко лиричны. Одиночество на миру — сильная нота этого спектакля, притом что он воздействует вдохновляюще — активностью, заразительностью, творческой щедростью сцены.

Был и на этом фестивале, проходившем одновременно с «Балтийским домом», свой «Отелло», которого все ждали: постановка Евгения Марчелли из «Тильзит-театра». Карнавальность карнавальности рознь, и утрированная костюмированность современной молодежной тусовки, что плещет, касаясь зрительских рядов, в спектакле Коляды, здесь сменилась безумным театриком на театре. Параллельно основному действию на небольшом подиуме в глубине сцены присутствуют фигуры венецианского карнавала («сенат»?), которые составляют контрапункт, ярчайший контраст. Тем четче, рельефнее, в конечном счете — так же «карнавальнее» предстают фигуры первого плана — ветеран афганской ли, чеченской ли войны, главный герой в исполнении Виталия Кищенко, провокатор в штатском Яго (Николай Зубаренко), упрямая, по-современному не тонкая Дездемона (Юлия Домаш)…

Неслиянность двух театров одного спектакля цепляет за живое, требует разрешения, создает напряжение — и оставляет без ответа. Камуфляжная форма — эквивалент «черноты мавра», гибель Отелло неизбежна — солдат не готов справиться с жизнью. Горьковатый, красивый спектакль, не перебивающий, впрочем, впечатление от давнего марчеллиевского «Маскарада». Петербургский след в фестивале был — почти под занавес наш Небольшой драматический театр сыграл «В Мадрид, в Мадрид!» и прозвучал звонко, после чего коллектив поехал дальше — в Москву, в Москву. Помнится, на премьере, в закутке на задворках кинотеатра «Аврора» бульон спектакля был более концентрированным. Развернувшись на большой сцене перед большим залом, спектакль Льва Эренбурга неизбежно редактируется, подстраивается к иному фокусу восприятия. И все же черно-белый трагифарс оправдал упования фестивальной публики (много молодых лиц, зал всегда полон, на аплодисментах встают) и, можно сказать, достойно представил современный петербургский театр.

Многое, к сожалению, неизбежно остается за рамками этого очерка. Иркутский «Театр пилигримов», руководимый композитором Владимиром Соколовым, так и не удалось увидеть — ни мистерию «Аве Мария», приглашенную, говорят, в Ватикан, ни «Оперу воды»: о «театре музыкальных образов» моя особая печаль, и ведь вряд ли удастся добраться до их Иркутска.

Отчет будет совсем неполным, если не сказать о ежедневных основательных обсуждениях спектаклей. Вело эти обсуждения, по правилам фестиваля, жюри с переменным руководством Виктора Калиша и Юрия Барбоя, а участвовали Юрий Рыбаков, Ирина Уварова, Нина Карпова, Владимир Спешков, Сайдо Курбанов.

А что ж хозяева? Магнитогорская драма открыла фестиваль, показав вне программы (таковы условия) «Любовные письма» А. П. Гурнея (реж. Михаил Скоморохов). Трио: Фарида Муминова, Сайдо Курбанов, Алексей Майоров. В памяти остались тонкая игра, мягкость переходов. Резче, драматичнее играть письма, пожалуй, означало бы погрешить против вкуса, а он у актеров явно есть. Хуже с антуражем. Рождественские елки, прозрачные завесы — элегический перебор очевиден.

Теперь и фестиваль отшумел, в Драме ждут нового главного режиссера, Бориса Цейтлина. «Буратино» вновь возглавит Виктор Шрайман (кстати, не пропустивший, кажется, ни одного спектакля фестиваля со своими студентами).

Театр существует, он без границ.

Ноябрь 2001 г.