А. Стриндберг. «Фрекен Жюли». Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков

Спектакль текуч, как вода. В нем есть предчувствие гибели, страх страсти и сама страсть. И все под толщей внешне спокойной «воды». В этом внутреннем из-под-движении — сила и магия спектакля Михаила Бычкова.

Вода здесь — один из неочевидных «символов». Символов в кавычках — потому что символистский театр присутствует здесь как отсвет былого театрального кода. Актеры живут по законам условного театра. Это погружение в модерн сквозь призму времени. Отсюда — приспособления для игры: германская манерность речи, некий «акцент», «матс-экковская» плавность движений, артикулированная четкость или, напротив, сомнамбулическая замедленность реакций. Эта театральная «хореография» — и соответствие выбранной эстетике, и реализация авторской интенции. А автор, нарекая вещи не-своими именами, наделяя героев модерновой пластикой (не только внешней), тонируя сценическое пространство разбавленным светом пополам с густой тенью, рассказывает, может быть, совсем простую историю: про страсть, про страх, про женщин и про мужчину.

В отношении «Фрекен Жюли» Бычкова ключевым понятием является стилизация — как взгляд на умершую театральную форму сквозь толщу времени. Здесь это структурный принцип, строящийся не на ироническом остранении и игре, но на других основаниях. К модерну возвращают сознательно — как к единственному способу окунуть в придуманную режиссером реальность.

А. Новиков (Жан), Е. Лукиных (фрекен Жюли). Фото из архива театра

А. Новиков (Жан), Е. Лукиных (фрекен Жюли). Фото из архива театра

Н. Шевченко (Кристина). Фото из архива театра

На уровне изобразительном явлена стилизация «под» — под модерн, под Висконти etc. — все очевидно, прозрачно, логично. В зависимости от пристрастий в строгом и не допускающем, казалось бы, вариантов прочтений сочинении Бычкова можно найти миллион «смыслов» из совершенно разных рядов: от немецкого экспрессионизма до гибели богов и христианской проблематики. Можно и просто — про страсть, которая таится под внешним спокойствием. Важным же представляется то, как подчинено «считываемое» содержание формальному приему, насколько он всепоглощающ и самодостаточен. Иначе говоря: интересней наблюдать за тем, как двигается актриса, как говорит актер, как падает свет и что при этом происходит. Их внутренние движения не остаются за кадром, они включены в действие, и потому так сильно действуют бестелесные, лунного цвета человеческие «пейзажи».

Изящество формы — а здесь им все дышит — это один пласт. Под ним — пересечение разных традиций и языков. Из прошлого театрального стиля заимствована статичность мизансцен, линейность актерского посыла, визуально решенный противовес: скажем, безжизненность фрекен (белокурой, тонкой) и витальность Кристины (рыжей, крепкой). Пластическая немота символистского театра в параллель к современной привычке лаконичным «жестом» означать смысл, одновременно снижая его. Любовью фрекен и Жан занимаются в резиновой лодке: от фрекен «в кадре» только спина и голые ноги, вокруг — брызги воды, напротив — Жан, совершающий недвусмысленные телодвижения. Озвучено — по возрастающей — вздохами фрекен и шумным дыханием Жана, которому приходится изрядно потеть… накачивая насосом лодку. Вот что за тяжкий труд выпал на его долю — а совсем не то, что вы подумали. Таким нехитрым образом одному физическому действию придан характер и смысл другого. Смешно — потому что одним махом унизили фрекен, экономично — потому что избежали прямого указания на половой акт. Страшно — потому что уничтожили возможность чувства, расставив все по местам.

Вода что-нибудь да означает, но ее «значения» оставим за скобками как само собой разумеющееся. Каждое из них будет прямолинейным и не будет исчерпывающим.

Вода существует — и это главное ее качество и функция в спектакле — как среда обитания, в которую герои «ныряют» или от которой стараются держаться подальше. В спектакле есть то качество, которое может быть только у воды — темной, глухой, непрочной. Здесь та же темень — в чувствах, глухота — в актерском посыле, зыбкость — в границах. Не зря фрекен так боится, и так дрожит ее голос, и так странно выглядит ее манерность — потому что довольно одного шага, и шелк порван, клетка раздавлена, птичка погибла. В мягком, затушеванном светом и тенью пространстве нет четких границ, как и в не работающих здесь категориях добра и зла. Перед неизбежностью условности всяких границ и пасуют фрекен, Жан, Кристина. Их затягивает омут «не-надежды», на дне которого — облюбованные Стриндбергом смерть, сумасшествие, аут.

Характерные черты, которыми должны бы обладать фрекен, Жан, Кристина, здесь сдвинуты и смикшированы. Дело не в психических аномалиях, но в самом характере существования актеров. Герои их существуют вне закона отношений — отношения подразумеваются, но не совершаются. Они движутся друг к другу или отталкиваются по закону сближения/отталкивания разнозаряженных полых тел, призванных собирать и репродуцировать энергию.

Стоит довериться автору, тем более, что ему удалось-таки рассказать простую историю. Про страсть, про страх…

Прояснить ее можно только через преодоление вязкого, магнетического очарования спектакля. Слова, паузы, движения виснут в недвижном пространстве, наполненном скрытыми желаниями. Нет частных, конкретных проявлений; есть тягучая плазма тянущейся во времени муки чувства, изредка разряжающейся всполохами нервических надежд. А за этой прозрачной, но искажающей ландшафт оптикой кроется железная логика.

Они так и существуют: стул, Кристина, лодка, Жан, клетка, фрекен, воздух, время, вода.

Октябрь 2001 г.

…Как будто открыли шкатулку. А в ней — звук старой пластинки, граммофон, бумажная птичка вместо любимого чижика фрекен Жюли, онемеченная («нерусская») речь, интонационные синкопы, инфернально-гротесковые краски, что-то зловещее и безжизненно-модернистское.

Когда фрекен выпытывает у Жана, кого он любил, он яростно чистит сапоги ее отца. Когда сам Жан рассказывает фрекен, как в детстве полюбил ее, — он берет на палец ваксу и медленно, лаская и соблазняя, мажет ее белое вздрагивающее тело. Чтобы протянуть потом зеркальце, в котором Жюли увидит себя — грязную. Чтобы «по-фашистски», на ходу раздеваясь, резко догнать ее и кинуть в надувную лодку (она же просила покатать по озеру!). Жан хватается за насос и, со всей страстью совершаемого акта, накачивает круглые борта лодки с лежащей в ней фрекен, он обвивает этими надутыми «фаллосами» хрупкую, анемичную фигурку, ее становится почти не видно. Ведро выплеснутой в лодку воды — конец акта.

На таких образно-ритмических экзерсисах, выверенных «до мизинца», протанцовывают драматические актеры режиссерскую партитуру М. Бычкова. Не знаю, почему и зачем наши режиссеры так часто берутся за эту не очень богатую пьесу Стриндберга, не так уж глубоко и современно трактующую «подсознательные» отношения мужчины и женщины и тему грядущего хама. Но Бычков взял ее точно затем, чтобы сочинить эстетский, изящный, полный холодной грации фарфоровый мир «музыкальной шкатулки».

…Найдя в лодке мокрое белье хозяйки, Кристина тряпкой вычерпывает «воду любви», пинает лодку ногой, затевает скандал. А собираясь в церковь, открывает еще одну шкатулку-чемоданчик, зажигает в ней свечи перед иконами и, как «Оду к радости», произносит слова писания: «И последние станут первыми». В спектакле Бычкова «первые» станут последними (безжизненная, бледная, словно истаивающая Жюли — Е. Лукиных с бритвой кинется в лодку). Но и «последние», хамы, Жан и Кристина (А. Новиков и Н. Шевченко), не станут первыми: в финальном видении им явится и теперь всегда будет являться и жить в этом модернистском темном пространстве красных, черных и белых пятен — фрекен Жюли. Пока Жан тащит, как труп, сдувшуюся лодку, Жюли — видение, призрак, мираж — тихо жонглирует оранжевыми апельсинами.

Октябрь 2001 г.